不任性的靈魂

一

約瑟夫•布羅茨基說，他用英語寫作，是為了使自己更接近“二十世紀(jì)最偉大的心靈”：威斯坦•休•奧登。一九七七年開始，布羅茨基改用奧登的母語為文為詩，其時奧登已經(jīng)去世四年，他的所為，只是想“取悅一個影子”。

奧登最初給布羅茨基的印象，是自我克制。那還是在俄羅斯時期，奧登的一行詩，讓他見識了另外的“菜譜”：“由于我是靠吃俄語詩歌那基本上是強調(diào)和自我膨脹的食物長大的，故我立即就記下這個菜譜，其主要成分是自我克制�！薄翱晌以谶@行詩中受益于這位詩人的，不是其情緒本身而是其處理方式：安靜，不強調(diào)，沒有任何踏板，幾乎是信手拈來�！�

這個印象隨后不斷深化，達(dá)至對謙遜品質(zhì)的領(lǐng)悟。奧登有些近于閑聊的詩行，其實是，“形而上學(xué)偽裝成普通常識，普通常識偽裝成童謠對句�！边@種個人謙遜，“與其說是由某個特別信條強加在他身上的，不如說是由他對語言本質(zhì)的意識造成的。謙遜絕不是經(jīng)過選擇的”。在讀了《悼葉芝》之后，布羅茨基意識到，奧登是比葉芝或艾略特更謙遜的詩人，有一顆比他們都“更不任性的靈魂”，同時，“其悲劇性恐怕一點不減”—但是，“他從不把自己放在悲劇畫面的中心；他充其量只是表明自己在場”。

還有，奧登的臉。布羅茨基見過奧登的一張照片，似乎是在紐約的某座天橋上�！澳菢用埠芤话�，甚至平凡。這張臉沒有任何特別詩意的東西，沒有任何拜倫式的、魔性的、反諷的、冷峻的、鷹鉤鼻的、浪漫的、受傷的之類的東西，反而更像一個醫(yī)生的面孔，他對你的故事感興趣，雖然他知道你有病。一張準(zhǔn)備好應(yīng)付一切的面孔，一張總面孔。”

等到他們第一次見面，布羅茨基問他對羅伯特•洛厄爾有什么看法，他回答說：“我不喜歡這樣一些男人，他們總散發(fā)一股背后有一群哭泣的女人的氣息�！�

最后一次見面，是在倫敦斯蒂芬•斯彭德家中的晚宴上，由于椅子太低，女主人拿了兩大卷《牛津英語詞典》讓奧登墊著�！爱�(dāng)時我想，”—布羅茨基想—“我看到了唯一有資格把那部詞典當(dāng)坐墊的人。”

以上這些，都出自布羅茨基一九八三年的文章《取悅一個影子》；如果要了解布羅茨基對奧登詩歌的具體見解，應(yīng)該細(xì)讀那篇著名的講稿《論W. H. 奧登的〈1939年9月1日〉》，九十九行詩，布羅茨基一行一行地闡釋，譯成中文，大概三萬字左右。這兩篇文章都收入散文集《小于一》，黃燦然翻譯了這本書，浙江文藝出版社二〇一四年出版。

但眼前這篇短文主要想說的，還不是布羅茨基眼中的奧登，而是奧登眼中的歌德。布羅茨基刻畫出這么一顆“不任性的靈魂”，克制，謙遜，中性，平靜，“他把自己的位置定得很低：實際的低，這意味著在眾多人事中間�！苯柚�布羅茨基對奧登的理解，或許更容易明白奧登對歌德的理解。理解，交織著許多重要的因素構(gòu)成相互的關(guān)系，其中有認(rèn)同，有投射。

二

奧登在一首紀(jì)念路易斯•麥克尼斯的詩中，吐露了一個愿望：“如果可能，成為一個大西洋的小歌德�！盿 minor Atlantic Goethe——只有偉大的心靈，才會這樣平淡地自信和自我期許吧。

《序跋集》（黃星燁譯，上海譯文出版社，二〇一五年）里，有三篇關(guān)于歌德的文章，《維特與諾維拉》《意大利游記》《G先生》，前兩篇是歌德作品譯本的序言，后一篇是書評。雖然這些文章都出于實際的功用而寫，不是從整體上論述，不是奧登對歌德的全部理解，但基本的重點，的確都包含其中了。

歌德在大眾中的聲名，主要是他二十四歲時寫的那本書貢獻(xiàn)的，很多人大概也只讀過歌德的這一本書，即《少年維特的煩惱》。奧登對此作的分析，精到處在于指出了歌德的無意識動機，正是這個無意識動機，才導(dǎo)致了歌德的變化�！斑@本小說在我看來是這樣的藝術(shù)作品，小說作者的意識與無意識動機構(gòu)成矛盾。意識動機表現(xiàn)在歌德對主人公的贊同態(tài)度，但是他的無意識動機卻是為了治療：他要光用語言來盡情放縱自己，讓自己陷入主觀情緒，就像狂飆突進(jìn)運動標(biāo)榜的那樣，這樣自我放縱的缺陷才會從他的體系里消失，他才能找到真實的詩性自我�！憋@然，奧登不會喜歡那個任性、除了他自己什么也不關(guān)心、自說自話把自己想象成狂熱戀人的“小怪物”，也不會喜歡歌德意識動機里的贊同，他覺得這樣的情緒泛濫是需要“治療”的，而歌德正是無意識地用耗盡這樣的主觀情緒來自我“治療”。

事實上，歌德也正是在此書帶來的聲名里發(fā)生了第一次人生危機。在奧登看來，這樣的危機具有普遍性：“歌德當(dāng)時領(lǐng)導(dǎo)的狂飆突進(jìn)確實代表了情感的自發(fā)性……類似的運動在歷史上常有發(fā)生，結(jié)局都大同小異：那些接受狂飆突進(jìn)理念的人早年還能創(chuàng)造出卓越的作品，可后來如果不酗酒甚至自殺就日漸低落，許多人都是如此。一件藝術(shù)品如果讓自然與藝術(shù)對立，那它一定會弄巧成拙�？藸枑鸸鶢柨谥械拿缹W(xué)信仰指的是對于當(dāng)下那一刻情緒的信任，按照波德萊爾的說法，這種信仰首先會讓人‘樂于培養(yǎng)自己歇斯底里的能力，但同時又帶著恐懼’，最終會讓人絕望，所以，后來歌德也走到崩潰的邊緣。”

就是在這個危機的當(dāng)口，歌德選擇到魏瑪宮廷做公務(wù)員，此后不斷升職，成為重要的大臣。關(guān)于歌德的這一經(jīng)歷，中國人耳熟能詳?shù)脑u價是，這是偉人身上庸俗的一面，天才和庸人集于一身。這個評價來自恩格斯，他在《詩歌和散文中的德國社會主義》中的這段話，經(jīng)常在中文里被引用：“在他心中經(jīng)常進(jìn)行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹(jǐn)慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰栔�間的斗爭；前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協(xié)，遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹(jǐn)小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。連歌德也無力戰(zhàn)勝德國的鄙俗氣；相反，倒是鄙俗氣戰(zhàn)勝了他；他的氣質(zhì)、他的精力、他的全部精神意向都把他推向現(xiàn)實生活，而他所接觸的實際生活卻是很可憐的。他的生活環(huán)境是他應(yīng)該鄙視的，但是他又始終被困在這個他所能活動的唯一的生活環(huán)境里。歌德總是面臨著這種進(jìn)退維谷的境地，而且愈到晚年，這個偉大的詩人就愈是de guerre lasse（疲于斗爭），愈是向平庸的魏瑪大臣讓步。我們并不是責(zé)備他做過宮臣，而是嫌他在拿破侖清掃德國這個龐大的奧吉亞斯牛圈的時候，竟能鄭重其事地替德意志的一個微不足道的小宮廷作些毫無意義的事情和尋找menus plaisirs（小小的樂趣）�！�

奧登的理解，全然不同。他是從歌德生命的發(fā)展過程、自我救治的需要、不斷學(xué)習(xí)的渴望著眼的，而不是本質(zhì)性地認(rèn)定歌德身上本來就有類似于天才和庸人這樣對立的東西糾纏不休�！昂茈y想象這個年輕的詩人，生活上足夠富裕，愛干什么就干什么，卻選擇去一個小小的宮廷當(dāng)公務(wù)員，而不是去意大利散心。歌德出于本能做出這樣的選擇，他天生就知道正確的前進(jìn)方向，這種出色的能力伴隨了他一生。在政府謀職，他不能隨心所欲，只有限制自由才能從以往無意義的存在中脫身。這樣一來，他的主觀情緒就得到了控制，因為除了他自己以外，他還要為他人負(fù)責(zé)，要替人辦事，這就是魏瑪給他的財富。”也就是說，魏瑪?shù)慕?jīng)歷，使他“做好了不受個人情感影響擔(dān)負(fù)起責(zé)任的準(zhǔn)備”。

歌德中年時寫過這樣的詩，顯然只能是已經(jīng)克服了“少年維特時代”的狂飆突進(jìn)情緒之后，才會如此“不任性”：“若徒有放任習(xí)性，/ 則永難至境遨游。/ 非限制難見作手，/ 惟規(guī)矩予人自由�！�

三

從以自我為中心的情緒、感情的控制下解脫出來，學(xué)會克制，也即意味著學(xué)習(xí)把它放到適當(dāng)?shù)奈恢�，放到眾多的人事之中，放到世界之中。這個時候，才可能看到世界。

奧登抄錄了歌德給一個年輕作者的信中的這么一段：“直到目前為止他都自顧自只寫主觀的現(xiàn)代詩，一直沉迷于此。只要是和內(nèi)心體驗、情感、性情相關(guān)的內(nèi)容，或者是關(guān)于這些的思考，他都很拿手，于這些相關(guān)的主題他也能處理得很出色�？墒翘幚砣魏闻c實際客觀物相關(guān)內(nèi)容的能力他還很欠缺�！�…我給這個年輕人布置的題目是：假設(shè)他剛回到漢堡，如何描繪一下這個城市。他一開始的想法是寫寫他多愁善感的母親，他的朋友，他們之間的親情友情，如何有耐心、互幫互助等等。易北河還是靜靜流淌，也沒城市和停泊港口什么事，他甚至連擁擠的人群都沒提一句—這樣的漢堡和農(nóng)伯格、和梅澤堡又有什么區(qū)別。我直截了當(dāng)把我的想法告訴了他，如果他面面俱到寫這個偉大的北部城市本身，另外加上對家庭的情感，那么他就成功了。”

歌德自己的寫作，奧登特別注意到他稱之為“非文學(xué)實踐”的部分。與傳統(tǒng)描述事物的方法不同，歌德“故意把感知與情感的部分分開”，盡全力“來描寫事物的確切形狀與色彩，以及相對其他物品的確實空間位置”，歌德追求感知的“精確性”，關(guān)注事物如何發(fā)展到當(dāng)下的狀態(tài)�！皩Ω璧聛碚f，如果見到美麗的白云，卻不知道，或者不想知道任何氣象學(xué)知識，見到美麗的風(fēng)景，卻沒有地理知識，見到一株植物，卻不去研究它的構(gòu)造與生長方式，見到一具人體，卻不懂什么解剖學(xué)，觀察者就作繭自縛地把自己鎖進(jìn)主觀審美的情緒里，他認(rèn)為這是同時代作家易犯的惡習(xí)，總是對此進(jìn)行譴責(zé)�！�

歌德學(xué)習(xí)繪畫，“不是為了成為畫家—他從來沒妄想過自己會成為嚴(yán)肅的藝術(shù)家—而是為了學(xué)會遵守規(guī)則。繪畫是訓(xùn)練思想專注于外部世界的最佳方法”。

歌德晚年的作品，只有幾部受到歡迎，而一些最優(yōu)秀的作品，比如《羅馬哀歌》和《東西合集》，卻乏人問津。但是歌德生前就舉世聞名，在人生最后的二十五年，他本人甚至成為國際“旅游景點”，去歐洲旅游的人免不了在日程上寫下“拜訪歌德”這一項�！案璧氯绾螐牟簧趿私馑�的人群中得到這樣的名譽”，對奧登來說是一個謎團。

“大多數(shù)人拜訪他就因為他是那本書的作者”——那本書就是他年輕時候?qū)懙摹渡倌昃S特的煩惱》——奧登覺得，這是非常“古怪”的；用布羅茨基的說法來解釋這一現(xiàn)象，即“人類對不成熟的依戀”。

布羅茨基是在談到奧登晚年處境時，表明了這個尖銳的洞察�！皧W登作為一個詩人的悲劇性成就，恰恰是他使他的詩歌脫去任何欺騙的水分，不管是雄辯家的水分還是詩人的水分。這類事情不僅使他疏離學(xué)院教職員工，而且疏離詩歌同行，因為我們大家內(nèi)心都坐著那個長著紅粉刺的青年，渴望興奮的語無倫次。”