本書序一

繪畫的立場

歐洲是現代藝術的發(fā)源地。18世紀開始的工業(yè)革命推動生產方式的變化，也
改變了藝術家觀看這個世界的方式，確切地講是達蓋爾攝影術的發(fā)明推動了繪畫
自身的革命。這樣，從馬奈開始，西方的現代主義繪畫，放棄了再現性的三維寫
實手法，以發(fā)掘繪畫的平面性特質為己任，發(fā)展出不同的流派，但這個進程到了
20世紀70年代的純抽象頂峰時期卻戛然而止。

當繪畫回到了自身，也就意味著走進了自身的象牙塔，純抽象的隱喻通向了
無邊界的宏大敘事。觀眾用耳朵看畫，卻難以在抽象的圖式中尋找到與自己個人
經驗相呼應的共鳴，即便那些在相同時期發(fā)展起來的圖像學或色彩心理學也難以
提供有關個體經驗的闡釋。這樣，在西方架上繪畫已經死亡或終結的各種斷言中，
歐洲的藝術家，特別是在二戰(zhàn)以后成長起來的畫家，例如巴塞利茲、伊門多夫、
基弗、里希特、呂佩爾茨等，用直率的繪畫推出了具象的新表現主義藝術。他們
的作品所關注的，不再像以往的那些現代主義畫家那樣只是繪畫語言本身，題材
也不再是一般的生活場景、花草或性感女人，而是直接面對社會和歷史中的生存
處境，從圖像中解構抽離出形象，再進行符號建構，植入隱喻，傳達畫家對人性、
對社會情景的認識和反思，其影響力延續(xù)至今。而以往的其他繪畫流派，大都曇
花一現，尚無如此強大的生命力。究其原因，是表現主義的繪畫手法不像以法國
為代表的繪畫那樣溫文爾雅，藝術家要的就是直截了當，不拖泥帶水，更重要的
是在二戰(zhàn)前就存在的，以貝克曼、珂勒惠支等為代表的表現主義觀念和傳統(tǒng)，
其最大的特點就是藝術必須介入社會。

在這個基礎上，范曉楠博士選取了十位更新一代的歐洲藝術家進行研究，這

些畫家與我們同代，都出自美術學院。其實歐洲的美術教育也早已不再以造型訓
練為唯一的目標，繪畫也不再是以表現準確性及再現性的光、色、形為己任。這
些年輕的藝術家在上一輩人開拓的繪畫之路上繼續(xù)探索，現實世界有著取之不盡
的思想源泉。范曉楠通過對他們繪畫中所表達的主題、基本圖式進行分析，歸納
出這些畫家在當代社會中的關注點，即身體、身份、面孔、疾病、戰(zhàn)爭以及政治等。
這些關注點被轉化為繪畫題材，反映了歐洲當代年輕的畫家們如何面對后工業(yè)時
代的景觀生態(tài)，如何運用圖像來表達藝術家的人文關懷和批判意識。范曉楠的研
究提供了這樣一個樣本，從中我們可以窺探到這些畫家們如何表達有關人性的真
實，如何承擔社會的責任。

顯然，這些歐洲的新一代畫家不提供審美，但提供與當代人生存經歷相仿的
視覺經驗和圖像隱喻，他們比發(fā)展中國家的人更加深刻地體驗到了工業(yè)化進程中
人性的脆弱，以及后工業(yè)時代人的社會生存困境。用繪畫來表達藝術家個體的反思，
首先就得沖破現代藝術的形式樊籬。因此，在以往的現代主義語境中，畫家怎么
畫是最重要的，個人風格決定一切；而在當代，畫什么則更重要了，藝術家的立場
和選擇來自他們的問題意識，繪畫不能只提供所謂審美的精神安慰，而對我們身
處其中的社會現象視而不見。當然，從他們的作品中可以看到，這些畫家并沒有
放棄現代藝術的形式語言，但摒棄了形式是唯一的繪畫標準，他們的形式語言游
走在抽象與具象之間，但都只是他們傳遞思想的工具而已。

范曉楠的研究成果能夠出版，想必能為我們當下的繪畫教學和實踐提供一個
理性的思考空間和參考對象，應當向她致以謝意！

清華大學美術學院

2018年3月15日于北京

本書序二

透視景觀社會的藝術景觀

自從1967年法國著名思想家居伊·德波（Guy Debord, 19311994）出版《景
觀社會》（Société du spectacle）一書以來，景觀和景觀社會這兩個概念便
逐步深入人心，因為德波用景觀這個詞準確地定義了西方當代社會的本質特
征。德波在《景觀社會》一書中寫道：在現代生產條件無所不在的社會里，生活
本身展現為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一種表象
（representation）。按照他的觀點，攝影、電影、電視、影像技術的高度發(fā)達和圖
像信息的密集傳播，給人們的世界觀、思維方式和行為方式帶來了巨大影響，進
而改變了人們的社會關系。在他看來，在這個一切都被拍攝的世界，人與人之間
形成了一種嶄新的以影像為中介的社會關系，這就是景觀社會。要知道，當年
德波寫作《景觀社會》一書的時候，數碼照相機、數碼攝像機和互聯網尚未出現。
今天，當我們進入每人都有一部與互聯網連接的拍照手機的時代，圖像更是像空
氣一樣無孔不入，德波所描述的被影像操控的景觀社會現象則更加登峰造極。
事實上，景觀已經變成了被世人公認的社會文化現象。本人三次作為訪問學者
前去交流和研修的羅馬第一大學文學與哲學學院藝術史系已于2010年將系名從
藝術史系（Dipartimento di Storia dellarte）改為藝術史與景觀系（Dipartimento
di Storia dellarte e Spettacolo），并將專業(yè)范圍擴展到視覺藝術、戲劇、電影、舞
蹈、數字和音樂景觀、文化遺產等領域。在羅馬一些書店里專門有藝術與景觀
（Arte e Spettacolo）的分類標識，其中包括攝影、電影和音樂等類別的圖書。

范曉楠的這部著作敏銳地抓住了西方當代藝術的時代特征，從景觀社會
的角度對20世紀90年代以來的歐洲當代繪畫進行了深入研究。全書分為四章，

前三章分別論述了歐洲當代繪畫中三個最重要的主題疾病與死亡身份與
身體記憶重構在藝術家作品中的呈現方式，最后一章分析了景觀社會
中的繪畫的風格特征。作者選取了20世紀90年代之后歐洲畫壇上最具代表性
的畫家荷蘭的馬琳·杜馬斯，比利時的呂克·圖伊曼斯和米歇爾·波利曼斯，
挪威的拉斯·埃琳，羅馬尼亞的艾德里安·格尼，波蘭的威廉·薩斯納爾，德國
的丹尼爾·里希特和蒂姆·艾特爾，瑞士的安迪·丹澤爾和烏維·維特沃及
其創(chuàng)作作為樣本，從思想觀念、創(chuàng)作主題和藝術語言等方面全面而深入地論述了
景觀社會的繪畫本質。

我們知道，spectacle一詞源于拉丁文spectae和apecere，意思是觀看和
被看；在法語中，spectacle這個詞的基本詞義是演出、表演和戲劇；意大利
語的spettacolo則有表演、節(jié)目、戲劇、場面、景象和奇觀等含義；在英語中，
spectacle一詞除了景觀之外，還有場面、奇觀、壯觀、公開展示、表演、看頭、
表象和假象等意思。由此可知，不管是哪一種語言，景觀的同義詞或近義詞
都包含有表演和虛假之意。德波將spectacle作為自己創(chuàng)立的社會批判新理論
的關鍵詞，這個概念揭示的是現代社會的新特質，即存在被顛倒為刻意的表象，
表象取代了存在；人們的日常生活變成了一種主體性的、有意識的表演和作秀，人
們的日常行為都成為被他人觀看的對象。在景觀社會中，每個人都是表演者，每
個人又都是觀眾，表演者與觀看者合二為一。笛卡兒的我思故我在（Je pense,
donc je suis）在當代社會被替換成了我秀故我在（Je presente, donc je suis），表
演成為生命的存在形式和生命存在的證明。

景觀社會最大的弊端就是對歷史和現實真相的遮蔽，然而，藝術家總是有
探求世界和生命的真相的沖動。在浩如煙海的圖像世界，西方當代畫家像偵探一
樣從紛繁復雜的表象中捕捉世界和生命的真實痕跡。

在人類生活中，疾病與死亡是最不可掩飾的客觀真實，也是人們最關切的
話題。在這個世界上沒有什么比疾病和死亡更容易觸動人心了，因此，這類

主題尤其受到西方當代畫家的青睞。在范曉楠的這部著作中，對于這一主題的論
述也放在了第一章，并且用了較大的篇幅加以深入探討。疾病以及由此帶來的自
然死亡固然令人心驚，它們也是畫家們偏愛的繪畫題材，而更令人震撼的并且更
讓畫家們感興趣的往往是非自然死亡。為此，范曉楠著重討論了死亡與政治的關系，
指出：疾病與死亡的探討成為這些藝術家對于現代人生存困境的詰問，政治、
暴力對于媒體、種族、女性主義、后殖民等問題在藝術家們的作品中不斷融入，
以此來面對現實，叩問當下被限定的自由以及遍及我們生命的病態(tài)……這些繪畫
圖像有別于景觀社會生產的圖像，藝術家利用疾病與死亡的隱喻，力圖修復數碼
時代虛假的圖像，他們直面并觸碰疾病與死亡的根源，用視覺圖像呈現對人類社
會現實處境的深刻反思。

身份話題由來已久，但這一話題隨著全球化時代的來臨變得異常突出，因
此它也成為包括歐洲在內世界各國藝術家共同關注的藝術主題。除了性別、民族
和種族等身份標簽之外，在景觀社會人們還隨時轉換各種角色，因此，范曉
楠將當代人的身份稱為流動的身份。在歐洲當代繪畫中，身體也有著多種
呈現方式，并且具有多重含義。通過局部和整體、正面和背面等多種描繪方式，
身體的自然屬性、社會屬性及其各種隱晦的象征含義都得到了表達。范曉楠指出：
眾多歐洲藝術家關注身份與身體的繪畫主題，從種族、性別、民族和性等方面來
界定身份、身體與人的關系。他們利用語言、符號、物體、環(huán)境等指涉身份的信息，
以及膚色、肌肉、血液、肢體、衰老、疾病等身體物質性的特征，感知和認識世界。
藝術家常常將身份與身體的指涉意涵重疊使用，反映一個社會關于公共行為約束、
社會和經濟職能、權力關系的觀念。

針對景觀社會毀滅歷史真相這一弊端，歐洲當代藝術家試圖用繪畫還原
歷史真相，重構歷史記憶。對這一部分創(chuàng)作，范曉楠從戰(zhàn)爭與記憶權力與觀看
等不同維度進行了分析，進而得出這樣的觀點：歐洲當代藝術家的創(chuàng)作既是個體
記憶的呈現，又共同構筑了集體記憶的圖像框架。這些圖像有別于大眾傳媒圖像，

它們是每個個體記憶的視覺外化，同時匯集成集體記憶的圖像認同，通過繪畫圖
像對抗媒體圖像，呈現生命個體本真記憶，從而接近歷史的真實建構。

現成圖像挪用是景觀社會繪畫的首要特征，歐洲當代畫家再也無須對景
寫生了，圖像取代自然成為繪畫的直接對象。在繪畫風格上，歐洲當代畫家普遍
采用了簡化造型、單色畫面、虛焦圖像和多幅并置等手法，這些手法其實都是攝
影和影像語言在當代繪畫中的應用，也是圖像時代的視覺經驗在當代繪畫中的反
映。對歐洲當代繪畫的這些特點，范曉楠在她的著作中都通過藝術家的具體作品
給予了充分的闡釋。

由于范曉楠具有繪畫創(chuàng)作經驗和藝術實踐能力，因此本書不但有思辨性的理
論闡釋，而且有對繪畫作品的充分、細致和生動的解讀，這樣的解讀能讓讀者更
真切、更透徹地理解藝術家的創(chuàng)作意圖和作品的內在含義和價值。

這部著作是目前我國學術界關于歐洲當代藝術的最新學術研究成果，它從景
觀社會這樣一個新穎而獨特的視角對歐洲當代繪畫進行了系統(tǒng)而深入的探討，
這不僅有助于我國藝術理論界加深對歐洲當代繪畫的認識，而且會對我國當代藝
術創(chuàng)作帶來有益的啟示。

中國藝術研究院

2018年3月26日于羅馬