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本書(shū)第一部分思考藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值、藝術(shù)是否會(huì)消亡等藝術(shù)哲學(xué)層面的問(wèn)題，從黑格爾對(duì)浪漫藝術(shù)、阿多諾和海德格爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)、詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的分析中，找尋到美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)結(jié)合的研究路徑，給出批判美學(xué)對(duì)這些問(wèn)題的回答，并展望全球化背景下當(dāng)代美學(xué)的存在方式和發(fā)展可能。第二部分聚焦于視覺(jué)藝術(shù)的興起、三代先鋒運(yùn)動(dòng)的異同，討論藝術(shù)在傳播與接受過(guò)程中因外來(lái)與本土因素融合產(chǎn)生出的多彩樣貌，特別是結(jié)合對(duì)先鋒派藝術(shù)史的梳理，發(fā)展了朗西埃提出的“審美革命”概念，深刻闡釋了藝術(shù)與政治之間的關(guān)系。

著名美學(xué)家、斯洛文尼亞學(xué)者阿列西?艾爾雅維奇新作
　　立足于批判美學(xué)研究，回答后現(xiàn)代語(yǔ)境下藝術(shù)哲學(xué)的基本問(wèn)題，反思當(dāng)代美學(xué)的存在現(xiàn)狀，探索當(dāng)代美學(xué)發(fā)展新的可能性。
　　
　　1.何謂藝術(shù)？藝術(shù)具有什么重要功能？藝術(shù)是否會(huì)死亡？阿列西教授回答道：在黑格爾審美理論中，藝術(shù)是人類(lèi)創(chuàng)造性的產(chǎn)物，具有揭示真理的意義和批判現(xiàn)實(shí)的功能，這種藝術(shù)在邏輯上必然走向終結(jié)；而隨著社會(huì)文化背景從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義，大眾性的商業(yè)化視覺(jué)文化和視覺(jué)藝術(shù)興起，現(xiàn)代藝術(shù)雖然沒(méi)有死亡，但已經(jīng)失去其從前的重要性。
　　2.□□化時(shí)代批判美學(xué)應(yīng)如何描繪當(dāng)代世界的美學(xué)圖景？阿列西教授認(rèn)為，與之前源于歐洲的作為藝術(shù)哲學(xué)和美之哲學(xué)的美學(xué)不同，今天美學(xué)已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為一種平行的理論話語(yǔ)共存的廣闊領(lǐng)域，已經(jīng)沒(méi)有了中心，缺乏確定的邊界或清晰的特點(diǎn)，僅僅具有地域的、短暫的有效性。在當(dāng)代，拼貼□□美學(xué)圖景需要兼顧□□視野和地域或民族的話題。
　　3.阿列西教授重視的研究方法和研究對(duì)象分別是什么？阿列西教授尤為強(qiáng)調(diào)美學(xué)研究要關(guān)注同時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)。近年他把先鋒派藝術(shù)作為重點(diǎn)研究對(duì)象之一，與□□上的學(xué)術(shù)合作者一道系統(tǒng)研究過(guò)20世紀(jì)的先鋒派藝術(shù)，并結(jié)合對(duì)三代先鋒派藝術(shù)異同的梳理，發(fā)展了朗西埃提出的“審美革命”概念，以此深刻闡釋了藝術(shù)與政治之間的關(guān)系。
　　4.本書(shū)對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究與藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展具有重要借鑒意義。阿列西教授來(lái)自東歐地區(qū)，曾擔(dān)任□□美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，長(zhǎng)年與中國(guó)美學(xué)界開(kāi)展學(xué)術(shù)交流合作，受到國(guó)內(nèi)外美學(xué)界的關(guān)注。本書(shū)集中體現(xiàn)了阿列西?艾爾雅維奇教授近年研究興趣和主題之所在，對(duì)促進(jìn)當(dāng)代美學(xué)研究與藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展具有十分重要的意義。
　　5.東方出版中心推出“批判美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)叢書(shū)”，包括：《批判美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)》《慢下來(lái)——走向當(dāng)代美學(xué)》《政治思想中的審美轉(zhuǎn)向》《審美革命與20世紀(jì)先鋒運(yùn)動(dòng)》《批判理論與當(dāng)代資本主義危機(jī)》《保衛(wèi)人文主義：理論與政治的探討》《重訪現(xiàn)代性》《文化、治理與社會(huì)——托尼·本尼特自選集》等。

《批判美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)》前言（部分）
　　本書(shū)包含了三個(gè)相互聯(lián)系的焦點(diǎn)。首先就是美學(xué)及相關(guān)問(wèn)題，特別是在視覺(jué)藝術(shù)和視覺(jué)文化領(lǐng)域內(nèi)的美學(xué)問(wèn)題。其次就是后現(xiàn)代主義與后社會(huì)主義狀況——同名論著2003年在美國(guó)伯克利出版，2009年在中國(guó)臺(tái)北出版。第三就是審美先鋒派。這一主題的相關(guān)細(xì)節(jié)和潛在的理論價(jià)值在□近出版的《審美革命與20世紀(jì)先鋒運(yùn)動(dòng)》一書(shū)中得以展現(xiàn)。
　　后兩個(gè)主題同時(shí)會(huì)涉及更廣泛的問(wèn)題，那些問(wèn)題將在介紹性的文章中進(jìn)行探討。同時(shí)這些問(wèn)題也并非孤立的，而是與其他問(wèn)題有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系——例如后現(xiàn)代性、批判理論、馬克思主義、藝術(shù)政治化、環(huán)境審美化、藝術(shù)與文化的差異性等問(wèn)題。在這方面本書(shū)遵循一般的研究思路，也就是說(shuō)將這些問(wèn)題置于一個(gè)比較具有同質(zhì)性的社會(huì)歷史背景，在這一背景下，之前相互隔絕的符號(hào)、主觀性、政治現(xiàn)狀和歷史背景被整合在一起。之前孤立存在的難以理解的問(wèn)題被融合在一起，使之更加通俗易懂，更具個(gè)性化。
　　這一過(guò)程并非一蹴而就，特別是在20世紀(jì)八九十年代，當(dāng)整個(gè)世界經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變，相關(guān)國(guó)家經(jīng)歷了近似于加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）所說(shuō)的“認(rèn)識(shí)斷裂”，或康德所言的“哥白尼式的革命”。
　　我將自己所從事的美學(xué)研究定義為批判美學(xué)（Critical Aesthetics）。其發(fā)展歷經(jīng)了康德、黑格爾、法蘭克福學(xué)派和“詩(shī)學(xué)主義”（la po?étique）。我認(rèn)為批判美學(xué)是博采眾長(zhǎng)的，因?yàn)橹挥羞@樣才能對(duì)新情況和新現(xiàn)象作出解釋。換句話說(shuō)：只有允許非同一性進(jìn)入到同一性中，才能將任何非同一性整合為動(dòng)態(tài)同一性。我提議將這一連串發(fā)展過(guò)程看成是過(guò)程性的、動(dòng)態(tài)的、辯證的。因此，批判美學(xué)也是一系列相關(guān)理論、闡釋、概念和觀念相互聯(lián)系的集合，這一集合又不斷地被特定的藝術(shù)品所擴(kuò)充。在這個(gè)意義上，批判美學(xué)找到了其藝術(shù)中的鏡像——這就是為什么批判美學(xué)越來(lái)越與當(dāng)代藝術(shù)史有關(guān)聯(lián)的原因。
　　在本書(shū)中，我描述了20世紀(jì)藝術(shù)史中的幾個(gè)案例，這些案例都體現(xiàn)在特定的社會(huì)形態(tài)中，無(wú)論其范圍大小，美學(xué)和藝術(shù)都與某種社會(huì)利益和社會(huì)預(yù)期有著確切的關(guān)聯(lián)。這一話題與一個(gè)問(wèn)題有關(guān)，即是否存在這樣一個(gè)社會(huì)形態(tài)，它既在啟蒙傳統(tǒng)的框架內(nèi)努力發(fā)展出特定的理論（藝術(shù)史、美學(xué)等），同時(shí)也有意識(shí)創(chuàng)造出能夠反映并支持這種理論的藝術(shù)實(shí)踐，從而表達(dá)特定社會(huì)的利益需求？
　　自千禧年始，美學(xué)、藝術(shù)史和藝術(shù)之間的關(guān)系越來(lái)越緊密。但直到□近，藝術(shù)史和美學(xué)幾乎沒(méi)有同時(shí)出現(xiàn)，因?yàn)閮烧咴诟拍钌洗韮煞N不可兼容的話語(yǔ)類(lèi)型，盡管它們的對(duì)象都是藝術(shù)，但詮釋藝術(shù)的觀點(diǎn)卻截然不同。通常藝術(shù)是在場(chǎng)的：它可以是視覺(jué)研究、文化研究、視覺(jué)文化或藝術(shù)本身——或兩者的組合，在大多數(shù)情況下這種結(jié)合并不融洽。尤其當(dāng)視覺(jué)文化與藝術(shù)、美學(xué)與視覺(jué)研究并置時(shí)，這種不協(xié)調(diào)的狀態(tài)更為嚴(yán)重。藝術(shù)史與美學(xué)偕行通常無(wú)可置疑，因?yàn)檫@兩個(gè)學(xué)科共享一個(gè)業(yè)已消失但傳承完好的規(guī)范性。
　　□近的美學(xué)發(fā)展為藝術(shù)史提供有力支持，更多地呼吁對(duì)藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)本性甚至是藝術(shù)存在等問(wèn)題的關(guān)注。美學(xué)在20世紀(jì)60年代世界藝術(shù)大融合的過(guò)程中，也作出了一系列哲學(xué)闡釋。當(dāng)藝術(shù)品在反映論、風(fēng)格或表現(xiàn)論的基礎(chǔ)上被定義時(shí)，這種哲學(xué)細(xì)讀并不重要；但在杜尚之后，因?yàn)槎派械木壒�，藝術(shù)每次出現(xiàn)都成為一個(gè)值得懷疑的問(wèn)題，哲學(xué)闡釋對(duì)藝術(shù)的存在來(lái)說(shuō)，已變得至關(guān)重要。
　　從某種程度上來(lái)說(shuō)，這種美學(xué)既屬于分析哲學(xué)，也屬于大陸哲學(xué)。通常□好將之稱(chēng)為“理論”。例如從德里達(dá)到丹托，都使用統(tǒng)一的術(shù)語(yǔ)來(lái)概括晦澀的學(xué)科研究方法。這些話語(yǔ)的另一個(gè)特征是都體現(xiàn)法蘭克福學(xué)派的精神實(shí)質(zhì)或?qū)嵺`特征，也就是說(shuō)他們不僅關(guān)注時(shí)間或空間上相當(dāng)久遠(yuǎn)的藝術(shù)品，而且注重與當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系在一起。這就意味著，他們的分析、定位及批評(píng)，都直接依賴(lài)于目前出現(xiàn)的藝術(shù)，在這方面他們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)值得遵循—諸如阿多諾、本雅明、西格弗里德·克拉考爾（Sigfried Kracauer），以及盧卡奇、弗雷德里克·詹姆遜，他們都同時(shí)從哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)，甚至藝術(shù)史等角度進(jìn)行思考。顯然今日之美學(xué)不再是以往稱(chēng)之為的“美學(xué)理論”，而是成為闡釋當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)。美學(xué)——作為更新后的藝術(shù)哲學(xué)——已重新融入藝術(shù)世界。
　　在20世紀(jì)60年代，美學(xué)既作為個(gè)體的審美活動(dòng)（亨利·福西永［Henri Focillon］、奎多·莫爾普戈-塔利亞布埃［Guido Morpurgo -Tagliabue］、羅曼·英伽登［Roman Ingarden］、亨利·列斐伏爾［Henry Lefebvre］），也作為思考藝術(shù)的哲學(xué)理論，形成根本的、通常是本質(zhì)主義的框架，而美學(xué)的實(shí)際存在方式和功能卻是次要的。這個(gè)觀察結(jié)果同樣適用于其他不同的哲學(xué)理論，例如黑格爾、海德格爾或薩特的哲學(xué)。在一些國(guó)家，另有其他一些原因?qū)е旅缹W(xué)的式微。因此，在法國(guó)“自從20世紀(jì)60年代起，美學(xué)因其傳統(tǒng)的基礎(chǔ)主義、精英主義和資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀而備受攻擊”。代表這種美學(xué)和哲學(xué)的例子有莫里斯·梅洛-龐蒂和杜夫海納。
　　美學(xué)與另一理論領(lǐng)域哲學(xué)的關(guān)系如何？克里斯托夫·門(mén)克（Christoph Menke）的見(jiàn)解不無(wú)深刻：美學(xué)“尚未”成為哲學(xué)，因?yàn)樗鼘儆诮?jīng)驗(yàn)的維度，是存在于任何透明的自我意識(shí)之下的表現(xiàn)維度。
　　阿瑟·丹托是將哲學(xué)意義上的美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)和（部分）藝術(shù)史結(jié)合的□□人。他的理論出發(fā)點(diǎn)是黑格爾，他創(chuàng)造性地將藝術(shù)和哲學(xué)整合為藝術(shù)哲學(xué)，或稱(chēng)為美學(xué)，并以這種方式實(shí)現(xiàn)了兩者的融合。黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)不僅是丹托的理論出發(fā)點(diǎn)，也是其理論的主要支撐素材。丹托所做的——直到20世紀(jì)60年代早期看來(lái)——似乎不可能完成：將分析哲學(xué)和大陸哲學(xué)這兩大傳統(tǒng)哲學(xué)聚合，至少促成兩種哲學(xué)兼容并包。在此基礎(chǔ)上丹托走得更遠(yuǎn)：在聚焦黑格爾理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)史，即藝術(shù)轉(zhuǎn)變形式的歷史，其動(dòng)力為心靈或精神。那么這就是藝術(shù)與哲學(xué)相聯(lián)系的理論出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是藝術(shù)發(fā)展的兩種方式。盡管如此，我們?nèi)匀灰庾R(shí)到丹托的理論并非空穴來(lái)風(fēng)，而是對(duì)當(dāng)時(shí)歐美藝術(shù)界所發(fā)生的現(xiàn)象的回應(yīng)。中國(guó)的情況大相徑庭：藝術(shù)不僅沒(méi)有絕跡，反而生機(jī)勃勃，充滿朝氣，面向未來(lái)。因此許多中國(guó)美學(xué)家和其他專(zhuān)業(yè)人士認(rèn)為“藝術(shù)終結(jié)論”十分牽強(qiáng)附會(huì)，這種態(tài)度并不奇怪，因?yàn)榕c他們所見(jiàn)的恰恰相反，比如許多實(shí)例都可以支持這一論點(diǎn)。
　　但在20世紀(jì)90年代的歐美，阿瑟·丹托強(qiáng)調(diào)指出，黑格爾所言不虛：“現(xiàn)在我們對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的需要比過(guò)去藝術(shù)能夠從容自洽的時(shí)候更為強(qiáng)烈。藝術(shù)需要我們的理性關(guān)照，那絕非為了再創(chuàng)藝術(shù)，而是為了在哲學(xué)上明曉藝術(shù)是什么�！�
　　如美學(xué)一樣，藝術(shù)史對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也有諸多困惑。這促使許多人嘗試改寫(xiě)藝術(shù)史，用新的藝術(shù)史來(lái)替代舊的藝術(shù)史，例如從視覺(jué)人類(lèi)學(xué)的角度，從阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的提議出發(fā)（改寫(xiě)藝術(shù)史）。當(dāng)今的藝術(shù)史與其他學(xué)科交織在一起，它聯(lián)系著藝術(shù)機(jī)構(gòu)，更不用說(shuō)還有藝術(shù)市場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)、政治和文化利益等。
　　美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)新之間的關(guān)系并不非常緊密，受它們影響的概率也比較小，世人要求其回應(yīng)新作品和新趨勢(shì)的期待并不那么迫切（與藝術(shù)史相比）。但這是一個(gè)表面現(xiàn)象。在□近幾年的實(shí)踐中，美學(xué)已為藝術(shù)的發(fā)展打上深刻的烙印，甚至它從本質(zhì)上決定了是什么被冠以藝術(shù)之名。正是這種框架，使藝術(shù)的特異性概念成為可能。
　　在過(guò)去20年中，美學(xué)已成為藝術(shù)理論和感官理論的重要部分，在這方面不僅補(bǔ)充了藝術(shù)史，而且在許多方面有助于反映當(dāng)代和□新的藝術(shù)，在某種程度上也有助于在藝術(shù)和文化之間形成明智的分界線。今日之美學(xué)在哲學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)史中經(jīng)常發(fā)揮中介的作用。這意味著當(dāng)下任何新的理論的、文化的范式，都將促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，美學(xué)以此獲得進(jìn)步并應(yīng)用于更多不同的領(lǐng)域。
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