導論

理解藝術何以成為一門學問，并不是困難的事。當你不滿足于僅僅創(chuàng)作或鑒賞藝術，而是渴望進一步追究藝術對人生的價值及其深層奧秘時，藝術學就已在你心中悄然萌芽了。魏晉南北朝時期的文藝理論家劉勰寫道：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。(《文心雕龍·物色》)說的是當你面對自然界山川草木景象及其節(jié)律變化，引發(fā)內(nèi)心激蕩時，禁不住會以中國人特有的感興體驗范式去回應，而藝術創(chuàng)作往往就是在這樣的興來如答中發(fā)生的。劉勰的這一觀察及其運用感興范疇去概括的做法，難道不正意味著對藝術創(chuàng)作奧秘的一種藝術學思考嗎？古今中外優(yōu)秀或杰出的藝術家，不僅能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術品，也能在自己的藝術體驗、創(chuàng)作和鑒賞中灌注獨創(chuàng)的藝術學意識、思想或理論，同時與這種獨創(chuàng)的藝術學與藝術品一道百世流芳，留下作為優(yōu)秀的藝術家和藝術理論家的聲譽。

宋代文學家、書畫家蘇東坡就是這樣一位在藝術學領域中創(chuàng)作與理論兼擅的大文豪(盡管他那時還不可能用藝術品藝術學一類詞語)。他在自己的詩文書畫創(chuàng)作生涯中提出了一系列閃光的藝術學思想，如詩文應有為而作，精悍確苦，言必中當世之過。鑿鑿乎如五谷，必可以療饑，斷斷乎如藥石，必可以伐病(《鳧繹先生詩集敘》)；藝術創(chuàng)新的秘訣在于出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外(《王維吳道子畫》)；創(chuàng)作的理想境界在于如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生(《答謝民師書》)；藝術品風格表現(xiàn)為詩畫本一律，天工與清新(《書鄢陵王主簿所畫折枝》)等。他還這樣強調(diào)藝術素養(yǎng)對人的風范的重要功能：腹有詩書氣自華。(《和董傳留別》)說的是當你胸中擁有豐厚的藝術(詩書)涵養(yǎng)時，自然就會氣度不凡。為什么會這樣認為呢？追其根源，實際上就會進而思考藝術對人生有何意義及作用，而這也就意味著進入藝術學反思境界了。

東坡還留下了江山如畫，一時多少豪杰的傳世名句。直到今天，人們每每看見妙不可言的自然美景，也還會不禁感嘆 江山如畫或風景如畫。這正代表人們自覺或不自覺地用藝術之眼去觀照現(xiàn)實，從而美化人生的生活體驗。而這種如畫體驗的產(chǎn)生，其實也正源于人們心中的并不一定自覺但卻是實實在在的對藝術和人生關系的藝術學反思。

古希臘人常說：藝術長存，人生短促！說的是藝術的永恒性與人生的短暫性之間的辯證關系，也同樣包含著對藝術與人生關系的藝術學思考。

可見，藝術學并不神秘，而是產(chǎn)生于人們在藝術創(chuàng)作或鑒賞過程中生起的好奇心。藝術學正是要在上述過程基礎上進一步反思藝術對人生的意義和作用。

德國美學家席勒(J�� C�� F�� von Schiller，17591805)曾說：嚴肅啊，人生！明朗啊，藝術！(《華倫斯坦》)日本美學家今道友信在肯定的基礎上補充說：幸福啊，思維！(《美的相位及藝術》)不妨把他們兩人的表述聯(lián)系起來，獲得下述理解：人生是嚴肅的，柴米油鹽、生老病死等都需要我們以認真嚴肅的姿態(tài)去適應、去行動、去改變；藝術是明朗的，它如一束光芒把人生旅途照亮，溫暖我們的可能一度寒冷的內(nèi)心，指引我們始終朝向光明的目標前行；藝術學是幸福的，它會引領我們在對人生與藝術的體驗中，不斷反思人生與藝術的相互依存關系，讓我們把自己從藝術創(chuàng)作或鑒賞中獲得的東西進一步回注入我們的藝術生活乃至整個文化生活之中，以便我們有更加充實而又幸福的人生。

顯然，藝術學的作用正在于，讓我們在嚴肅的人生行動和明朗的藝術體驗基礎上，獲得一種理性反思的愉快。因為，人的本性決定了，他不會僅僅滿足于人生行動和藝術體驗，而是要在此基礎上升騰和超越，思考它們對自己的意義。

本書正是想為有意進入藝術學領域旅行的讀者朋友，提供一幅粗略的藝術學認知地圖。有關這幅地圖的繪制思路和體例，有必要預先介紹一下。

當前我國藝術學界在藝術學理論或普通藝術學領域已經(jīng)取得了一系列成果，也形成了若干研究路徑，對我們產(chǎn)生過有益的啟發(fā)。本書希望在借鑒前人和時賢成果的基礎上，在藝術學原理探究方面開展屬于我們自己的一次新的理論旅行。這種理論旅行集中體現(xiàn)為如下四方面追求：當今立場、新傳統(tǒng)范疇、體制化思路和中西交融視點。

，當今立場。這里的當今主要是指1978年改革開放以來，特別是進入21世紀以來的中國藝術狀況，立場則是指觀察問題的理論角度或立足點。當今立場，并不是說只有中國當今藝術狀況才是合理的或正當?shù)�，而僅僅意味著以對中國當今藝術現(xiàn)象的概括和藝術理論現(xiàn)象的反思為基本立足點，去重新打量古今中外藝術狀況，并從事新的藝術學理論建構。這是本書的一個鮮明的理論特色追求。本書擬立足于改革開放至今，特別是21世紀以來中國當今藝術活動及藝術理論的新狀況，但又并不限于此，而是要由此當今立場去觀察、闡發(fā)和整合古今中外藝術及藝術理論的歷史資源，同時又注重吸納當代中國與世界藝術活動和藝術理論中的新問題及新成果，從而使這兩方面理論資源都融入當前藝術學原理的建構中。

第二，新傳統(tǒng)范疇。與上述當今立場緊密交融的是新傳統(tǒng)范疇的運用。新傳統(tǒng)范疇，是指我們的藝術學理論的核心概念及總體思路,既來自對中華民族藝術理論傳統(tǒng)的繼承，同時又帶有新的現(xiàn)代藝術理論的建構特質。這意味著要從中華民族藝術理論傳統(tǒng)長河中去尋找、選取那些由古至今能夠傳下來的藝術學思想或觀念，并對其從當代立場予以新的激活或體認，如此形成新傳統(tǒng)范疇。這集中體現(xiàn)在本書的核心范疇感興及其新形態(tài)興辭的運用上。作為本書理論框架的基點和貫串整體的核心概念，感興一方面來自中國傳統(tǒng)藝術理論，屬于其中長期產(chǎn)生影響的一個重要概念和思想傳統(tǒng)；另一方面，又可以在現(xiàn)代和當代中外藝術理論的視野中獲得一種新的理解、改造，產(chǎn)生出新的闡釋功能，因而具有一種新傳統(tǒng)特質。這樣，我們將根據(jù)對中國藝術理論傳統(tǒng)及其現(xiàn)代意義的特定理解，運用現(xiàn)代和當代中外藝術理論，對感興范疇加以重新闡釋和發(fā)揮，使其效力于對當代藝術創(chuàng)作和藝術理論現(xiàn)象的闡釋，由此努力探索具有新傳統(tǒng)風貌的當代藝術學理論建設之路。

第三，體制化思路。這是指一種把藝術視為現(xiàn)代性社會與文化制度建設的內(nèi)容,并認為藝術因此受這種制度塑造和規(guī)范的研究思路。我國現(xiàn)代藝術學界長期以來深受康德式審美與藝術的無功利性立場的影響，相信藝術是一種純粹的個性創(chuàng)造與自由表達。正如青年魯迅所闡述的，顧實則美術誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持魯迅：《儗播布美術意見書》，見《魯迅全集》，第8卷，47頁，北京，人民文學出版社，1981。。他那時認為藝術的宗旨是要以純美去娛樂人心，但如果局限于現(xiàn)實的功用，那就太固執(zhí)了。這一思想誠然在今天仍有其合理性，但同樣也應看到，現(xiàn)代性社會體制和文化體制對藝術活動具有制約、塑造、規(guī)范等基本作用，從而規(guī)定了藝術在社會生活中的地位和作用。因此，與把藝術視為純粹的個性創(chuàng)造與自由表達方式這一通常思路有所不同，體制化思路致力于揭示藝術與特定的現(xiàn)代性制度的依存關系。既然特定的藝術現(xiàn)象是特定的藝術體制加以建構、規(guī)范的產(chǎn)物，那么，對這種特定藝術現(xiàn)象的理解也必須從特定的藝術體制入手。

第四，中西交融視點。這是指對藝術和藝術學理論的認知都著眼于中國知識傳統(tǒng)與西方知識傳統(tǒng)的基于當代立場的跨文化交流和融匯。這就是力求從當代立場去融通中國藝術學傳統(tǒng)視點和西方藝術學傳統(tǒng)視點，形成古今中西藝術學理論視點的跨文化交會。馬克思和恩格斯早就觀察到，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學形成了一種世界的文學［德］馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，見《馬克思恩格斯選集》，第1卷，276頁，北京，人民出版社，1995。。在經(jīng)濟全球化程度日益加劇、信息技術和媒介技術高度發(fā)達、市場經(jīng)濟和國際貿(mào)易十分活躍的今天，世界各國藝術和藝術學理論的跨文化交融已經(jīng)變得更為平常了，如此，中西交融視點就更應當成為我們的藝術學理論的一種不言而喻的必然選擇。但我們的這種中西交融視點絕非一般的中國與西方的交流和融匯，而是依托上述當今立場和新傳統(tǒng)范疇而具體實施的，也就是一種基于當今立場和新傳統(tǒng)思維的中西跨文化交融的視點。

具體地說，本書嘗試把當今立場、新傳統(tǒng)范疇、體制化思路和中西交融視點統(tǒng)合起來探索，目的還是要盡力顯示當前全媒體時代中國藝術的特質和中國藝術學理論的特色。

在體例上，本書擬設十二章，依次為藝術與藝術學、藝術觀念、藝術創(chuàng)作、藝術品、藝術體制、藝術門類、藝術與文化、藝術與社會、藝術發(fā)展、新媒介藝術、藝術鑒賞、藝術批評。章闡明藝術與藝術學的關系，藝術學的對象、屬性和學習方法等。第二章藝術觀念要在梳理古今中外主要藝術觀念基礎上，闡明本書的獨特的理論創(chuàng)新之所在，即對感興傳統(tǒng)及其興辭形態(tài)的理解和推演，從而點明本書的核心范疇和基礎。第三章藝術創(chuàng)作介紹藝術家的感興發(fā)動及其興象創(chuàng)造過程。第四章藝術品具體闡述藝術品的興辭構造及其具體顯示。第五章藝術體制同樣體現(xiàn)了本書的獨特考慮，就是藝術是特定社會的藝術體制的產(chǎn)物，具有復雜的特性。第六章藝術門類注意從公眾的感知角度去劃分藝術門類，體現(xiàn)了來自感興視角的一種新意。第七章藝術與文化著力呈現(xiàn)藝術興辭與文化的關系。第八章藝術與社會是這次增加的內(nèi)容，論述藝術與社會的關系。第九章藝術發(fā)展回溯古今中外藝術發(fā)生和發(fā)展的歷史。第十章新媒介藝術也是這次增設的，論述新媒介在藝術中的運用及網(wǎng)絡型藝術的特點。第十一章藝術鑒賞集中討論公眾的藝術興會過程。第十二章藝術批評在介紹中外批評方法的基礎上，探討興辭批評的一些問題。

如果說，上面的順序安排主要是從藝術學原理角度出發(fā)確立的，也就是依感興及興辭范疇的推演邏輯人為地建構的，那么讀者在自學時，也完全可以突破上面的章節(jié)順序，而自主選擇從任一章節(jié)開始閱讀和思考。

課堂教學同樣如此，師生的教與學都可以各自任選一章開頭。比如，可以嘗試這樣的教學順序(當然也可以按照其他順序)：藝術與藝術學藝術創(chuàng)作藝術發(fā)展藝術與文化藝術與社會藝術觀念藝術體制藝術品藝術門類新媒介藝術藝術鑒賞藝術批評。設想教學過程好比理論旅行者面對一個中國傳統(tǒng)的四合院。當你走過相當于門廊或屏風的章后，先進入藝術學的前院(或稱南房)，在那里修習有關藝術發(fā)展、藝術與文化、藝術與社會的知識，從而把以往有關藝術和藝術學的知識加以溫習和整合；在此鋪墊基礎上，攜帶著對古今中外藝術史知識的初步了解，再步入本書的后院(或稱北房)即堂奧部分，也就是藝術觀念、藝術體制和藝術品三章，它們都從感興及興辭角度去闡述，屬全書理論探索和創(chuàng)新的核心，也是教學上的重點和難點所在；接下來的藝術門類章和新媒介藝術章，算是步入四合院的長滿花草的庭院中，也是嘗試從公眾對藝術感興及興辭的鑒賞角度去探討藝術門類和體裁、認識新媒介藝術，有助于由此新角度認識和把握各種藝術門類的具體特點；藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞兩章，相當于東院和西院，分別從藝術家的感興及興辭創(chuàng)造與公眾的接受角度去認知藝術；后，藝術批評章算是溝通各院之間的游廊，著眼于大學生對藝術批評知識的了解和在批評實踐中的具體訓練。這樣的四合院式安排，與其說是一個天然如此的有機整體，不如說是為便于教學而嘗試建構起來的看似有機的人工構造。而換了別的藝術學者，自可以有其別樣的藝術學旅行設計。

每章正文后附有本章摘要、思考與練習、深度閱讀書目，是為了便于自學和縱深閱讀。同時，每章中有意取消節(jié)的劃分，是為了簡化理論層次，盡量使理論框架簡賅、明晰。

其實，只要能在藝術學領域里用心探究和思考，你就會有所得！那就讓我們共同開始這段不一定輕松但終將愉快的藝術學旅程吧！