現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)美學(xué)史研究，以魏晉為界，大致可以分為前后兩個(gè)時(shí)段：一是20世紀(jì)前半期，自王國(guó)維至宗白華等人，一般將目光聚焦于中國(guó)歷史的后半段；二是20世紀(jì)60-80年代，先秦兩漢美學(xué)研究得到了巨大補(bǔ)充。宗白華在1963年講：“過(guò)去對(duì)于美學(xué)史的研究，往往就從這個(gè)時(shí)代（魏晉）開(kāi)始，而對(duì)于先秦和漢代的美學(xué)幾乎很少接觸�！雹僭谒�看來(lái)，“中國(guó)從新石器時(shí)代以來(lái)一直到漢代，這一漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，的確存在過(guò)豐富的美學(xué)思想，這些美學(xué)思想有著不同于六朝以后的特點(diǎn)……美學(xué)史的研究可以從六朝再往上推，以彌補(bǔ)美學(xué)史研究中這一段重要的空白”②。60年代初宗白華對(duì)于《易經(jīng)》《考工記》的研究，以及對(duì)先秦兩漢藝術(shù)“錯(cuò)彩鏤金”的論斷，是這一轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志。新時(shí)期以來(lái)，李澤厚的《美的歷程》、葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》、敏澤的《中國(guó)美學(xué)思想史》先后問(wèn)世，不僅對(duì)宗白華所講的美學(xué)上古史“空白”進(jìn)行有效的補(bǔ)充，而且使中國(guó)美學(xué)史獲得了通史形態(tài)。需要注意的是，這項(xiàng)工作的主要成就在史前和春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，而夾在史前和春秋之間的夏商西周、夾在戰(zhàn)國(guó)和魏晉之間的兩漢，對(duì)于中國(guó)美學(xué)史的重要性并沒(méi)有得到有效闡述。21世紀(jì)以來(lái)，陳望衡、張法、朱志榮諸先生，包括我本人，在這方面做了較多的工作，但總體而言還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
　　單就夏商西周而言，這是中國(guó)從早期聚落文明向王朝政治轉(zhuǎn)變的重大時(shí)代，也是美學(xué)的器物史研究向文字史遞變的重大時(shí)代。近年來(lái)，隨著考古學(xué)界夏商周斷代工程的推進(jìn)，這些王朝原本模糊的面目逐步清晰起來(lái)。但是就美學(xué)史研究而言，前期的準(zhǔn)備仍不夠充分。例如，夏代在我國(guó)歷史上還沒(méi)有展現(xiàn)它必要的清晰度。商代有大量的青銅器和甲骨文出土，但兩者如何在美學(xué)層面形成互證仍是難題。1981年，李澤厚先生針對(duì)殷商青銅器曾提出一個(gè)“獰厲之美”，這也不過(guò)是一個(gè)風(fēng)格學(xué)意義上的現(xiàn)代臆斷，并沒(méi)有形成對(duì)美學(xué)歷史的深度認(rèn)識(shí)。
　　與此相比較，西周就不一樣。首先，在正史中，這一時(shí)代的帝王世系是清楚的，我們可以借此理出一個(gè)清晰的編年線索；其次，這一時(shí)代的青銅器多有大段的銘文注明其用途和屬性，這有助于使器物美學(xué)研究避免停滯于審美鑒賞的表層，而真正獲得深度的意義把握；最后，除青銅器銘文外，傳世文獻(xiàn)開(kāi)始大量涉及這一時(shí)代，如《詩(shī)經(jīng)》中的西周詩(shī)歌，《左傳》《國(guó)語(yǔ)》《尚書(shū)》對(duì)西周哲學(xué)、政治、文化、藝術(shù)等的追述，再加上《周禮》等只能讓人有限度信任的史料，均使這一時(shí)代空前飽滿(mǎn)。尤其作為這一時(shí)代標(biāo)志的周公制禮作樂(lè)問(wèn)題，本身就是美學(xué)問(wèn)題，這不但為理解當(dāng)時(shí)的美學(xué)精神提供了一個(gè)可以抓住的靈魂，而且為它的展開(kāi)提供了主導(dǎo)性框架。
　　正因?yàn)榇耍?009年，當(dāng)王焱考取北京師范大學(xué)美學(xué)專(zhuān)業(yè)博士并立志做中國(guó)美學(xué)史研究時(shí)，圍繞他的博士學(xué)位論文選題，我們形成了基本共識(shí)，即做西周禮樂(lè)美學(xué)研究。若有余力，可以以西周為中介點(diǎn)，做必要的前展和后延。經(jīng)過(guò)三年努力，他以此為題寫(xiě)出了博士學(xué)位論文并順利畢業(yè)，翌年則在此基礎(chǔ)上順利申請(qǐng)到了國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金。現(xiàn)在行將出版的這本書(shū)，就是他十年來(lái)勞作成果的一個(gè)總結(jié)。
　　這本書(shū)的出版，我認(rèn)為意義是重大的，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
　　第一，它有助于緩解美學(xué)的歷史認(rèn)知與現(xiàn)代價(jià)值之間的尖銳矛盾。自20世紀(jì)初葉以來(lái)，中國(guó)美學(xué)史研究無(wú)疑取得了巨大成績(jī)，但是這些成就主要集中于中國(guó)歷史的動(dòng)蕩時(shí)期，如春秋戰(zhàn)國(guó)、魏晉南北朝和明朝中晚期。這極易給人一種印象，即在傳統(tǒng)中國(guó)，美學(xué)的發(fā)展與王朝治亂的遞變不但缺乏同步性，而且遵循了一個(gè)相反的邏輯，即社會(huì)越動(dòng)亂，美學(xué)越繁榮。在這種背景下，一種傳統(tǒng)歷史認(rèn)知和現(xiàn)代價(jià)值之間的尖銳矛盾也就顯現(xiàn)出來(lái)，即傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)末世往往被看作現(xiàn)代意義上的美學(xué)盛世。像春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，先秦諸子幾乎無(wú)一不認(rèn)為這是一個(gè)“道術(shù)將為天下裂”的末世，是美和藝術(shù)走向終結(jié)的時(shí)代，但今人則無(wú)一不將其視為中國(guó)美學(xué)的第一個(gè)高峰。我想，在古今之間，之所以出現(xiàn)如此巨大的認(rèn)知差異，問(wèn)題并不在于中國(guó)歷史本身，而在于我們的美學(xué)史觀出了問(wèn)題。王焱的這本著作有助于修正目前中國(guó)美學(xué)史研究的這種偏差，使其在中國(guó)歷史的治亂之間維持必要的平衡。