前言

領略了寧靜的鄉(xiāng)村、連綿的群山和牧場，還有儀仗隊般挺拔的橡樹之后，你從梅斯沿3號國道到凡爾登郊外，在離城幾公里遠的地方，一幕大煞風景的陰郁景象突然映入眼簾，令人心頭一震。那是一座墳場。堆放得高高的，在公路上便可一覽無余的，是許多被壓扁的尸骸、變形的軀殼和嶙嶙白骨�？蛇@墳場卻沒有十字架，沒有墓碑，沒有鮮花，訪客也寥寥無幾。路過的人甚至多半都沒有留意這個地方。但它對于20世紀以及我們的文化指涉來說，卻有著重要的紀念意義。許多人都說，那是現(xiàn)代的價值觀及其目標的象征，是我們奮斗和遺憾的象征，是歌德祈求的“死亡與生成”的當代闡釋。那是一座汽車墳場。

繼續(xù)向前，進入凡爾登并穿城而過，再由小道駛向東北，你就可以發(fā)現(xiàn)一座更大的墳場。這座墳場有十字架：成千上萬，排列整齊，白色，一模一樣。如今，路過汽車墳場的人要比路過這座墳場的人多。覺得自己和被壓扁的汽車有聯(lián)系的人，也比覺得自己和這座死氣沉沉的墓地有聯(lián)系的人多。這是一座紀念第一次世界大戰(zhàn)凡爾登戰(zhàn)役陣亡者的墓地。

這是一本關于死亡與毀滅的書。它講的是墳場。但它其實也是關于“生成”的書。它講的是20世紀前半葉我們現(xiàn)代意識的出現(xiàn)，特別是對于解放的迷戀。同時，它還談到了大戰(zhàn)——按照在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前的說法——之于上述意識的發(fā)展的重要意義。盡管和第一次世界大戰(zhàn)的墓地相比，汽車墳場連同其所有的蘊涵——“我認為汽車如今在文化上就等同于哥特式大教堂�！绷_蘭·巴爾特寫道——至少在表面上對于當代的心靈來說意義要大得多，但本書將試圖表明，這兩座墳場是相關的。由于我們對速度、創(chuàng)新、無常及靈性的執(zhí)著，同時生活又處于行話所說的“快車道上”，從而使整個價值觀和信念都不得不退居次要的位置，而大戰(zhàn)，就像我們將會看到的那樣，乃是上述發(fā)展過程中唯一最為重大的事件。

我們的書名——它來自一部芭蕾舞劇，該劇是現(xiàn)代主義的標志性作品——暗示著主題：運動。這個充斥著離心運動和悖論的世紀，其最高的象征之一就是死亡之舞，帶有反諷性質(zhì)的、充滿狂歡和虛無主義的死亡之舞：我們在追逐自由的過程中獲得了終極的毀滅性力量。1913年5月，即戰(zhàn)爭爆發(fā)的前一年，《春之祭》（The Rite of Spring）在巴黎首演。它以充滿活力的叛逆性，以用死亡作祭來表達對生的慶祝，成了一部對20世紀的世界來說也許具有象征意味的作品。20世紀的世界在追求生的過程中，把死亡帶給了成百上千萬名最優(yōu)秀的人。斯特拉文斯基（Stravinsky）起初想把自己的總譜定名為《祭品》（The Victim）。

要證明大戰(zhàn)的重要性，當然一定要談到卷入其中的利益集團和情感。本書是從寬泛的文化史角度來探討這些利益集團和情感的。這類歷史所關注的，肯定不只是音樂和芭蕾之類的藝術，甚至也不只是汽車和墳場；它最終必定要溯及風尚與道德、習俗與價值觀，不論是口頭說的還是實際做的。這項工作也許艱難，但文化史至少得努力把握時代的精神。

要領會那種精神，就要看一個社會注重的是什么。芭蕾、電影、文學，還有汽車和十字架，都可以提供這方面的重要證據(jù)，但十字架在社會對于這些象征物的反應中才是最豐富的。在現(xiàn)代社會，正如本書將會表明的，藝術的追隨者就像霍比特人和英雄人物的追隨者一樣，對于史學家來說是比書面文件、藝術品或英雄本身更為重要的關于文化特性的證據(jù)來源。所以，現(xiàn)代文化的歷史應當既是一部挑戰(zhàn)史，也是一部反應史；既是小說的歷史，也是小說讀者的歷史；既是電影的歷史，也是電影觀眾的歷史；既是行動者的歷史，也是旁觀者的歷史。

如果說現(xiàn)代文化的研究是這樣，那現(xiàn)代戰(zhàn)爭的研究也是這樣。大多數(shù)戰(zhàn)爭史的寫作都只是把關注點放在戰(zhàn)略、武器裝備和組織工作上，放在將領、智囊和政治人物上。在試圖從寬泛的和比較的角度去評估戰(zhàn)爭與文化的關系時，對普通士兵的精神狀況和行為動機相對而言關注得很少。在我們的故事中，無名士兵處在前沿和中心。他們就是斯特拉文斯基所謂的祭品。

像所有的戰(zhàn)爭一樣，1914年的戰(zhàn)爭在爆發(fā)的時候也被看作機遇，不論是為了改變還是鞏固。1871年剛剛統(tǒng)一的德國，用了不到一代人的時間就成了令人生畏的工業(yè)和軍事強國，成了戰(zhàn)爭前夕最能代表變革和更新的國家。在各國當中，它是活力論（vitalism）和技術才華的具體體現(xiàn)。對它而言，這場戰(zhàn)爭乃是一場解放戰(zhàn)爭，是擺脫資產(chǎn)階級虛偽的形式和便利的戰(zhàn)爭，而英國則是德國要反叛的那種秩序的主要代表。實際上，英國是世紀末世界中最主要的保守勢力。作為頭號工業(yè)國兼世界和平的代理人，作為信奉以議會和法律為基礎的進取和進步的倫理象征，英國不僅覺得自己在世界上高人一等，而且面對德國咄咄逼人的能量與躁動，還覺得自己的整個生活方式都受到了威脅。英國的介入，將使1914年戰(zhàn)爭從大陸性的權力斗爭演變?yōu)槊�副其實的不同文化的�?zhàn)爭。

國家間關系在世紀更替之際日益緊張，同時，一些根本性沖突也從幾乎所有的人類活動和行為的領域浮出水面：藝術、時尚、代際的性觀念，還有政治。在我們的世紀成為中心的整個解放主題，比如婦女解放、同性戀者解放、無產(chǎn)階級解放、青年解放、欲望解放、民族解放，在世紀之交就已進入人們的視野。先鋒派這個說法通常只適用于在創(chuàng)作中倡導實驗方法并強烈主張反叛既定權威的藝術家和作家�，F(xiàn)代主義這個概念既包括這種先鋒派，也包括在追求解放以及反叛行為背后的智識沖動。對于先鋒派和現(xiàn)代主義這兩個概念，很少有批評家敢于更進一步，把它們用于藝術之外的社會和政治反叛力量，用于一般的反叛行為，并進而去把握廣泛的情緒和斗爭浪潮的實質(zhì)。本書會做這樣的嘗試。文化會被視為社會現(xiàn)象，而現(xiàn)代主義則被當作我們時代最重要的沖動。本書認為，在這一過程中，德意志是我們20世紀最為突出的現(xiàn)代主義國家。

像先鋒派在藝術領域一樣，改革的熱情也席卷了世紀末的德國。到1914年，它開始向自身和國際社會展示處于交戰(zhàn)狀態(tài)的精神的思想。在經(jīng)歷了1918年戰(zhàn)敗的創(chuàng)痛之后，激進主義在德國非但沒有偃旗息鼓，反而變本加厲。1918~1933年的魏瑪時期和1933~1945年的第三帝國，不過是同一過程的不同階段。對我們來說，先鋒派聽上去好像是正面的，而沖鋒隊則有著可怕的含義。本書認為，在這兩個術語之間，或許存在某種親緣關系，而這還不僅僅是說它們的起源都和軍隊有關。藝術領域中的內(nèi)省、原始主義、抽象以及制造神話，和政治領域中的內(nèi)省、原始主義、抽象以及制造神話，可能是兩類相關的現(xiàn)象。納粹的庸俗藝術和許多現(xiàn)代派藝術家稱頌的高雅的藝術宗教可能也存在某種親緣關系。

我們的世紀是生活和藝術合為一體的世紀，是存在變得審美化的世紀。本書試圖揭示的一個主題是，歷史已經(jīng)被迫放棄它曾經(jīng)擁有的許多權威，并將其交給虛構。不過，在我們后現(xiàn)代的時代，妥協(xié)或許是可能的，也是必要的。為了尋求這種妥協(xié)，我們的歷史敘述是以戲劇的形式展開的，分成不同的幕和場——就這些詞豐富多樣的意思來說。起先是事件。只是在后來，結果才會顯現(xiàn)。