序

初次看到維米爾（Johannes Vermeer，16321675）的作品是在盧浮宮中，他的小畫(huà)在幽靜的展廳中散發(fā)著難以描述的魅力�；仡櫄v史，關(guān)于他的記載似乎只有寥寥數(shù)語(yǔ)，這位沒(méi)有自畫(huà)像，沒(méi)有傳記，甚至鮮有文獻(xiàn)可尋的繪畫(huà)大師僅僅留存了三十余幅畫(huà)作。他的藝術(shù)歷程幾乎可以說(shuō)是斯芬克斯之謎。

諾曼·布列遜曾對(duì)藝術(shù)史的研究現(xiàn)狀表示擔(dān)憂，盡管沒(méi)有貶低傳統(tǒng)的藝術(shù)史之意，但他認(rèn)為，這種藝術(shù)史所關(guān)注的范圍還不夠廣泛。布列遜強(qiáng)調(diào)把寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)史理解為一種走向柏拉圖式理念的進(jìn)步，割斷了藝術(shù)與文化的聯(lián)姻，忽略了藝術(shù)作為影響社會(huì)、政治、歷史和經(jīng)濟(jì)的一股力量。在《詩(shī)畫(huà)：法國(guó)新藝術(shù)史論集》的引論中，他表示：由于傳統(tǒng)的藝術(shù)史的知覺(jué)主義停留在關(guān)注視覺(jué)再現(xiàn)的準(zhǔn)確性上，因而把藝術(shù)解釋得枯燥乏味，此外，它認(rèn)定圖像的制作發(fā)生在社會(huì)之外，處于社會(huì)關(guān)系的空白地帶，遠(yuǎn)離權(quán)力旋渦。布列遜的提示也許對(duì)我們考察繪畫(huà)藝術(shù)背后的故事有所裨益，但藝術(shù)史顯然不能從孤立的視角考察，也無(wú)法在一種預(yù)設(shè)與模式中完成。在討論 17 世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)大師維米爾時(shí)，布列遜所孜孜以求的廣義文化視野和對(duì)單純知覺(jué)主義的警惕似乎可以釋然了。

今天，對(duì)更多的人來(lái)說(shuō)，維米爾是一位具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作出與眾不同的經(jīng)典視覺(jué)圖像的神秘畫(huà)家。他沒(méi)有像文藝復(fù)興時(shí)期的大師們那樣描繪宏大的基督教或古希臘神話題材，他寂靜的一生實(shí)際上正處于 17世紀(jì)歐洲風(fēng)起云涌之際，作為巴洛克繪畫(huà)大師，他選擇了與魯本斯或倫勃朗明顯不同的藝術(shù)理念。幸運(yùn)的是，歷史繆斯非常眷顧這位沒(méi)有一張自畫(huà)像，也沒(méi)有留下過(guò)多歷史痕跡的藝術(shù)家，在 19 世紀(jì)再次掀起對(duì)維米爾藝術(shù)甚至身世的探尋風(fēng)潮。通過(guò)有限的文獻(xiàn)我們得知維米爾的另外一面，他還是 17 世紀(jì)歐洲社會(huì)科學(xué)與藝術(shù)精英圈中的一位隱者，與代爾夫特同鄉(xiāng)，微生物學(xué)家、英國(guó)皇家學(xué)會(huì)成員安東尼·凡·列文虎克交情甚篤，荷蘭外交與科學(xué)世家惠更斯家族更是熟悉他的作品。

實(shí)際上，對(duì)維米爾所做的任何研究與探索皆是嘗試解開(kāi)未知的歷史封印，其中的難度主要來(lái)自缺乏直接歷史文獻(xiàn)、有限的作品數(shù)量和藝術(shù)史家的有意忽略。然而，今天的共識(shí)則是維米爾對(duì)科學(xué)、歷史和繪畫(huà)的理解與表現(xiàn)在荷蘭畫(huà)派中獨(dú)樹(shù)一幟，是巴洛克藝術(shù)的一代宗師。維米爾非常關(guān)注科學(xué)、地圖、知識(shí)體驗(yàn)與音樂(lè)主題，他喜愛(ài)將奢華的大型地圖懸掛在畫(huà)室中，并多次在重要作品中描繪地圖；亦喜歡聆聽(tīng)音樂(lè)，音樂(lè)會(huì)與樂(lè)器演奏成為他繪畫(huà)的主要題材之一。這些不得不讓我們重新思考維米爾藝術(shù)的產(chǎn)生背景、他的家世與環(huán)境是否影響了藝術(shù)表現(xiàn)？需要說(shuō)明的是，本書(shū)并非嚴(yán)格意義上的西方藝術(shù)史研究，因?yàn)樵诰S米爾生活的時(shí)代，全球的交流已經(jīng)開(kāi)始，有必要將他的藝術(shù)放置在更多元的情境中思考和討論，這個(gè)特征使我們得認(rèn)從新的角度來(lái)理解其藝術(shù)的珍貴。