什么不是紀錄片什么是紀錄片？就一般紀錄片觀眾和紀錄片制作人而言，明確紀錄片的內涵與外延未必有多重要。有趣的是，一個人對紀錄電影史上的風格流派了解得越多，或者在制作一線跌爬滾打得越久，反而越難將紀錄片的概念脫口說出。但是，換一種方式，讓他（她）說說什么不是紀錄片，或者紀錄片中存在那些“非紀錄片”元素，他（她）倒往往能夠迅速反應，做出直截了當?shù)幕卮稹?993年，轟動一時的日本NHK電視臺王牌欄目“NHK特集”之“木斯塘事件”就是一個鮮明案例：很多并不能明確定義何謂紀錄片的電視觀眾，通過報紙獲悉該欄目播出的紀錄片《喜馬拉雅深處的王國——木斯塘》曾經(jīng)采用再現(xiàn)手法演繹高山病等場景，劇組人員的確在去程發(fā)生過高山病現(xiàn)象，當時由于種種原因沒有捕捉下來。為了表現(xiàn)木斯塘之旅的艱難險阻，導演特意在歸程再現(xiàn)了這個場景。很多并不能明確說明什么是紀錄片的電視觀眾，通過報紙獲悉該欄目播出的上述內容后，頓時群情激奮，認為劇組人員違反了日本《放送法》里“報道必須真實”的原則，“打假”之聲一浪高過一浪。在這種情勢之下，當時NHK的會長沒有進行充分調查、取證，就慌慌張張地將“木斯塘事件”定位為“造假”行為，并在電視上發(fā)表謝罪講話，從而使得事件一再升級，文字媒體的報道規(guī)模甚至一度超過了同時期的殺人事件。1994年，德國電視界爆出一個“造假丑聞”：一位名叫麥克伯恩的獨立制片人制作了一部關于德國三K黨的電視紀錄片。片子播出之后，觀眾反響非常熱烈。然而，當?shù)聡痉C構根據(jù)此片線索去追查三K黨分子時，卻發(fā)現(xiàn)這部紀錄片大部分都是虛構的。麥克伯恩因為這一“造假”行為被千夫所指，進而飽嘗鐵窗之苦。1998年圣誕前夕，由英國獨立電視委員會公布的一則處罰公告引起了廣泛關注：卡爾頓電視臺由于制作完全虛假的紀錄片《關聯(lián)》而被處以200萬英鎊的高額罰款。該片內容顯示，存在一條由哥倫比亞到倫敦的地下毒品販運線路。然而，當獨立電視委員會對《關聯(lián)》展開調查之后，結果令人瞠目結舌：這個故事從頭至尾都是由導演和演員在純虛構基礎上炮制出來的。公眾、政府和警方都感覺受到了莫大的愚弄。

　　縱覽世界紀錄片史，在紀錄片制作過程中采用扮演、再現(xiàn)手法——這種情形可謂由來已久。紀錄電影史上的開山之作《北方的納努克》就是導演羅伯特·弗拉哈迪請來當?shù)孬C手表演他們自己的故事，連主人公居住的冰屋都是專為拍攝建造起來的。而且，在拍攝納努克一家在冰屋里的起床場景時，為了照顧采光，不得不掀掉了半邊冰屋。在“英國紀錄片運動”中，一些作品為了增加真實感，并不避諱擺拍行為——據(jù)知情者透露，在紀錄片《夜郵》里，哈里·瓦特和巴錫爾·瑞特就采用了攝影棚來表現(xiàn)工人在車廂里分發(fā)郵件的情景。由于當時錄音技術落后，工人們的對話場景也經(jīng)過了反復排練。而且，車廂就架在可以搖動的平臺上，通過有節(jié)奏的搖晃來模擬火車飛奔的動感。雖然有人將以上情形歸結于20世紀二三十年代落后的拍攝設備、技術水平和不夠成熟的紀錄美學觀念，但是，略有電視制作經(jīng)驗的人都知道，類似“木斯塘事件”這樣的“作假”方式，時時刻刻都在電視熒屏后面發(fā)生。這是因為，影視媒介本身就存在種種局限和不足，無論采用多么先進的拍攝設備和技術手段，攝影（像）機鏡頭都不可能像一支自來水筆那樣，在現(xiàn)在、過去與將來時空里縱橫捭闔，揮灑自如。

　　因此，反觀“木斯塘事件”，日本觀眾將對真實事件的重演手法視為“造假”，并上升到“犯罪”的高度，就近乎苛刻了。

　　實際上，出現(xiàn)這種情形，很大程度上歸結于觀眾有時候會將紀錄片與新聞片等同起來，尤其是當一個紀錄片具有新聞片的某些特征時，往往會以新聞的尺度要求紀錄片。從這個角度來說，公眾似乎對紀錄片已經(jīng)形成了某種共識，或者說，大家對紀錄片已經(jīng)具有某種共同的“期待視野”。當紀錄片出現(xiàn)所謂“造假”行為，與自己的“期待視野”相距甚遠時，必然引發(fā)觀眾強烈的心理反彈。當“造假”行為超過一定限度，擾亂民心、混淆視聽（如涉及黑幫、販毒等）時，就可能導致國家行政、司法機構的介入。

　　因此，我們就不難理解，德國司法機構和英國電視機構為什么會將具有政治欺騙性和新聞欺騙性的虛構故事徹底排除在通常認為的紀錄片范疇之外。

　　顯然，建立在整體虛構基礎上的這類“偽紀錄片”，不被認為是紀錄片。