空間的語(yǔ)言


編者按
本文原題為L(zhǎng)e langage de l’espace，選自《談話(huà)與寫(xiě)作》（Dits et écrits），**卷，第407–412頁(yè)。原文發(fā)表于1964年的《批評(píng)》（Critique）雜志。60年代是福柯的“文學(xué)時(shí)期”，他對(duì)當(dāng)代法國(guó)文學(xué)非常感興趣，寫(xiě)了許多文學(xué)評(píng)論文章。他的文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一就是語(yǔ)言。在許多文章中，他
都提到了文學(xué)語(yǔ)言的問(wèn)題，語(yǔ)言不是一種再現(xiàn)和敘事，而是一種自我折疊起事的空間，一種有厚度的存在空間。

書(shū)寫(xiě)，多個(gè)世紀(jì)以來(lái)，一直和時(shí)間相一致。敘事，不管是虛構(gòu)的還是真實(shí)的，既不是這種（對(duì)時(shí)間之）歸屬的**形式，也不是其*本質(zhì)的形式；它甚至有可能在那個(gè)看似**地展現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)之深度和法則的運(yùn)動(dòng)中掩蓋了深度和法則。在這個(gè)點(diǎn)上，把書(shū)寫(xiě)從敘事，從其線(xiàn)性的秩序，從時(shí)間一致性的巨大的句法游戲中解放出來(lái)，人們相信書(shū)寫(xiě)的行動(dòng)擺脫了它對(duì)時(shí)間的古老義務(wù)。事實(shí)上，時(shí)間的嚴(yán)格不是通過(guò)所寫(xiě)的東西，而是在書(shū)寫(xiě)的密集層次，在建構(gòu)其獨(dú)一的非實(shí)體存在的東西中，將自身施加于書(shū)寫(xiě)的。不論書(shū)寫(xiě)是否向過(guò)去表達(dá)自身，不論它是否服從年代學(xué)的秩序，不論它是否讓自身適用于對(duì)年代學(xué)的闡明，書(shū)寫(xiě)都陷入了荷馬式輪回的根本曲線(xiàn)；那也是猶太預(yù)言之完成的根本曲線(xiàn)。亞歷山大城，我們的誕生地，已經(jīng)向所有的西方語(yǔ)言規(guī)定了這個(gè)圓環(huán)：書(shū)寫(xiě)就是回歸，是回歸本源，是在原初的運(yùn)動(dòng)中再次捕獲自身；它將是每一個(gè)新的黎明。從中誕生了文學(xué)的延續(xù)至今日的神話(huà)功能，從中誕生了文學(xué)和古代的關(guān)系，從中誕生了文學(xué)賦予類(lèi)比，賦予相同，賦予同一性之全部奇跡的特權(quán)：從中，首先誕生了一個(gè)指定其存在的重復(fù)的結(jié)構(gòu)。
二十世紀(jì)或許是這樣的親密關(guān)系瓦解的時(shí)代。尼采的輪回徹底地關(guān)閉了柏拉圖回憶的曲線(xiàn)，而喬伊斯關(guān)閉了荷馬敘事的曲線(xiàn)。這并不迫使我們接受空間作為長(zhǎng)久以來(lái)被忽視了的別的可能性，而是揭示了語(yǔ)言是（或許成為了）一個(gè)空間的東西。在此，語(yǔ)言描述或穿越了空間的說(shuō)法不再是本質(zhì)的了。如果在今天的語(yǔ)言中，空間是讓隱喻*癡迷的東西，這不是說(shuō)空間因此提供了**的依賴(lài)；但正是在空間中，語(yǔ)言從一開(kāi)始就展開(kāi)了，在自身上面滑動(dòng)，規(guī)定了它的選擇，描繪了它的形象和轉(zhuǎn)變。正是在空間中，語(yǔ)言傳送自身，正是在空間中，語(yǔ)言的存在自身“隱喻化”著。
裂隙，距離，中介，散布，斷裂和差異，這些不是今天的文學(xué)主題；今天的文學(xué)主題是語(yǔ)言在其中被給予我們并向我們到來(lái)的東西：讓語(yǔ)言言說(shuō)的東西。語(yǔ)言沒(méi)有像言語(yǔ)的模式那樣從事物中移除這些維度以便恢復(fù)某種相似的東西。這些維度是事物和語(yǔ)言本身所共有的：一個(gè)盲點(diǎn)，在那里，事物和詞語(yǔ)在讓它們走向其相遇點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)中向我們到來(lái)。這個(gè)悖謬的“曲線(xiàn)”，如此不同于荷馬的輪回或諾言之完成的形式，暫時(shí)無(wú)疑是文學(xué)的不可思者。也就是說(shuō)，讓文學(xué)在我們?nèi)缃衲軌蜷喿x它的文本中得以可能的東西。
羅杰·拉波特（Roger Laporte）的《監(jiān)視》（La Veille） 緊緊地依附這個(gè)既沒(méi)有生氣又讓人敬畏的“領(lǐng)域”。它在這里被指定為一場(chǎng)折磨：一個(gè)危險(xiǎn)，一次試用，一個(gè)有所示例但保持張裂的敞開(kāi)，一種接近和一種疏遠(yuǎn)。以這種方式強(qiáng)加其緊迫并立刻轉(zhuǎn)離的東西，不是語(yǔ)言。而是一個(gè)中性的主語(yǔ)，一個(gè)沒(méi)有面孔的“它”，所有的語(yǔ)言都通過(guò)“它”而變得可能。書(shū)寫(xiě)只當(dāng)“它”不在距離的**中回撤的時(shí)候才被給出；但當(dāng)它用其**逼近的全部重量來(lái)威脅的時(shí)候，書(shū)寫(xiě)就不可能了。在這個(gè)充滿(mǎn)危險(xiǎn)的裂隙中，既沒(méi)有之間，也沒(méi)有法則，更沒(méi)有尺度（不再像荷爾德林的《恩培多克勒》當(dāng)中的那樣了 ）。因?yàn)闆](méi)有什么東西被給了出來(lái)，只有距離和守夜（la veille），守夜者守望的是尚未在那里的白日。以一種開(kāi)悟的但又**有所保留的方式，這個(gè)“它”宣告了語(yǔ)言在其中言說(shuō)的保持監(jiān)視的距離的那一過(guò)度的、不被度量的尺度。拉波特所詳細(xì)描述的作為一場(chǎng)過(guò)去之折磨的經(jīng)驗(yàn)正是敘述它的語(yǔ)言被給出的地方；它是一個(gè)褶子，在那里，語(yǔ)言讓它從中向我們到來(lái)的空洞的距離翻倍，并在這個(gè)被語(yǔ)言，只被語(yǔ)言，本然地監(jiān)視著的距離的臨近中，將自身與自身分開(kāi)。
在這個(gè)意義上，親近布朗肖的拉波特的作品，思考了文學(xué)的非思并通過(guò)一種語(yǔ)言的透明來(lái)接近它的存在，這種語(yǔ)言與其說(shuō)尋求對(duì)它的結(jié)合，不如說(shuō)尋求對(duì)它的接收和招待。
一部亞當(dāng)式的小說(shuō)，《訴訟筆錄》（Le Procès-Verbal） ，也是一場(chǎng)監(jiān)視，但這場(chǎng)監(jiān)視是在郎朗白日之下。伸開(kāi)四肢穿過(guò)“天空的對(duì)角線(xiàn)”，亞當(dāng)·波洛處在一個(gè)點(diǎn)上，其中，時(shí)間的某個(gè)方面折疊進(jìn)了另一個(gè)方面。在小說(shuō)的開(kāi)頭，他或許是*終關(guān)押他的監(jiān)獄里的一個(gè)逃亡者；或許他來(lái)自醫(yī)院，那家醫(yī)院的黑漆、金屬和珍珠母貝就是他在結(jié)尾發(fā)現(xiàn)的。帶著整個(gè)世界作為她頭上的一個(gè)光圈攀爬向他的氣喘吁吁的老婦，在瘋狂的話(huà)語(yǔ)中，是文本開(kāi)頭爬上他的廢棄房子的年輕女孩。在時(shí)間的這種重新折疊中，誕生了一個(gè)空洞的空間，一個(gè)積淀著語(yǔ)言的尚未被命名的距離。這個(gè)距離乃是險(xiǎn)峻本身，在它的**，亞當(dāng)·波洛就像查拉圖斯特拉一樣：他下降到世界，大海和城鎮(zhèn)上。當(dāng)他爬回到他的洞穴里時(shí)，等待他的不是太陽(yáng)的圓環(huán)，鷹和蛇的密不可分的敵人；而只有臟兮兮的白鼠，他用小刀把白鼠撕開(kāi)并把它扔到荊棘上，讓太陽(yáng)把它烤透。亞當(dāng)·波洛在一個(gè)獨(dú)一的意義上是一位先知；他不宣告時(shí)間；他談?wù)撨@個(gè)把他和世界（一個(gè)“因被人觀看而從他腦中向他到來(lái)”的世界）分開(kāi)，并通過(guò)他的話(huà)語(yǔ)之潮產(chǎn)生矛盾的距離；當(dāng)世界向他回流的時(shí)候，他就像一條逆流而游的大魚(yú)，吞噬世界，并在一個(gè)不確定的、靜止的時(shí)間內(nèi)，把它封閉地持守在一個(gè)收容所的臥房里。在自身上面被封閉起來(lái)的時(shí)間如今在柵欄和太陽(yáng)的這個(gè)棋盤(pán)中重新分配自己。一個(gè)棋格或許就是語(yǔ)言的謎題。
克勞德·奧利耶（Claude Ollier）的全部工作是對(duì)語(yǔ)言和事物所共有的空間進(jìn)行調(diào)查；表面上，這樣的實(shí)踐讓一個(gè)單純凝視或閑逛的運(yùn)動(dòng)中被瓦解、恢復(fù)并加快的漫長(zhǎng)而耐心的句子適應(yīng)城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的復(fù)雜空間。老實(shí)說(shuō)，奧利耶的**部小說(shuō)，《場(chǎng)面調(diào)度》（La Mise en scène） ，已經(jīng)揭示了語(yǔ)言和空間之間的一種比描述或升華更加深刻的關(guān)系：在一個(gè)地圖上未標(biāo)明的區(qū)域的空白圓圈中，敘事誕生了一個(gè)由事件所寓居并開(kāi)墾的確切的空間，而描述事件的人發(fā)覺(jué)自己浸入其中，仿若迷失；因?yàn)閿⑹抡邠碛幸粋�(gè)“復(fù)像”，這個(gè)“復(fù)像”本身并不在這同一個(gè)不存在的地方存在，他已被一系列和敘事者周?chē)�編織的事件等同的真�?shí)的事件所殺死：如此以致這個(gè)至今未被描述的空間只能以一種兇殘的翻倍為代價(jià)才得以命名、敘述和度量；空間通過(guò)一種廢除時(shí)間的“結(jié)巴”加入了語(yǔ)言。在《秩序的維持》（Le Maintien de l'ordre） 中，空間和語(yǔ)言一起誕生于凝視和復(fù)像之凝視之間的一種搖擺，凝視看見(jiàn)自身被窺視，而頑固、沉默的復(fù)像之凝視窺視著它并用一場(chǎng)持續(xù)追憶的游戲讓窺視者驚訝。
《印度之夏》（Eté indien） 遵循著一個(gè)八邊形的結(jié)構(gòu)。橫坐標(biāo)軸是一輛從車(chē)篷頂部把風(fēng)景的廣闊區(qū)域分成兩半的汽車(chē)；它是步行或乘車(chē)穿過(guò)城市的閑逛；它是電車(chē)和火車(chē)。在縱坐標(biāo)軸上，有上爬，有金字塔的斜面，有摩天大樓的電梯，有籠罩城市的全景視野。在這些垂直線(xiàn)所打開(kāi)的空間中，每一個(gè)合成的運(yùn)動(dòng)展開(kāi)：凝視在轉(zhuǎn)動(dòng)，它投入城市的廣闊區(qū)域，仿佛在研究一份計(jì)劃；滑翔機(jī)隊(duì)將自身驅(qū)向海灣之外然后再次落向郊區(qū)。進(jìn)而，這些運(yùn)動(dòng)中的一些被照片、固定視點(diǎn)和電影片段延長(zhǎng)、反射、退回、發(fā)出或固定了。但一切都被跟隨它們，敘述它們或完成這些運(yùn)動(dòng)本身的眼睛所翻倍了。因?yàn)槟�視絕不是中立的；它給出了一個(gè)把事物留在它們所在的地方的印象；事實(shí)上，凝視“移動(dòng)”它們，把它們從其深度和層次中實(shí)質(zhì)地分離出來(lái)，好讓它們進(jìn)入一部尚不存在并且劇本尚未確定的電影的構(gòu)成。這些“視野”不被決定的，而是被“選擇”的，它在不復(fù)存在的事物和尚未到來(lái)的電影之間，用語(yǔ)言形成了書(shū)的編織之情節(jié)。
在這個(gè)新的地方，被人察覺(jué)的東西拋棄了它的一致性，將自身從自身中分離出來(lái)，漂浮于一個(gè)空間，并且依照不太可能的組合，獲得了分離它們又結(jié)合它們的凝視，如此以致它進(jìn)入了這些組合的內(nèi)部，爬進(jìn)了這個(gè)把它們的誕生地和它們的壓軸戲分開(kāi)又統(tǒng)一起來(lái)的古怪的觸摸不到的距離。敘事者進(jìn)入把它們帶回到電影現(xiàn)實(shí)（制片人和作者）的飛行器，仿佛進(jìn)入了這個(gè)細(xì)長(zhǎng)的空間，并隨它，隨他的凝視所確立的脆弱的距離，一起消失了：飛機(jī)墜入了一道浪潮，這道浪潮包圍了這個(gè)“被移動(dòng)”的空間中看到的一切事物，只把“不被凝視”的紅花留在了如今平靜的完美表面和我們讀到的這個(gè)文本之外——這個(gè)文本是一個(gè)空間的漂浮的語(yǔ)言，它把自身連同其創(chuàng)造者一起吞噬了，但仍然并且永遠(yuǎn)一直在所有這些不再有一個(gè)聲音來(lái)念出它們的詞語(yǔ)中呈現(xiàn)。
這就是語(yǔ)言的權(quán)力：由空間織成的東西引出了空間，通過(guò)一種原初的敞開(kāi)給予自身空間并移動(dòng)空間以把它帶回到語(yǔ)言。但它再一次獻(xiàn)身于空間：如果不是在這個(gè)具有線(xiàn)條和表面的就是紙頁(yè)的地方，如果不是在這個(gè)就是一本書(shū)的卷冊(cè)里，它還能在何處漂浮并安置自身？米歇爾·布托（Michel Butor）已在多個(gè)場(chǎng)合明確地表達(dá)了這個(gè)如此可見(jiàn)以至于語(yǔ)言不加抗議就平常地包圍了它的空間的法則和悖論�！妒ヱR爾科的描述》（Description de San Marco） 并不試圖在語(yǔ)言中恢復(fù)能夠被目光所穿越的東西的建筑模型。但它系統(tǒng)地，自動(dòng)地，利用了附屬于石頭建筑的所有語(yǔ)言空間：語(yǔ)言所恢復(fù)的在先的空間（壁畫(huà)所闡明的神圣文本），被立刻并物質(zhì)地疊加于繪畫(huà)表面的空間（銘文和圖例），分析并描述教堂元素的在后的空間（書(shū)的評(píng)論和指南），有些意外地抓住我們的陷入詞語(yǔ)的鄰近和相關(guān)的空間（觀光游客的反思），其目光轉(zhuǎn)向別處的附近的空間（對(duì)話(huà)的片段）。這些空間有其固有的銘刻之位置：手卷，墻面，書(shū)本，一個(gè)人用剪刀剪開(kāi)的磁帶。而這三重的游戲（長(zhǎng)方形會(huì)堂，言語(yǔ)空間，及其書(shū)寫(xiě)的位置）根據(jù)一個(gè)雙重的體系分配它的元素：通常的路線(xiàn)（它本身是長(zhǎng)方形會(huì)堂空間的混亂產(chǎn)物，是行人的閑逛和他目光的運(yùn)動(dòng)），以及布托把他的文本印在上面的巨大的白紙所描繪的東西——在白紙上，詞語(yǔ)的條帶只被詩(shī)節(jié)和專(zhuān)欄所展示的頁(yè)邊空白的法則所切斷。這樣的安排或許把我們帶回到另一個(gè)空間，也就是攝影的空間……一個(gè)巨大的建筑沿著長(zhǎng)方形會(huì)堂的線(xiàn)條，但**不同于其石頭和繪畫(huà)的空間——朝向它，依附它，穿透它的墻，打開(kāi)它內(nèi)部埋著的詞語(yǔ)的寶藏，把逃避它或轉(zhuǎn)離它的東西發(fā)出的全部呢喃帶回到它，讓言語(yǔ)空間的游戲，在它同事物的格斗中，帶著一種方法論的嚴(yán)格而涌現(xiàn)。
這里的“描述”不是一種復(fù)制，而更多的是一種破譯：一絲不茍地承擔(dān)對(duì)這團(tuán)亂糟糟的作為事物的各式各樣語(yǔ)言的清理，以便把每一種語(yǔ)言恢復(fù)到其自然的位置上并讓書(shū)成為一個(gè)白色的位置，在那里，一切在描述之后可以找到銘寫(xiě)的一個(gè)普遍的位置。而這，無(wú)疑，就是書(shū)的存在，就是文學(xué)的對(duì)象和位置。