“理解照片并不是簡(jiǎn)單的事情；照片是按照我們所謂的‘?dāng)z影話語’來書寫的文本，但這種話語和其他話語一樣，表達(dá)的是自身之外的話語，‘?dāng)z影文本’和其他文本一樣，是一個(gè)復(fù)雜的互文的所在，一個(gè)早先文本‘理所當(dāng)然地’重疊在特定文化和歷史事態(tài)中的系列。”

　　這是一個(gè)核心的表述，關(guān)于我們?cè)鯓影颜掌�作為文本來“閱讀”，怎樣強(qiáng)調(diào)攝影圖像作為意義的判斷和“真實(shí)”的呈現(xiàn)的問題本質(zhì)。它以一種關(guān)鍵的方式，明確規(guī)定了照片在何種程度上包含了我們攝影經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)更大的意義語言的一部分。伯金對(duì)這一話語的主要理解至少是有意識(shí)的，完全不同于19 世紀(jì)照片的“閱讀者”，盡管我們可以自信地宣稱大多數(shù)攝影是根據(jù)那個(gè)時(shí)候的繪畫與文學(xué)的既定語言，特別是象征主義的敘事性結(jié)構(gòu)來被“閱讀”的。如愛倫·坡，以及霍索恩、霍姆斯和波德萊爾（Baudelaire）那樣的早期評(píng)論家，都注意到照片的文學(xué)性那些方面，而非象征的那些方面，忽視了它在何種程度上復(fù)制了文化的意義而非實(shí)際的事物。

　　照片既反映又創(chuàng)造一個(gè)關(guān)于世界的話語，雖然有時(shí)是被動(dòng)地反映，但決不是一種中立的再現(xiàn)。確實(shí)，我們可以指出，在每一個(gè)層面上，照片都包含了一個(gè)充盈的意識(shí)形態(tài)語境。既構(gòu)造意義又反映作為權(quán)力和權(quán)威標(biāo)志的意義的一種意識(shí)形態(tài)，以攝影自身的方式書寫在這個(gè)充滿意義的文本中。我們必須把它作為一系列既復(fù)雜又含混的文本來閱讀，它不在世界的鏡像而在我們與這個(gè)世界相處的方式中，如黛安·阿勃絲所說的“無比誘人的視像之謎”。攝影的圖像包含了“攝影信息”，它是反映整體文化的符碼、價(jià)值和信念的“意義實(shí)踐”的一部分。例如，其真實(shí)感反映了我們與世界相處方式的表征——使用其他話語和其他觀點(diǎn)的一系列另外的符碼與文本、價(jià)值與等級(jí)的地點(diǎn)（與視像），因而是欺騙性的簡(jiǎn)單，遲鈍的在場(chǎng)（thereness）。照片遠(yuǎn)非一個(gè)“鏡像”，而是最復(fù)雜最具問題性的再現(xiàn)形式之一。它的尋常掩蓋了它作為一種再現(xiàn)手段的矛盾性和潛在困難。

　　那么，閱讀照片就是進(jìn)入一系列被我們眼前圖像的虛幻性所掩蓋的關(guān)系。我們不僅要觀看圖像，還要把它作為一種視覺語言的積極表達(dá)來閱讀。就此而言有兩個(gè)基本的方面。首先，我們要記住照片本身是攝影家的產(chǎn)物。它總是一個(gè)特定觀點(diǎn)的反映，美學(xué)的、論辯的、政治的或意識(shí)形態(tài)的反映。人們決不會(huì)在任何被動(dòng)的意義上“接受”一張照片�！敖邮堋笔欠N主動(dòng)的行為。攝影家根據(jù)一種文化的話語強(qiáng)加、偷取、再造場(chǎng)景／可被看的。其次，我們根據(jù)照片編碼的要件，構(gòu)造和理解一個(gè)三維的世界。它存在于一個(gè)更大的參照主體內(nèi)，與更寬廣的歷史的同時(shí)也是審美的、文化的和社會(huì)的主體相關(guān)聯(lián)。

　　以黛安·阿勃絲的《雙胞胎》（Identical Twins，1967）［圖7］為例。這是她最少引起爭(zhēng)議的形象之一，至少表面上看，這件作品相當(dāng)簡(jiǎn)單，即它表現(xiàn)的就是一對(duì)雙胞胎。但是當(dāng)我們看著它并開始閱讀它的時(shí)候，且假定它的題材是一目了然時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)隨后有一系列令人困惑的問題，這一圖像典型說明了攝影意義的困難性本質(zhì)。

　　首先，雙胞胎的概念暗示著在19 世紀(jì)用銀版照相法可以制作鏡像一樣的相似，強(qiáng)調(diào)照片是一種如實(shí)記錄。雙胞胎的一方反映著另一方。但“同一”暗指“同一性”，自我的圖像限制了單獨(dú)形象的表面呈現(xiàn)。這兩個(gè)方面打開了一道決定性的鴻溝，介于我們?cè)谡掌�上“看”到的東西與我們被要求“觀察”的東西之間。兩個(gè)人物被框在一張照片里，這種方式顯然有一個(gè)不可回避的問題，即這個(gè)空間明顯地否定她們歷史的與社會(huì)的語境。我們無法把她們置于具體的時(shí)間或空間，沒有任何線索說明她們的社會(huì)或個(gè)人背景。阿勃絲有效地中立了她們的存在條件。背景是白色的：一個(gè)油漆的墻面，一條橫穿畫面底部的小路。不過，呈現(xiàn)出來的小路提供了一些條件，我們據(jù)此可以在畫面和符號(hào)上建立閱讀圖像的基礎(chǔ)。小路輕微傾斜，“角度”準(zhǔn)確地反映了阿勃絲對(duì)其題材的處理。這張照片不是在平行的意義上與題材相遇，而是成斜角，甚至是斜視地觀看。這樣，圖像開始反映的東西，像語言一樣，不是通過相似而是通過差異來構(gòu)成意義。我們?cè)绞亲屑?xì)地觀看照片，超出它的時(shí)空，則細(xì)節(jié)作為身份的代理就越能制造共鳴。我們感到差異的無處不在，是為了掩飾這張照片名稱的確定性。即使在一個(gè)基本的層面上，差異也是至關(guān)重要的。雙胞胎中的一個(gè)是“快樂的”，另一個(gè)是“悲傷的”；她們的鼻子不相同，面龐也不相同；她們衣領(lǐng)的形狀不一樣，裙子的褶皺不一樣，胳膊不是一般長(zhǎng)，長(zhǎng)襪也不相同。所有這些看起來相同的地方其實(shí)都是不一樣的，眉毛、劉海、頭發(fā)和發(fā)帶全都不一樣。我們?cè)阶屑?xì)看，細(xì)節(jié)就越會(huì)產(chǎn)生共鳴，作為更大的謎一般的存在和張力的一部分，就我們被要求觀看的東西而言。個(gè)體本身都各不相同，遠(yuǎn)非同一的，亦即她們是非常不同的雙胞胎。

　　那么，《雙胞胎》促使我們考慮照片信息包含的復(fù)雜性。但也要強(qiáng)調(diào)，我們必須意識(shí)到，在某種程度上，攝影家作為意義的仲裁人和命名者。每張照片不僅被一個(gè)歷史的、審美的和文化的參照系數(shù)所圍繞，也與一些和攝影家相關(guān)的看不見的關(guān)系和意義，以及照片拍攝的地點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。對(duì)這張照片的任何閱讀都包含阿勃絲的創(chuàng)作意圖及她的攝影思想。我們要把照片置于其作品的整體關(guān)系中，通過與其他作品的差異與相似，來決定我們閱讀它的依據(jù)。我們會(huì)注意到對(duì)阿勃絲產(chǎn)生特別影響的因素（例如，維加［Weegee］和利塞特·莫德爾［Lise e Model］的作品），以及對(duì)特定的題材類型的偏好。大多數(shù)攝影家的作品都可以推斷出一種特有的風(fēng)格，就和某一作家展示一種我們能夠識(shí)別的寫作風(fēng)格一樣。從這個(gè)意義來看，我們可以把攝影家看做一名電影導(dǎo)演，把攝影作品看做視覺風(fēng)格的總和，風(fēng)格中的內(nèi)容和形式是攝影話語和語法的視覺反映，在寫作和電影中也是如此。盡管此前我們涉及作為藝術(shù)家的攝影家進(jìn)行如實(shí)的記錄，可以說每個(gè)圖像都是創(chuàng)造真實(shí)性的標(biāo)志，同樣使我們想到在某種程度上每個(gè)圖像是自我意識(shí)的一部分，以及有關(guān)賦予事物意義的決定性行為。和照相機(jī)的“眼睛”一樣，圖像也是攝影家的“我”的反映。

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