媒介間性［Intermediality］，即多種表達(dá)媒介在人類藝術(shù)作品意義中的交合使用，已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)和文化批評的關(guān)鍵詞之一。越來越多的研究成果證明了人們對這個(gè)領(lǐng)域的高度關(guān)注。因而媒介間性這個(gè)詞將有可能成為批評領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)的又一時(shí)髦術(shù)語，因?yàn)樗�多少有點(diǎn)新鮮感，聽起來（至少對某些讀者來說）有點(diǎn)迷人的理論化色彩。然而媒介間性遠(yuǎn)不只是如此，對這個(gè)概念的日漸重視也可由很多更為重要的原因得到說明。
首先，媒介間性研究是對20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的互文性研究興趣自然而然的延續(xù)（事實(shí)上，媒介間性常被認(rèn)為是互文性的一個(gè)特例。參閱Zander，1985；Plett，1991，第20頁；Wagner，1996，第17頁）。這兩個(gè)研究領(lǐng)域其實(shí)都與我們時(shí)代更為廣闊的文化語境相關(guān)，在這個(gè)語境中，可以看到反本質(zhì)主義傾向與對封閉研究的質(zhì)疑，也即強(qiáng)調(diào)意指過程中多元話語的卷入，強(qiáng)調(diào)話語的交流與聯(lián)系而非本質(zhì)特征與邏各斯中心的差異，重視長期以來頗受關(guān)注的各種他者。近的一些研究也顯示出同樣的趨勢：在文化研究的裹挾下，日顯突出的跨學(xué)科得以盡顯身手，而跨媒介研究也將有助于跨學(xué)科的研究。就文學(xué)與其傳統(tǒng)的印刷媒介的關(guān)聯(lián)而言，媒介間性研究更進(jìn)一步的目標(biāo)也許是（再次）證實(shí)語言這種媒介的靈活性、開放性與適應(yīng)性。因?yàn)樵谂c當(dāng)前非印刷媒介的激烈競爭中，有研究者擔(dān)心文學(xué)將敗北。
后，在近期一些媒介與藝術(shù)本身的發(fā)展中，還可以看到一個(gè)重要的原因。除了對文學(xué)的職業(yè)興趣與對音樂的個(gè)人愛好的結(jié)合，這一原因也是本研究重要的動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，我們的時(shí)代，尤其是后現(xiàn)代主義時(shí)代，具有非常明顯的媒介間性趨勢。我們甚至可以在當(dāng)代文化歷史的文化特點(diǎn)中，加上另一個(gè)與語言學(xué)轉(zhuǎn)向、元文本轉(zhuǎn)向相關(guān)的另一個(gè)轉(zhuǎn)向跨媒介轉(zhuǎn)向。在多媒體網(wǎng)絡(luò)空間中營造近乎完美的現(xiàn)實(shí)幻景，是引人注目的跨媒介轉(zhuǎn)向例子，當(dāng)然這并不是的。在視覺藝術(shù)中也可以看到跨媒介邊界的作品，如前衛(wèi)的裝置藝術(shù)，或者介于繪畫與雕塑之間的一些比較溫和的試驗(yàn)性結(jié)合（參閱Traber，1995和Brderlin，1995）。
然而媒介間性的歷史遠(yuǎn)不只是這過去的幾十年。尤根穆勒（參閱Mller，1998）在對媒介間性作為一個(gè)詩學(xué)與理論概念的歷史追溯中指出，媒介間性這個(gè)概念可追溯到亞里士多德，以及詩如畫［ut picturapoesis］的古典概念。至于更晚近的歷史中，我們可能會(huì)想起跨繪畫與雕塑媒介界限的巴洛克錯(cuò)視畫［trompeloeil］技術(shù)、浪漫主義時(shí)期的整體藝術(shù)［Gesamtkunstwerk］，或者現(xiàn)代主義音樂化繪畫中的試圖融合多種藝術(shù)，如喬治布拉克（參閱Maur編，1985/1994，第17頁）的畫作《向巴赫致敬》［Hommage à Bach］（1912）。
對于語言藝術(shù)來說，媒介間性也是個(gè)值得注意的現(xiàn)象。同樣地，后現(xiàn)代主義文學(xué)中融入了其他媒介（因素）的試驗(yàn)特別突出，例如小說中有電影腳本，就像在戴維洛奇的《換位》［Changing Places］（1975）或薩爾曼拉什迪的《撒旦詩篇》［The Satanic Verses］（1988）中一樣，但這只是漫長歷史中晚近的一個(gè)時(shí)期。在歷史層面上，文學(xué)中媒介間性的一個(gè)極佳的例子，就是由來已久的讀畫詩［ekphrasis］現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象近得到的關(guān)注也在日漸增多。當(dāng)然，有研究者可能會(huì)指出，（舞臺上的）戲劇與歌劇從本質(zhì)上就一直是多媒體藝術(shù)形式。 在與其他媒介或藝術(shù)的關(guān)系中，文學(xué)與音樂的聯(lián)系尤為久遠(yuǎn)。然而，這并不意味著音樂與敘事文學(xué)的關(guān)系也同樣古老，特別是本研究所關(guān)注的課題：音樂化小說。事實(shí)上，人們可能首先就會(huì)懷疑到底有沒有小說的音樂化這回事。抒情詩，其名字便能夠讓人聯(lián)想到樂器，也許應(yīng)另當(dāng)別論。在很多詩歌中，與歌曲的古老聯(lián)系依然存在。人們普遍認(rèn)為音樂元素如聲音、旋律和節(jié)奏在抒情詩中具有重要作用。以上所述也許可以說明，為何在美學(xué)理論中經(jīng)常強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂性，為何在18世紀(jì)與之前時(shí)代的詩歌被稱為音樂的姊妹藝術(shù)之一。在一些作品中，這種現(xiàn)象從詩的題目便可了然，如泰奧菲爾戈蒂耶的《白色大調(diào)交響曲》（1853），艾略特的《四個(gè)四重奏》（1944），或者保羅策蘭的《死亡賦格》（1952）。但是可以將一部小說看作交響樂嗎？或者小說的篇章聽起來能像賦格嗎？
盡管看上去很牽強(qiáng)，但這正是安東尼伯吉斯與詹姆斯喬伊斯所宣稱的。前者含蓄地把他的小說命名為《拿破侖交響曲》（1974），后者則明確表達(dá)自己的觀點(diǎn)：《尤利西斯》（1922）中著名的塞壬插曲是用卡農(nóng)形式寫的賦格曲［fuga per canonem］（《書信選集》，第129頁）。赫胥黎的小說《點(diǎn)對點(diǎn)》［Point Counter Point］（1928）也與此相似：除了題目上顯而易見的音樂術(shù)語，在那個(gè)著名的段落（上文的第二題辭中引用了一部分）中更為明顯：虛構(gòu)的小說家菲利普寇勒斯，勾勒了他的小說音樂化（第301頁）的美學(xué)計(jì)劃一個(gè)顯然與赫胥黎自己的小說有著元小說關(guān)聯(lián)的計(jì)劃。喬伊斯、赫胥黎與伯吉斯的觀點(diǎn)并非孤例，雖屬于少數(shù)，卻非常之重要。很多小說作者都聲稱他們的文本與音樂之間存在著相似性。
這種宣稱的有效性可能會(huì)遭到嚴(yán)厲的質(zhì)疑，而且也確實(shí)一再地出現(xiàn)這種情況，甚至連伯吉斯自己也置身于懷疑者之列（見他的有關(guān)喬伊斯的塞壬的批評文章，如上面引用的第三題辭）。畢竟小說不能簡單地成為音樂，文學(xué)的音樂性在文學(xué)批評話語中通常被誤用，它僅僅是一個(gè)有疑問的隱喻性褒義詞。因此不足為奇的是，激進(jìn)的懷疑者質(zhì)疑談?wù)撐膶W(xué)的音樂化、文學(xué)（更別提小說了）與音樂在任何方面有相似的可能性。其中比較有名的懷疑者是法國的英語文學(xué)權(quán)威讓米歇爾拉貝特。他在試圖對塞壬插曲進(jìn)行非音樂的闡釋時(shí)，意味深長地名之曰：《塞壬的沉默》。文中舍棄了他認(rèn)為隨意的所有的音樂術(shù)語，批評音樂化的概念，因?yàn)樗�認(rèn)為，沒人會(huì)認(rèn)同這個(gè)術(shù)語（1986，第82頁）。 因此，我們顯然面對著兩種相互矛盾的論調(diào)：音樂化小說的存在與音樂化小說的不可能。站在某一方強(qiáng)權(quán)的立場上簡單地否定另一方，這當(dāng)然是解決矛盾的簡單方法：要么基于術(shù)語混亂而抹殺文學(xué)音樂化的整個(gè)事情；要么回避文學(xué)音樂化可能性的所有問題，認(rèn)為音樂化是理所當(dāng)然，并依此來判斷作者們在兩種藝術(shù)的結(jié)合上是否成功。然而這兩種方式都過于膚淺，因?yàn)樗麄兌己鲆暳俗约核�反對的觀點(diǎn)里面暗含著的潛在事實(shí)，即使這個(gè)觀點(diǎn)看上去似乎太激進(jìn)或過于幼稚。也許更為明智的做法是對雙方的觀點(diǎn)都加以嚴(yán)肅對待，而這也是本研究的起點(diǎn)。
仔細(xì)考查這些直接反對音樂化小說可能性與意義的批評，引出一個(gè)基本的理論問題：如果有可能，首先是在多大程度上（敘事）文學(xué)能夠獲得或至少暗示出音樂的特性？也許認(rèn)同音樂化的大概含義是可能的，畢竟，一種建立在可信的標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)之上的認(rèn)同，可以允許在一定的條件下使用這個(gè)術(shù)語。
無論如何，應(yīng)該考慮這樣一個(gè)歷史事實(shí)：不管成功與否，作家們確實(shí)為將音樂作為一種形塑性因素融入小說的意義之中努力過。如果我們反過來慎重考察這些努力，即使是那些不太有說服力的小說音樂化的試驗(yàn)，都能夠?qū)ξ覀儐�發(fā)良多，特別是在功能與歷史分析層面。考察這樣的試驗(yàn)，確實(shí)可能從獨(dú)特的作者與作品得到有價(jià)值的信息。而且，當(dāng)音樂文學(xué)媒介間性出現(xiàn)得相對頻繁且出現(xiàn)在重要作品中時(shí)，我們可能會(huì)得到對時(shí)代美學(xué)或文學(xué)風(fēng)尚的有趣洞見。小說在所有主要的文學(xué)形式中，好像是不大能夠音樂化的，因此在小說這個(gè)文類中，與音樂的關(guān)系不被看好，因而那些不顧小說文類與媒介上的困難而做出的嘗試，必然具有某些特殊的信息價(jià)值。
據(jù)此可以得出以下兩個(gè)論點(diǎn)，而這將在本書的研究中進(jìn)一步展開：1）文學(xué)的音樂化，特別是小說的音樂化概念也許可以相對清晰地、作為音樂文學(xué)媒介間性的特殊例子來界定；2）這個(gè)概念有助于描述一些文學(xué)文本及其美學(xué)與文化語境，也為之前已經(jīng)存在的使用提供標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)然，作家和批評家都已經(jīng)嚴(yán)肅地對待音樂文學(xué)媒介間性問題。就研究方面來說，對文學(xué)與音樂關(guān)系的考察出現(xiàn)了完整的研究支脈，而這到目前為止已有好幾十年的歷史了。音樂文學(xué)媒介間性涵蓋了（部分）原先叫做比較藝術(shù)學(xué)的批評領(lǐng)域、然后是跨藝術(shù)研究，還有近期的新創(chuàng)詞歌詩學(xué)［melopoetics］、讀樂詩［melophrasis］研究或?qū)σ魳肺膶W(xué)的媒介間性的考察。本書很大程度上受益于這些不管是在何種名義下展開的研究，特別是本領(lǐng)域的先驅(qū)如卡爾文布朗和斯蒂芬保羅薛爾的研究。當(dāng)然同時(shí)也從很多其他研究中得到重要的啟發(fā)，其中包括文化研究、部分?jǐn)⑹聦W(xué)研究，以及勞倫斯克萊默爾（例如參閱Lawrence Kramer，1990）將敘事學(xué)方法運(yùn)用到音樂領(lǐng)域的研究。應(yīng)該特別指出的是約恩紐保爾（參閱John Neubauer，1997）耐人尋味的與我自己的研究互補(bǔ)的研究方法。
上述研究令人印象深刻的是，至少有五個(gè)重要方面在不同程度上被忽略了。前兩個(gè)是與理論相關(guān)的問題，即1），術(shù)語不精確，例如關(guān)于以文述樂［verbalmusic］的概念，以及與之相對的文字音樂［wordmusic］和結(jié)構(gòu)/形式或其他對音樂進(jìn)行類比的概念；2），迄今為止關(guān)于這個(gè)問題尚沒有令人滿意的答案：什么時(shí)候我們可以說這是一部音樂化的文學(xué)作品？第三個(gè)相對被忽略的問題是：3），對納入研究范圍中的文學(xué)對象的選擇：諸多關(guān)于文學(xué)音樂化的討論專屬于抒情詩，因此對小說音樂化的嘗試研究被降到次要地位假設(shè)小說可以被討論。后一些問題是：4），一種特定的原子論；5），文學(xué)實(shí)踐中許多關(guān)于音樂文學(xué)關(guān)系討論可悲的片面性。就原子論而言，可以說雖然已經(jīng)做了很多對單篇作品、個(gè)別作家甚至某個(gè)時(shí)代的有價(jià)值的研究，但幾乎還沒有對音樂作為一種對（敘事）文學(xué)的形塑性影響進(jìn)行歷史性的梳理，特別是在英語文學(xué)中。至于剛才說到的片面性問題，特別是那些學(xué)者在處理音樂化的技術(shù)問題時(shí)，可以看到他們忽略功能層面的傾向。這樣一來，到目前為止都還沒有對英語文學(xué)中特別有趣的問題進(jìn)行集中的研究：關(guān)于各種文學(xué)音樂化（更別提小說了）試驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了哪些功能，以及是否可以在音樂化歷史過程中發(fā)現(xiàn)這些功能一定的延續(xù)性。
綜合一些實(shí)際的考慮，上述的批評盲點(diǎn)很大程度上激發(fā)了本書的寫作目的和興趣。出于實(shí)際的考慮，顯然必須對龐大的音樂文學(xué)媒介間性領(lǐng)域進(jìn)行大體上的界定。我將重點(diǎn)集中在（敘事）文學(xué)上也是出于個(gè)人能力的考慮。從概念上來說，媒介間性研究綜合了兩個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，然而大多數(shù)學(xué)者（我自己也是）都是只專于一個(gè)領(lǐng)域，第二個(gè)領(lǐng)域只是業(yè)余的。暫時(shí)按照薛爾（參閱1984，第14頁）所說的，一部藝術(shù)作品中出現(xiàn)的音樂和文學(xué)，大致可以區(qū)分為三種可能的模式：音樂和文學(xué)的混合形式（如在歌劇中）；表面上看來兩種不搭界的形式：一個(gè)是文學(xué)呈現(xiàn)在［in］（通過表現(xiàn)，或者轉(zhuǎn)化為）音樂（就像在標(biāo)題音樂中）中，另一個(gè)是相反的例子，音樂出現(xiàn)在［in］文學(xué)中（通過表現(xiàn)或者翻譯成這種媒介）。這些一般模式中，后一種更容易被像我這樣不是音樂學(xué)者的文學(xué)學(xué)者接受。事實(shí)上，因?yàn)橐魳坊�文學(xué)經(jīng)常是文學(xué)作者（如托馬斯曼、德昆西、詹姆斯喬伊斯、弗吉尼亞伍爾芙和其他人）作為一個(gè)純粹業(yè)余愛好者對音樂闡釋的結(jié)果，并且首先依然是文學(xué)，因此文學(xué)學(xué)者能夠駕輕就熟的也正是這種跨媒介形式。
為了填補(bǔ)目前研究的空白，本書將主要著力于小說。作為一種類型，小說與音樂的媒介關(guān)聯(lián)到目前為止很少被注意，并且注意到的層面遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于詩歌。也就是說，除了舉例說明一般的媒介間現(xiàn)象，關(guān)注點(diǎn)將是小說中音樂的媒介間在場，即，關(guān)注長篇小說或短篇故事中顯示出的音樂轉(zhuǎn)換成敘事文學(xué)跡象。然而我希望本書對許多問題的討論還有更深的思考：揭示音樂文學(xué)媒介間性研究一般意義上的關(guān)聯(lián)。這些關(guān)聯(lián)明顯的可能主要還是在理論方面，在這里，小說和文學(xué)有時(shí)可以通用。
從文學(xué)中心或小說中心的層面上來說，本書的興趣領(lǐng)域?qū)⒅饕�是延續(xù)、深入我之前在這個(gè)課題的研究，部分是對之前成果的修訂（參閱Wolf，1992a，1996，1998，1999b）。理論部分（第25章）圍繞以下幾個(gè)問題：在何種程度上，語言（文學(xué)）文本與音樂這兩種媒介能夠相容？在多大程度上一部語言藝術(shù)作品能夠允許二者的媒介間融合？什么是音樂化小說或文學(xué)？與媒介間性其他方面相比，如何辨識和界定音樂化小說或文學(xué)？可以區(qū)分出什么樣的音樂文學(xué)媒介間性形式？這些源于對音樂文學(xué)媒介間性特殊例子考慮的定義和類型學(xué)，某種程度上也有益于一個(gè)更遠(yuǎn)的考慮：作為對媒介間性一般理論所作的有益探索。
歷史部分（第613章）將致力于敘事文學(xué)中的媒介間性歷史。更準(zhǔn)確一點(diǎn)來說，是對從浪漫主義開始的小說音樂化的重要嘗試，以及對18世紀(jì)比較美學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于這種嘗試前歷史的相關(guān)論述作出大致的梳理。而選擇英語（包括盎格魯愛爾蘭）文學(xué)作為研究對象，原因之一是目前的研究內(nèi)容不能膨脹到不適當(dāng)?shù)姆秶�，二是因�(yàn)橛⒄Z文學(xué)本身能夠?yàn)楸狙芯刻峁┓浅Ｐ蜗蟮睦�子。正是在這種語境下，這里從一開始就必須馬上作出進(jìn)一步界定，強(qiáng)調(diào)本書的重點(diǎn)是對從德昆西到后現(xiàn)代主義的一些文本的闡釋，以及這些文本中可能出現(xiàn)的功能特征，而不是對英語文學(xué)史中音樂化小說的逐一列舉，更不涉及對其他的文學(xué)的研究（雖然有時(shí)對非英語文本的參照可能有助于歷史描繪的完整性）。