尋找意義的迷蹤

（中譯本前言）

葉麗賢

美國(guó)詩(shī)人W.H.奧登認(rèn)為詩(shī)歌具有謎語(yǔ)的元素，在某種意義上可以視為一門不把鏟子叫作鏟子的藝術(shù)，即一門不直陳其事、以隱曲為貴的藝術(shù)。讀詩(shī)譯詩(shī)的過(guò)程很多時(shí)候就是一段猜疑解謎的旅程�！段倚凶咴谀闵眢w的荒漠立陶宛新生代詩(shī)選》充滿了這樣基于文字肌理的猜解游戲。與書(shū)名同題的詩(shī)歌，即吉提斯·諾維拉斯的《我行走在你身體的荒漠》，不同于去睡你這樣惡俗的表白。詩(shī)里的我行走在你身體的沙漠，飽受風(fēng)吹日曬之苦，循跡而行，卻常常找不到出路，在原地來(lái)回打轉(zhuǎn)。詩(shī)中的你可以是情人，也可以是任何讓人迷失其中、無(wú)從俯瞰全貌的事物�，F(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人的精神世界便屬于這樣的事物。他們很多作品里的文字如同茫茫沙漠，閱讀者跋涉其間，常常找不到終極的去處可以放心地結(jié)束和休息，即使目標(biāo)明確，卻也無(wú)人可以問(wèn)路。迷向感令孤獨(dú)的行客幾乎失志發(fā)狂。誰(shuí)能想到黎明時(shí)分從天際升起的沙塵暴竟是詩(shī)人梳理思緒時(shí)揚(yáng)起的細(xì)屑？在這樣的文字世界里，即使有出路在眼前打開(kāi)，那恐怕也是海市蜃樓，引人踏向失望的終點(diǎn)，不得不原路折回。這也許將是很多讀者在閱讀這本立陶宛詩(shī)集時(shí)的感覺(jué)。

開(kāi)篇第一首《土豆雕成的立陶宛》就是一首言語(yǔ)隱晦費(fèi)解、讀起來(lái)暈頭轉(zhuǎn)向的謎語(yǔ)詩(shī)。詩(shī)人艾利索思卡斯將立陶宛的國(guó)鳥(niǎo)、食物、地理環(huán)境、主要鄰國(guó)、宗教信仰、歷史變化等信息聚集起來(lái)，重新編碼，在此基礎(chǔ)上生成了一幅錯(cuò)綜復(fù)雜的立陶宛二維碼視圖。布洛卡斯的《建造蟻丘的說(shuō)明》從表面上看是教讀者如何壘砌蟻冢（吐口水是第一步；蟻冢的基本建材就是沙粒和螞蟻的唾液），實(shí)際上是讓讀者沿著他交代的操作步驟去揭開(kāi)人生謎底：蟻冢也許是很多男人機(jī)械無(wú)趣、按部就班的人生歷程或安排的縮影。這是譯者根據(jù)字里行間的黑痣和皺紋（引自詩(shī)歌《我行走在你身體的荒漠》）所做的猜想或推測(cè)，并不必然符合詩(shī)人預(yù)先埋下的終極答案（假使真有這樣的答案）�，F(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人在書(shū)寫(xiě)詩(shī)歌時(shí)，往往不會(huì)預(yù)設(shè)確定的終點(diǎn)，即使有此預(yù)設(shè)，也不會(huì)勾畫(huà)出某種顯見(jiàn)的脈絡(luò)或必然的邏輯，讓讀者順利抵達(dá)意義的終點(diǎn)。這類詩(shī)歌蘊(yùn)含的意義往往不是那種一眼望穿、合書(shū)就可以定論的類型；對(duì)這類詩(shī)歌的解讀具有暫時(shí)性、試驗(yàn)性、多重性、反復(fù)性、矛盾性的特點(diǎn)，解讀者試圖不斷接近本意，卻永難將其定格、終結(jié)或窮盡。在這樣的文本荒漠里行走，尋找不到出路也是理所當(dāng)然。倘若放棄一定要找到出路的執(zhí)念，低頭耐心地審視這類詩(shī)歌的布局、形式和聲音等要素，也許反倒有可能在不經(jīng)意間瞥見(jiàn)意義的面容，哪怕只是瞥見(jiàn)它的局部特征，哪怕一兩眼之后它又杳無(wú)蹤跡。

瀏覽這本詩(shī)集的目錄，挑選一首標(biāo)題迷人的詩(shī)作，再打開(kāi)正文細(xì)讀，有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容完全出乎意料，標(biāo)題與內(nèi)容毫不相稱，甚至毫不相干（當(dāng)然，標(biāo)題為《無(wú)題》的詩(shī)作除外）�？吹絼P米塔的詩(shī)歌標(biāo)題在閃耀的穹頂下，恐怕沒(méi)有讀者會(huì)料到這首詩(shī)描寫(xiě)的是一位深夜仍工作在超市收銀臺(tái)前的女售貨員的生存狀況。閃耀的穹頂既可以指群星閃爍的蒼穹，也可以指高堂華屋，詩(shī)人卻將它安放在了一個(gè)社會(huì)底層人員的頭頂，這無(wú)疑加強(qiáng)了詩(shī)歌對(duì)社會(huì)不公正現(xiàn)象的反諷和批判意味。佩特羅修斯的《當(dāng)代史中的自然研究》也同樣給人標(biāo)題與內(nèi)容錯(cuò)位的感覺(jué)。當(dāng)代史中的自然研究，帶有學(xué)術(shù)論文措辭色彩的標(biāo)題，但詩(shī)人在這首詩(shī)里其實(shí)只是以一位中學(xué)生的口吻來(lái)議論中學(xué)生活和學(xué)校自然課程的設(shè)置情況。從標(biāo)題措辭風(fēng)格和內(nèi)容的反差中，我們也許可以窺見(jiàn)詩(shī)人真正的表達(dá)意圖：與一本正經(jīng)的當(dāng)代史研究相比，人們通過(guò)觀察大自然或許能更直接、更深刻地認(rèn)識(shí)立陶宛當(dāng)代生活的真相。與這些詩(shī)作相比，這個(gè)集子里一些作品的標(biāo)題與內(nèi)容似乎離得更遠(yuǎn)，甚至到了風(fēng)馬牛不相及的地步。托馬斯·S.布特庫(kù)斯是偏愛(ài)這樣設(shè)計(jì)標(biāo)題的詩(shī)人，他的小詩(shī)《野草莓》是全書(shū)里一個(gè)極端典型。在這首作品里，多數(shù)詩(shī)行的隱含主語(yǔ)模糊不清，鄰近詩(shī)行之間的關(guān)系難以判斷，就連標(biāo)題里野草莓的意象從何而來(lái)也不易得知。但如果考慮到野草莓是歐洲鄉(xiāng)間的普通植物，生長(zhǎng)于田野林間，也可種植于庭院里，或移栽到花盆或花籃中，作為綠化裝飾之用，我們或許能發(fā)現(xiàn)野草莓與鳳凰牧歌五葉星之間的隱約關(guān)聯(lián)：詩(shī)人看到六樓上密密掛著的野草莓盆栽，想到通身紅艷如草莓、尾羽有著草莓狀斑紋的鳳凰；野草莓是生機(jī)盎然的田園生活的一種象征；有些草莓品種的果蒂處有五片葉子。雖然這依然沒(méi)有解開(kāi)《野草莓》這首詩(shī)的隱晦內(nèi)涵，但至少指出了一條可以將布特庫(kù)斯詩(shī)里的散亂意象收攏起來(lái)的線索。

說(shuō)到意象排布的問(wèn)題，這部詩(shī)集里不少作品以意象的駁雜相呈或突兀并置給人留下深刻印象�，F(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人往往不會(huì)遵照情感或理性邏輯來(lái)驅(qū)遣或組配意象。驅(qū)動(dòng)他們?cè)姽P的是下意識(shí)的、直覺(jué)式的聯(lián)想。這就是為何他們鄰近詩(shī)句或通篇詩(shī)作里意象的過(guò)渡常呈現(xiàn)跳躍、隱蔽的特征，以事物之間不常見(jiàn)、不充分、非本質(zhì)的關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)。瓦利奧尼斯《有一天也許最大的罪是不犯罪》里意象的延續(xù)也具有這樣的特點(diǎn)。該詩(shī)第一節(jié)呈現(xiàn)了我們坐在桌前吃肉，隔壁鐘聲響起，一群孩子在屋外踢球的情景。下一節(jié)詩(shī)人轉(zhuǎn)向黃色的幻日對(duì)世人所做的聲明。幻日指太陽(yáng)照射大氣中的冰晶體產(chǎn)生的虛像，虛像常為兩到三個(gè)，位于圍繞太陽(yáng)的大光環(huán)的弧線上。球與幻日的一個(gè)聯(lián)系就是它們的形狀。此外，從球轉(zhuǎn)向幻日或許還有一個(gè)動(dòng)因：那個(gè)球很可能就是太陽(yáng)。詩(shī)人說(shuō)：孩子們踢打著一團(tuán)/類似球的東西；模糊的措辭似乎在暗示，天上的真太陽(yáng)被幻日趕到人間，成了孩童腳下的玩物。第二節(jié)中的掠食性又與第一節(jié)中的吞食動(dòng)作隱隱呼應(yīng)。第三節(jié)仍然屬于幻日的預(yù)言：明日清晨/將會(huì)以四面體的形式出現(xiàn)。四面體這個(gè)幾何術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)得太過(guò)突然，能與前一節(jié)發(fā)生的唯一關(guān)聯(lián)似乎也只是形狀，但形狀又不足以解釋幻日與變成四面體的翌日清晨之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)�；萌斩喑霈F(xiàn)在清晨或傍晚，詩(shī)人接著以鳥(niǎo)兒為跳板從清晨跳到了夜晚（那些鳥(niǎo)兒在夜里喝水或大笑），又從夜晚跳到迷宮的意象，再回到夜晚，移向火花、看見(jiàn)火花的眼睛、為眼睛照路的燈光。就在此時(shí)，詩(shī)人終于使用了走私者這個(gè)全詩(shī)里唯一與罪有點(diǎn)牽扯的意象：我等來(lái)了走私者，跟隨他們離開(kāi)。我的離開(kāi)發(fā)生在最大的罪是不犯罪的時(shí)候，也就是說(shuō)，發(fā)生在一個(gè)不是極為墮落就是無(wú)趣至極的時(shí)代。從開(kāi)篇起，詩(shī)里的意象就這樣似斷猶續(xù)地向前鋪延，到了臨近末尾時(shí)，終于微弱地呼應(yīng)了標(biāo)題的隱含之意。要進(jìn)一步充實(shí)這些意象之間的裂縫以及與標(biāo)題之間的裂口，還需要讀者做不少腦補(bǔ)工作。

如果一首詩(shī)有較突出的意象并排、堆疊和鋪陳特點(diǎn)，在語(yǔ)言形式上就可能表現(xiàn)為大量詞或短語(yǔ)的并呈或羅列。有些詩(shī)給人的視覺(jué)感就像清單或從筆記本上撕扯下來(lái)的殘頁(yè)。艾利索思卡斯在《兩位圣徒：愛(ài)懷疑的托馬斯》中列舉了大量有生或無(wú)生之物的洞，將我戳洞的動(dòng)作與托馬斯用手指檢測(cè)耶穌傷口的行為相聯(lián)系，賦予前者懷疑的精神并給它罩上形而上的外衣。雅紐瑟維修斯的《關(guān)于女人的玫瑰（之詩(shī)）》和瓦利烏卡斯的《他喜歡》都是關(guān)于女人的清單之詩(shī)。兩位作者通過(guò)瑣碎的羅列來(lái)揭示女人這個(gè)物種在日常生活中被忽視的多樣性、豐富性以及細(xì)小的可愛(ài)之處。在有限的清單里往往存在羅列者想窮盡所有事項(xiàng)或條目的沖動(dòng)。這就是金塔拉斯稱他的一份清單為窮盡的形式的原因。至于形式所指，很難得出明確的結(jié)論，但至少可以說(shuō)《窮盡的形式》里充滿了傷害、暴力、病態(tài)的詞語(yǔ)或意象，也許形式與此相關(guān)。整首詩(shī)就像詩(shī)人閑來(lái)信手記下的零碎筆記，一組組排列，每組意象相關(guān)或詞性相近，但組與組的關(guān)聯(lián)并不明顯。這樣碎片化的處理反而賦予讀者更大的闡釋空間，讀者可以在不同條目之間劃出無(wú)數(shù)個(gè)意義的網(wǎng)絡(luò)，在里頭自由穿梭和追蹤。斯坦庫(kù)斯的《閏年》是日記版的清單，提到了一些月份，卻不按時(shí)間排列。從流水賬式的隨想里，我們隱約可以猜到我在某個(gè)閏年生過(guò)一場(chǎng)病，做過(guò)一場(chǎng)旅行，參加過(guò)一場(chǎng)葬禮，回憶過(guò)一首歌等。這份清單里重復(fù)最多的是句式有的時(shí)候適合……，傳達(dá)了記錄者重整時(shí)間安排的沖動(dòng)，與此并行的是詩(shī)人自己在空間中的走向：我要不要?jiǎng)�？下一步要往哪里去？前方有什么在等待著我？這只是從斯坦庫(kù)斯提供的碎片里理出的一點(diǎn)小頭緒，不足以涵蓋《閏年》林林總總的信息。斯坦庫(kù)斯這首詩(shī)就像一份原生態(tài)的記錄，讓每個(gè)讀者都有機(jī)會(huì)化身為偵探，進(jìn)入他的文本世界，去窺伺、梳理、拼湊和建構(gòu)記錄者的人格和人生經(jīng)驗(yàn)。

《立陶宛新生代詩(shī)選》書(shū)中有一小部分作品屬于圖像詩(shī)。高明的詩(shī)人在創(chuàng)作這類詩(shī)歌時(shí)總會(huì)讓形式與意義產(chǎn)生一點(diǎn)互動(dòng)，不至于陷入純形式的游戲。瓦利奧尼斯的《吻：占卜的碎片》是一首排列有點(diǎn)凌亂的作品，似乎作者在模擬占卜用的骨頭各種各樣的形狀，或者骨頭被投擲出去后的散亂狀態(tài)。這些占卜用的骨頭上刻有劃痕，很多劃痕都有自己的故事。據(jù)此推測(cè)，吻能與占卜發(fā)生關(guān)聯(lián)，是因?yàn)轭~頭上的吻痕就像骨頭上的兆紋，有自己的故事，都是對(duì)未來(lái)的預(yù)示。接著詩(shī)人展開(kāi)他在《有一天也許最大的罪是不犯罪》中的意識(shí)流式的聯(lián)想，追尋意象之間的偶然關(guān)聯(lián)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，終于在詩(shī)歌末尾處給了我們一個(gè)答案：那個(gè)吻痕關(guān)乎城市的安危，軍隊(duì)在門外潛伏，戀人額頭上的唇痕就是進(jìn)攻的信號(hào)。但這條脈絡(luò)中間有很多蔓生的枝節(jié)，還需要讀者像占卜的巫師一樣，在文字的碎骨里頭更仔細(xì)地翻檢和梳理。斯坦克維丘斯的詩(shī)歌《莫比烏斯圈》模仿莫比烏斯圈的結(jié)構(gòu)（關(guān)于莫比烏斯圈這個(gè)詞的說(shuō)明，請(qǐng)見(jiàn)詩(shī)中注釋），從嘎吱的腳步聲起筆，最后落筆于疼痛的雙腳，從生命的家園轉(zhuǎn)向死亡的游歷再想象對(duì)家園的回歸。起初，瀝青是踩在旅行者的腳底下的，但他走在路上的時(shí)候，曾在腳底的東西總會(huì)移到自己的頭頂，上下顛倒，所以，詩(shī)人在末尾才會(huì)說(shuō)云朵的泥塊映在瀝青的天空：瀝青路變成了頭頂?shù)奶炜�，而天上的云朵則淪為腳下的泥塊。這與莫比烏斯圈的結(jié)構(gòu)是有關(guān)系的。讀者需要找一張示意圖才能更好地理解詩(shī)人這些莫名其妙的表述，進(jìn)而約略看懂詩(shī)人如何用莫比烏斯圈來(lái)比附他的人生經(jīng)歷。諾維拉斯在《X射線圖》中靠詩(shī)行的布局再現(xiàn)了人體胸腔肋骨的結(jié)構(gòu)圖。人們通過(guò)X射線的掃描來(lái)了解自己身體的構(gòu)造和病況，而這首詩(shī)的內(nèi)容恰好涉及對(duì)自我的掃描。但詩(shī)里很多關(guān)于我是誰(shuí)的表述顯得十分混雜，似乎反映了這個(gè)時(shí)代的人對(duì)自我的看法：每個(gè)人的自我都是龐雜多面的，要找出共有的核心，殊為不易，甚至是否存在這種統(tǒng)攝所有面向的核心，也是值得懷疑的。諾維拉斯在《脊骨》中用脊骨這個(gè)詞堆疊出了人類脊椎的形狀，每塊椎骨都或明或暗地連著一個(gè)與脊椎形狀有關(guān)的意象。它們像自我各不相同的面向一樣，組成并支撐起了身體的支柱。納斯塔拉維丘斯在他的詩(shī)作《一個(gè)故事：關(guān)于過(guò)去、現(xiàn)在和其他不將存在的一切》中雖然沒(méi)有模仿具體的事物形狀，但幾乎在所有詩(shī)節(jié)里都采用下短上長(zhǎng)的直角梯形結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)像是把常見(jiàn)的梯形上下顛倒做出來(lái)的，不大穩(wěn)定，給人搖搖欲墜的視覺(jué)效果。而詩(shī)歌里我創(chuàng)造的世界恰好是對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的顛覆。由詩(shī)節(jié)形式出發(fā)，就不難理解為何我在最后一節(jié)中說(shuō)自己不想創(chuàng)作了，要回到原來(lái)的生活：我所虛構(gòu)的藝術(shù)世界支撐不下去，難以為繼了。

這部詩(shī)選里有一些作品通篇不用標(biāo)點(diǎn)，或者只在局部使用標(biāo)點(diǎn)，閱讀感覺(jué)不同于那些中規(guī)中矩運(yùn)用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的作品。在這類不規(guī)矩的詩(shī)作里，有些用斷行來(lái)替代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，語(yǔ)法依然清晰，不會(huì)造成紛亂蕪雜的效果。吉姆佐思卡斯的《引航》完全不用標(biāo)點(diǎn)，但句子結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，主、謂、賓、狀語(yǔ)排列分明。詩(shī)里的爺爺和孫子，雖然一個(gè)在上，一個(gè)在下，但沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)為界線，給人感覺(jué)他們?cè)谧鐾瑯有再|(zhì)的事情，配合默契，無(wú)縫對(duì)接。最后的結(jié)局去往宇宙（爺孫很可能都成為圣人）印證了這一點(diǎn)，而教會(huì)依然駐守人間。這首詩(shī)里標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的缺席有助于提醒我們，爺孫兩人，作為天堂的引航員，并不是兩相對(duì)立的形象。還有一些不用或少用標(biāo)點(diǎn)的詩(shī)作在語(yǔ)法方面就沒(méi)有那么清楚，有些詞或短語(yǔ)既可歸入上句，也可歸入下句。比如，《土豆雕成的立陶宛》有一句詩(shī)：我多希望能框住并掛起過(guò)去的一切善始善終。過(guò)去的一切既可作為框住和掛起的賓語(yǔ)，也是善始善終的主語(yǔ)。在德克茲尼斯的詩(shī)歌《那么遠(yuǎn)，那么遠(yuǎn)》中，那么遠(yuǎn)那么遠(yuǎn)出現(xiàn)了兩次，它們究竟是副詞還是形容詞，歸屬前一句還是后一句，始終有點(diǎn)模糊。比如，第一處的那么遠(yuǎn)那么遠(yuǎn)是修飾她還是修飾被扶起被搖晃，含義并不相同。如果修飾前者，意味著她離我很遠(yuǎn)，如果修飾后者，說(shuō)明她離我很近，需要抬遠(yuǎn)。這種模糊性增強(qiáng)了我與戀人之間既遙遠(yuǎn)又親密的關(guān)系意味。德克茲尼斯的《在樹(shù)樁上的那些禮拜》也沒(méi)有使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，詞句絡(luò)繹相屬，讀起來(lái)給人喘不過(guò)氣卻又停不下來(lái)的感覺(jué)。從這個(gè)形式特點(diǎn)來(lái)看，詩(shī)人很可能想在這首詩(shī)里表達(dá)與時(shí)間的流逝相伴的生命經(jīng)驗(yàn)的流動(dòng)，以及自我與外部空間的界限的消融。布萊茲吉斯第二首題為《無(wú)題》的詩(shī)呈現(xiàn)了同樣的文字特點(diǎn)。結(jié)合標(biāo)點(diǎn)用法和文中關(guān)鍵詞句來(lái)看，詩(shī)人似乎試圖消解天使話語(yǔ)或理性話語(yǔ)里邊緣的不正當(dāng)性：生活沒(méi)有邊界，一步開(kāi)外，別有洞天，哪有絕對(duì)的邊緣、絕對(duì)的中心？句子邊界的消失恰好服務(wù)于這首詩(shī)歌的主題。基于這一點(diǎn)，將該詩(shī)第二節(jié)的語(yǔ)氣解讀為反諷語(yǔ)氣就順理成章了。抽象概念無(wú)名形式本體論意義上的風(fēng)景、天使深不可測(cè)的言語(yǔ)都是作為鮮活的、感性的、當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立面存在的。詩(shī)歌是這種經(jīng)驗(yàn)的載體，而詩(shī)人稱其為破爛的玩意有可能是一種反語(yǔ)。

這部詩(shī)集有些作品的措辭或布局顯得隨性任意或高深莫測(cè)，但如果從聽(tīng)覺(jué)效果的角度入手，或許能發(fā)現(xiàn)意義的迷蹤：在這些地方，聲音很可能就是全部意義的所在。金塔拉斯《斯德哥爾摩綜合征》最怪異的表述就是對(duì)底部底部底部的不斷重復(fù)。這首詩(shī)里的言說(shuō)者很可能是一位被關(guān)入地牢慘遭奴役卻對(duì)施虐者產(chǎn)生依賴和愛(ài)意的受虐者。底部底部底部也許是暗示受虐者被囚地牢之深或所受凌虐之重，但底部之間并未用的連接，似乎不能合理解釋詩(shī)人的再三重復(fù)和強(qiáng)調(diào)。線索可能在于底部底部底部出現(xiàn)的詩(shī)行大多都有行走或奔跑的動(dòng)作。將英譯本里與底部對(duì)應(yīng)的雙音節(jié)詞bottom多讀幾遍，會(huì)感覺(jué)詩(shī)人在模擬行走或奔跑時(shí)雙腳輪流踏地的聲音。當(dāng)然，bottom確實(shí)會(huì)讓人產(chǎn)生暗無(wú)天日、深幽可怖的聯(lián)想，但接二連三的重復(fù)則與這個(gè)雙音節(jié)詞的聲音效果有很大的關(guān)系。金塔拉斯的《放血》也是一首詩(shī)中奇葩。神靈或怪獸名單與神秘的擊鼓放血儀式相互交替，進(jìn)而引出換血的提議，有點(diǎn)費(fèi)解。在英譯本里，羅列神靈或怪獸之名的那幾行詩(shī)每個(gè)名詞前都附有some（譯者翻譯成有并根據(jù)漢語(yǔ)習(xí)慣加上合適的量詞），讀起來(lái)頗有節(jié)奏感，仿佛這些詞語(yǔ)是伴著鼓點(diǎn)從敲鼓人嘴里念誦出來(lái)的，帶著某種魔力，正是在這種魔力的作用下，罐里的血轉(zhuǎn)成了黑色并被噴射了出來(lái)�！斗叛�》這首詩(shī)的聲音要大于意義，也許聲音本身就是它最大的意義。

《我行走在你身體的荒漠立陶宛新生代詩(shī)選》是一部二十世紀(jì)七八十年代出生的立陶宛詩(shī)人的作品選集。如果刪掉極少數(shù)像《土豆雕成的立陶宛》這樣明顯指涉立陶宛國(guó)族身份和文化的詩(shī)作，并遮去一些詩(shī)篇里的地名和人名，中國(guó)讀者恐怕很難斷定這是歐洲哪個(gè)國(guó)家新生代作家的詩(shī)選。這些詩(shī)人大都傾向于以曲折隱晦的方式來(lái)回應(yīng)本國(guó)的歷史社會(huì)問(wèn)題（如卡庫(kù)斯的《盜版》和斯坦庫(kù)斯的《斯巴達(dá)》、西蒙尼斯的《搪瓷鍋》、布洛卡斯的《無(wú)題》）；他們更關(guān)注普通人的日常經(jīng)驗(yàn)，像女性的自我認(rèn)識(shí)等（如阿布盧提特的一些詩(shī)作）；他們將《圣經(jīng)》典故移植到現(xiàn)代語(yǔ)境里（如艾利索思卡斯的《逃離諾亞方舟》、布萊茲吉斯的《約拿的懺悔書(shū)（四）》），改寫(xiě)古希臘、羅馬和東北歐神話（如布萊茲吉斯的《赫克托》、斯坦克維丘斯的《瓦爾哈拉》）；他們關(guān)注其他大陸上人民的生存境遇或歷史問(wèn)題（如卡庫(kù)斯的《墨西哥之歌》、吉姆佐思卡斯的《小心，波卡洪塔斯！》）；他們善于借鑒別國(guó)的文化資源或語(yǔ)言藝術(shù)形式（如西蒙尼斯的《七言碎片》、瓦利烏卡斯的《俳句》）；他們創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)光怪陸離、令人嘆為觀止的寓言世界（如諾維拉斯的《秋天的演習(xí)》、佩特羅修斯的《小公牛祭品》、扎格拉卡利特的《我為什么停止寫(xiě)作》、卡茲琉奈特的《彌諾陶洛斯的假日》）。這些七○后、八○后的立陶宛詩(shī)人擺脫空大的社會(huì)政治話語(yǔ)，基于日常經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作，又不乏世界主義的眼光，作品富有內(nèi)涵，注重藝術(shù)表達(dá)技巧和形式感，但有時(shí)不免過(guò)于晦澀，燒腦虐神經(jīng)，幾乎到了拒絕被人閱讀的地步。希望前述的方法和分析能對(duì)讀者閱讀和欣賞這些詩(shī)人的作品，窺見(jiàn)意義的蛛絲馬跡有一定的幫助。