光影伊斯坦布爾
陳竹冰 譯
1962年父親給我買(mǎi)了一臺(tái)相機(jī)。此前兩年,他們?yōu)楦绺缫操I(mǎi)過(guò)一臺(tái)。哥哥的相機(jī)就像一個(gè)真的暗盒,立方體的黑色金屬盒子,一面是鏡頭,另一面是一塊顯示里面影像的玻璃。當(dāng)哥哥想把出現(xiàn)在玻璃上的煙灰色圖像和畫(huà)面拍攝到里面的膠片上時(shí),他就咔嚓一聲按下快門(mén)按鈕。于是,那神奇的事情就發(fā)生了,一張照片又拍好了。
拍照的瞬間是一個(gè)特殊的時(shí)刻。為此,你們必須做一番準(zhǔn)備,舉行一個(gè)儀式。首先,膠片是昂貴的。一卷膠卷拍出多少?gòu)埾嗥苤匾,而相機(jī)不斷顯示著拍過(guò)的相片數(shù)。每每說(shuō)起膠卷、膠片和照片數(shù),我們就像子彈有限的貧窮軍隊(duì)的士兵,一邊不斷計(jì)算著拍了多少相片,一邊思忖著我們拍攝的照片是否好。因此,每次拍照前,都需要經(jīng)過(guò)一番思考,一番不知道這是否合適的推理。關(guān)于我所拍攝的照片的意義、我為何拍攝照片的最早思考,就是這樣被開(kāi)發(fā)的。
當(dāng)然,我們拍攝照片,是為了多年后憶起那個(gè)我們?cè)?jīng)經(jīng)歷的瞬間。面對(duì)鏡頭,我們是在為將來(lái)、數(shù)年或數(shù)月后看見(jiàn)這些照片的人們擺姿勢(shì)。那些人很有可能就是我們自己,或是我們的親人和家人。也就是說(shuō),我們是在為一個(gè)月、一年、數(shù)年后的眼光拍照。由此而論,面對(duì)鏡頭,我們仿佛是在對(duì)未來(lái)搔首弄姿。
更準(zhǔn)確地說(shuō),那是對(duì)著我們未來(lái)的眼光擺姿勢(shì)。我們未來(lái)的眼光,興許會(huì)不喜歡我們當(dāng)下懶散、凌亂、匱乏的狀態(tài)。最好的辦法就是,拍照之前,整理一下我們自己,注意一下我們的衣著打扮,尋找一個(gè)背景,比如有趣的風(fēng)景或物件,一件因?yàn)閾碛兴屛覀儽陡凶院赖钠骶摺⑵?chē)、房子。面對(duì)未來(lái)擺姿勢(shì)時(shí),我們也在修正當(dāng)下。
最大的缺憾,就是沒(méi)能如我們所愿的那般摩登。面對(duì)相機(jī)擺姿勢(shì)時(shí),仿佛我們意欲讓自己顯得更加成功和摩登。也就是說(shuō),拍照并不是為了確定我們?cè)谌粘I钪械淖匀粻顟B(tài)。恰恰相反,拍照是為了讓我們喜歡自己。
也就是說(shuō),拍照是為了讓我們代表自己。于是,面對(duì)鏡頭之前,我們會(huì)注意一下發(fā)型和衣裝。我們衣著光鮮的節(jié)日、生日、儀式,對(duì)于拍照而言,是最合適的時(shí)候。再者,在這些時(shí)候,我們?cè)揪烷_(kāi)心,或者不用太費(fèi)勁,就可以做出開(kāi)心的樣子,于是,衣著光鮮地面對(duì)鏡頭微笑也就不那么困難了。
父親1949年去美國(guó),回來(lái)時(shí)帶了一臺(tái)相機(jī)。在那里,他還獲得了一個(gè)堅(jiān)定的信念,那就是拍照時(shí)我們必須微笑著面對(duì)鏡頭。如果我們不想笑,假如拍照時(shí)說(shuō)英語(yǔ)里奶酪意思的單詞cheese(發(fā)音是起司),那么照片上的我們也會(huì)看似在咧嘴微笑。我一定是在那時(shí)第一次開(kāi)始思考照片與真相、代表和真實(shí)之間的問(wèn)題。
拍照前,父親就像一個(gè)準(zhǔn)備接受檢查的老師,給我們打扮整齊, 而這也加深了這種感覺(jué)。他的祿來(lái)福來(lái)反光相機(jī)的結(jié)構(gòu)跟哥哥的那臺(tái)一樣,就像一個(gè)被捧在肚臍高度的盒子。父親開(kāi)合精致的鏡頭蓋時(shí),每每都會(huì)發(fā)出聲響,我喜歡那聲音。拍照前,父親不是透過(guò)一個(gè)孔眼直直地看向我們,而是低頭注視著他捧在手上的相機(jī)里面那個(gè)一會(huì)兒就會(huì)顯示成像的方洞,正在那時(shí),他從西服口袋里拿出測(cè)量光線的曝光表,走近我們,再返回去,用一個(gè)外科手術(shù)大夫的認(rèn)真,擺弄相機(jī)的按鈕和鏡頭的扳手。盡管他低著頭,卻依然對(duì)我們發(fā)號(hào)施令:奧爾罕,笑一笑,謝夫凱特,往中間靠,別動(dòng)啊你們。他這么做,讓我覺(jué)得照片是永遠(yuǎn)拍不成的。有時(shí),這種認(rèn)真和做作,會(huì)讓我們疲憊。于是,我們中的一個(gè)人,就在另一個(gè)人的腦袋后面,用手指比畫(huà)一個(gè)犄角,正當(dāng)父親表示反對(duì)時(shí),大家全都開(kāi)始動(dòng)起來(lái),互相比畫(huà)犄角。為了看似摩登和開(kāi)心,我們所做的一切努力最終演變成一種惱人的做作,或是一場(chǎng)毫無(wú)誠(chéng)意的儀式。這不僅是我們家的煩惱,也是雄心勃勃努力西化的整個(gè)社會(huì)的煩惱。相機(jī),既是這個(gè)煩惱的一部分,也是一樣揭示這個(gè)煩惱的物件。
1962年,當(dāng)他們最終也為我買(mǎi)了一臺(tái)相機(jī)時(shí),從哥哥和父親那里看到的所有拍照的儀式和習(xí)慣,我竟也開(kāi)始模仿起來(lái)?蓻](méi)過(guò)多久,我便發(fā)現(xiàn)自己并沒(méi)有能力、耐心和欲望去像父親那樣左右照片畫(huà)面里的眾人。首先,我讓他們擺姿勢(shì)的家人,不把我當(dāng)回事,不聽(tīng)我的指令。為了讓他們看鏡頭、不看鏡頭、別亂動(dòng)、別開(kāi)玩笑、請(qǐng)往右靠一點(diǎn),我費(fèi)盡口舌。然而,我得到的卻往往是一些譏諷的玩笑。
如此這般努力過(guò)后,為了能夠看見(jiàn)照片,我們就必須去照相館沖印。為此,必須等膠卷拍完,將膠卷送去照相館,一周后再去同一個(gè)地點(diǎn)取回。也就是說(shuō),得過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間。由于我們的街區(qū)里生活著擁有相機(jī)的富人,因此三條街上面就有一家店面上寫(xiě)有柯達(dá)字樣的照相館。那里銷(xiāo)售膠卷、沖印照片、拍攝證件照。
當(dāng)那些我拍的和我讓人拍的照片沖印后落到我的手上時(shí),有那么一瞬間,我的腦袋會(huì)凌亂。通常經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間才會(huì)再次去照相館,因此在同一瞬間一幕幕回想起幾周或幾個(gè)月前的海峽游、生日聚會(huì)、節(jié)日聚餐,會(huì)讓我感到一種驚人的重現(xiàn)。即便衣著和擺拍的地點(diǎn)稍有不同,但我們看見(jiàn)的全都是同樣積極的笑顏;從底片上我們不難理解,一些照片未能成像是因?yàn)榈灼哪:、黑暗或者暗淡。這些都無(wú)疑地向我表明,拍照的意愿和求真的欲望竟然彼此矛盾。
但是,看著那些沖印出來(lái)的照片,我所感到的激動(dòng)和不安還有更可怕的一面,讓我試著來(lái)闡述一下:我們參加了那些備受重視、殷殷期盼的游玩、婚禮、娛樂(lè)、會(huì)議,經(jīng)歷了我們的人生。留下的是我們的記憶,以及這些照片,它們正確或者錯(cuò)誤地鎖定了我們所經(jīng)歷的那些時(shí)刻。我們經(jīng)歷、目睹、感受的一切,如同我們的記憶,終有一天將被遺忘。甚至就如我們身邊那些長(zhǎng)者所言,有一天,我們皆會(huì)逝去,留下的唯有這些照片。20世紀(jì)50、60、70年代,我們與家人在伊斯坦布爾的生活,以及我們走親訪友、坐車(chē)游玩、吃吃喝喝度過(guò)的那些日子的唯一見(jiàn)證,就是這些照片。看著那些沖印自店面上寫(xiě)著柯達(dá)字樣照相館的相片,我們會(huì)感到不安和慌亂,其原因就是意識(shí)到了這種情形:人生中的一些細(xì)節(jié),完全或者差不多如我們所愿地被代表著保存了下來(lái)。然而可惜的是,另外一些細(xì)節(jié),則以一種完全非我們所愿,甚至讓我們羞慚的形式流露了出來(lái)。
人們拍照、被拍或者讓人拍照的意愿,和照片所顯示的無(wú)限細(xì)節(jié)之間的違和,正是延長(zhǎng)照片壽命的東西。讓一張照片永存的特性,超越了那張照片拍攝者的意愿。拍攝者無(wú)意看見(jiàn)的東西,鏡頭捕捉到了。許多年后,新的一代人、擁有新的好奇心的新新人類(lèi)、新的眼睛,在這些無(wú)意被捕捉到的細(xì)節(jié)里發(fā)現(xiàn)了迥異的內(nèi)涵。在這本書(shū)中,我主要使用一些為記錄和紀(jì)念而拍攝的紀(jì)實(shí)照片,以展現(xiàn)拍攝者們無(wú)意表達(dá)的呼愁。
必須說(shuō)明的是,這種呼愁并不是在我經(jīng)歷時(shí),而是在我多年后看著這些照片時(shí)發(fā)現(xiàn)的?磁f照片的一個(gè)基本樂(lè)趣,便是在多年后發(fā)現(xiàn)一些攝影師不感興趣的細(xì)節(jié)。今天我們看1849年和福樓拜同去埃及的馬克西姆·迪康拍攝的照片,不僅是為了獅身人面像,還有站在一邊的駱駝夫的服裝,同時(shí)也為了看見(jiàn)和發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的開(kāi)羅是一個(gè)小得多的地方,因?yàn)樵谡掌线B它的輪廓都沒(méi)有。另外一個(gè)例子:一個(gè)撰寫(xiě)土耳其藥店歷史的作家,請(qǐng)求我們?cè)试S他使用此書(shū)第388頁(yè)上那張我和哥哥兒時(shí)的照片。然而,歷史學(xué)家關(guān)注的是我們身后的藥店牌匾,而非父母意欲記錄的我們兒時(shí)的模樣。一些文章揭示拍攝者無(wú)意看見(jiàn)或者記錄的這類(lèi)有形細(xì)節(jié),并由此找到二三級(jí)含義、矛盾、印跡和暗示。閱讀這樣的文章讓我興奮不已。我喜歡的是,看著一張照片睿智而富有創(chuàng)意地講述的能力。像羅蘭·巴特、弗拉基米爾·納博科夫那樣的作家,他們?cè)跀z影師無(wú)意關(guān)注的細(xì)節(jié)上,就人類(lèi)的生存和記憶的意義,做出詩(shī)意的觀察和發(fā)現(xiàn)時(shí),也在教授一百年后的文學(xué)愛(ài)好者看一張照片的新視角。在這本書(shū)上,我也試圖突出攝影師無(wú)意看見(jiàn)的二三級(jí)有形細(xì)節(jié)。在突出梅林的版畫(huà)細(xì)節(jié)時(shí),我也做了同樣的事情,他在19世紀(jì),像攝影師那樣刻畫(huà)了伊斯坦布爾。
收集這些老照片時(shí),我真正注意的是,能否察覺(jué)其中的情感,那些拍攝者無(wú)意表達(dá),而我們卻在看照片時(shí)感受到的情感。一些試圖客觀反映伊斯坦布爾某些問(wèn)題的照片,比如新的馬路、拆遷、交通事故、火災(zāi)、新的建筑,如今會(huì)給我們一些不同的感受,我出這本書(shū)就是試圖解析這些感受。我試圖在這本配有照片的書(shū)里,把20世紀(jì),特別是前七十五年間,城市給予我們的呼愁,更好地、顯而易見(jiàn)地展示出來(lái)。我認(rèn)為,一本影像書(shū)籍能夠企及的最高境界,就是透過(guò)普通的物體、街道和瞬間,重新發(fā)掘我們經(jīng)歷的人生。即便攝影師的意愿不是去確認(rèn)這種情感,而是以紀(jì)錄片制作人的認(rèn)真來(lái)記錄事實(shí),也不會(huì)改變這種情況。充其量也就是讓我這樣為書(shū)籍選取照片的工作變得更加困難和更具挑戰(zhàn)性。
此書(shū)中的文字,除了你們現(xiàn)在讀到的這個(gè)章節(jié),其他的都和2003年出版的《伊斯坦布爾:一座城市的記憶》(編注:2003年土耳其語(yǔ)首版,2007年簡(jiǎn)體中文版)完全一樣。只是,此前那本書(shū)中有200張照片和圖片,這本書(shū)中我又加添了230張。同時(shí)為了凸顯照片和圖片所承載的情感,我加大了書(shū)的開(kāi)本!兑了固共紶枺阂蛔鞘械挠洃洝肥且槐净谖淖值臅(shū)籍;而這版光影伊斯坦布爾,則是一本基于視覺(jué)的書(shū)籍。前一本書(shū)中,照片是附屬于文字的;而在光影伊斯坦布爾里,我可以說(shuō),文字詮釋了照片承載的情感。從右往左翻看這本書(shū),也會(huì)富有情趣。
2000年,我以抒情散文的形式,開(kāi)始寫(xiě)作一本一半由回憶、一半由城市構(gòu)成的關(guān)于伊斯坦布爾的書(shū),當(dāng)時(shí)其實(shí)并無(wú)意采用照片和圖片。寫(xiě)到一半時(shí),我想到,特別是在那些關(guān)于家庭的章節(jié)里,19501970年間拍攝的照片可以很好地描繪我的敘述。于是,我開(kāi)始選取家庭照片,并看著它們寫(xiě)作。
后來(lái),當(dāng)寫(xiě)到有關(guān)風(fēng)景、呼愁、歷史、19世紀(jì)游歷伊斯坦布爾的西方旅行家、貧民窟、鄉(xiāng)野的一些內(nèi)容時(shí),我也被照片和版畫(huà)打動(dòng)了。首先,就像撰寫(xiě)一本沒(méi)有圖片的書(shū)籍那樣,我用文字來(lái)表達(dá)我想講述的東西,隨后,我將收集來(lái)的城市風(fēng)景圖片安插到文章里。因此,通常我還會(huì)寫(xiě)一些和照片、圖片有關(guān)的句子。也就是說(shuō),我分外重視文章對(duì)照片的纏繞和觸摸。
我給自己立下一個(gè)規(guī)矩:不在照片下面加注釋?zhuān)∥艺J(rèn)為,圖片的意義和背景,不該出自圖片的注釋?zhuān)仨殎?lái)自那一章節(jié)的內(nèi)容。即便照片和圖片展現(xiàn)的是單個(gè)的物件、街道、人物,但它們真正的使命卻是強(qiáng)調(diào)和揭示一種情感和氛圍。因此,既然它們能夠很好地表達(dá)某些情感,比如呼愁、鄉(xiāng)風(fēng)和現(xiàn)代化的需求,那么我也可以把我出生之前,也就是1952年之前拍攝的照片放進(jìn)書(shū)里。創(chuàng)作伊始,我便決定,盡管講述的是城市的街道、橋梁、人物、風(fēng)景、船只、交通和歷史,然而主題則應(yīng)該是所有這些東西喚醒的情感。光影伊斯坦布爾,就是一種用照片將20世紀(jì)的城市所賦予的情感變得顯而易見(jiàn)的努力。
到我二十歲時(shí),我們家里已無(wú)人再讓人拍照留念。也許,這是因?yàn)槲覀兊募彝ヒ呀?jīng)不幸離散,因?yàn)橐患胰瞬辉傧裎覀儍簳r(shí)那樣一起坐車(chē)去海峽游玩,也因?yàn)槲覀儾辉贀碛羞^(guò)多的快樂(lè)和家庭幸?梢阅脕(lái)炫耀。
有一天,母親從抽屜、盒子、存有底片的各色照相館紙袋里,拿出父親二十年來(lái)拍攝的家庭照片,開(kāi)始把它們粘貼到一本相冊(cè)的厚重黑色頁(yè)面上。她并未選用所有照片,而是選取了她喜愛(ài)、認(rèn)可的,以及突出主題的照片。她也沒(méi)粘貼那些景致重復(fù)的照片。如果不喜歡照片上的某個(gè)人,她就從邊角上裁剪一下照片,把那人扔出相冊(cè)。然后,她用圓珠筆在精心粘貼的一組照片下面加注說(shuō)明,比如奧爾罕開(kāi)始上學(xué)的日子,1962年仲夏,1964年11月去海峽!。母親粘貼的這本相冊(cè),幾乎就是一份關(guān)于我們生活的外交總結(jié)。因?yàn),在這些照片里,根本沒(méi)有我和哥哥的打鬧,父母的爭(zhēng)吵,我們內(nèi)心的煩惱、疲憊、悔恨、債務(wù)、金錢(qián)的煩惱和憤怒。
四十年后,在為《純真博物館》收集舊物件、照片和紙片的時(shí)候,我見(jiàn)證了很多類(lèi)似母親在家里制作的相冊(cè),流落到了舊貨商店、跳蚤市場(chǎng)和舊書(shū)店。從那些相冊(cè)里,我也同樣發(fā)現(xiàn),相對(duì)于平常時(shí)刻和自然狀態(tài)而言,所有家庭意欲顯得更加正式、體面和摩登的決心。
20世紀(jì)50年代,為城市拍攝了最好照片的阿拉·古勒,開(kāi)始用相機(jī)記錄伊斯坦布爾的日常生活、一個(gè)城市的蘇醒、小店鋪、手藝人、司機(jī)、小販、漁民。在那之前,伊斯坦布爾人的人性狀態(tài)很少自動(dòng)地進(jìn)入照片。那些被稱(chēng)為阿卜杜勒哈米特檔案的照片,便是最好的例證。18771909年間,待在耶爾德茲宮里,足不出戶(hù)統(tǒng)治奧斯曼帝國(guó)的阿卜杜勒哈米特,特別是在19世紀(jì)80年代后,為了他自己的興趣和愛(ài)好,也為了宣傳,讓人拍攝了數(shù)以千計(jì)的照片來(lái)記錄伊斯坦布爾和帝國(guó),特別是他自己的現(xiàn)代化行動(dòng)。就像母親相冊(cè)里的照片,我喜歡這些一切看似更體面、現(xiàn)代和潔凈的風(fēng)景照,所有的街道、國(guó)家建筑、醫(yī)院、軍營(yíng)、學(xué)校、橋梁和鐘樓,全都整齊排列,朝著同一個(gè)方向。在那些怪異的照片上,我愿意相信自己找到了攝影師和阿卜杜勒哈米特?zé)o意去捕捉的情感。
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