導(dǎo)讀/ 彼得的布里洛盒子

　　某種程度上講，匈牙利作家艾斯特哈茲·彼得的《赫拉巴爾之書(shū)》也就是美國(guó)藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》（BrilloBoxes）。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）是已逝的美國(guó)藝術(shù)家，上世紀(jì)80 年代來(lái)過(guò)中國(guó)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響甚巨，藝術(shù)圈沒(méi)有不熟悉他作品的，比如重復(fù)排列的瑪麗蓮·夢(mèng)露，包括夢(mèng)露的性感嘴唇，還有最著名的100 個(gè)湯罐，192 張1 元的美鈔，可口可樂(lè)瓶……許多最普通的日常生活用品都曾進(jìn)入過(guò)他的繪畫(huà)，包括商業(yè)肥皂包裝盒，成就了他1964 年的作品《布里洛盒子》。布里洛是當(dāng)時(shí)剛發(fā)明的一種肥皂，設(shè)計(jì)包裝盒的是另外一個(gè)名叫詹姆士·哈維的設(shè)計(jì)師，但哈維和他的布里洛盒子被遺忘了，而沃霍爾的布里洛盒子則一腳踹進(jìn)了藝術(shù)史。此現(xiàn)象引來(lái)許多探討，跟博依斯的《油脂椅》，杜尚臭名昭著的《泉》（他僅僅是把一個(gè)小便池搬進(jìn)了展覽）一樣。有人說(shuō)這是再生之美，有人反對(duì)，說(shuō)這是濫用美，也有人客觀而論，人的審美情趣被藝術(shù)本身改變了但首先是歷史、生活氛圍的改變，舊制度分崩離析，傳統(tǒng)的情趣自然也遭到廢黜。文學(xué)一樣也會(huì)彌漫這樣的麻煩這還是不是藝術(shù)，或文學(xué)？為什么看不懂，讀不懂？沒(méi)故事，少情節(jié)，只有破碎的議論，東一榔頭西一棒子的說(shuō)法，這些反傳統(tǒng)、反規(guī)則的家伙，究竟要干什么？其實(shí)，誰(shuí)也沒(méi)有特別地要干什么，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)一來(lái)，大家以為胡適干了什么，其實(shí)，他也沒(méi)干什么，用白話酬謝酒宴和用文言報(bào)一飯沒(méi)本質(zhì)的區(qū)別，即使在他本人看來(lái)，白話文學(xué)遠(yuǎn)在古文死于漢代之時(shí)就開(kāi)始了，所以他說(shuō)：我要大家知道白話文學(xué)不是這三四年來(lái)幾個(gè)人憑空捏造出來(lái)的。朦朧詩(shī)盛極一時(shí)，也絕非北島警句格言式的詩(shī)篇所為。中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)，也不是誰(shuí)朝著白宮比比中指，或?qū)W學(xué)羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》就能出來(lái)的。今天，如果你走進(jìn)北京798各種藝術(shù)車(chē)間，在夸大生硬無(wú)靈魂的風(fēng)格中游蕩，你甚至?xí)�嗅出上世紀(jì)大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)的浮夸之風(fēng)，文化大革命或改革伊始協(xié)會(huì)時(shí)期的一哄而起，新瓶舊酒，仿佛全從潘多拉盒子里跑出來(lái)。大凡一種新的文化適應(yīng)機(jī)制，制約著方方面面，呈現(xiàn)緩慢侵蝕的過(guò)程，非一人所為。但有一點(diǎn)是很明顯的，那就是改變。改變不獨(dú)歸屬藝術(shù)的技術(shù)層面，也不盡屬受眾超前的眼光、開(kāi)放的襟懷，而應(yīng)該是一種可稱(chēng)為相互邀約的境況。藝術(shù)家、小說(shuō)家邀約觀眾讀者來(lái)欣賞贊美他們的新思想、新花招，盡其所能，招蜂引蝶；另一面，受眾對(duì)時(shí)髦也趨之若鶩，深恐落伍，被罵土氣，即使活受罪，也點(diǎn)頭哈腰地恭維著。這樣，雙方通過(guò)互動(dòng)，也就免不了陷入斯拉沃熱·齊澤克說(shuō)的互消性（見(jiàn)其《幻想的瘟疫》第三章），也就是互動(dòng)性的反面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就是最好的例子。顯然，這個(gè)游戲刺激而危險(xiǎn)�？凑l(shuí)玩得好不好，是否不入窠臼，可能就得看誰(shuí)更接近有信仰的主體了。但在有人曾預(yù)言的三無(wú)時(shí)代（無(wú)道德、無(wú)信仰、無(wú)文化），我們真的很難辦。

　　艾斯特哈茲·彼得的《赫拉巴爾之書(shū)》，就這方面而言，我看就比我們?cè)S多大名鼎鼎的作家優(yōu)秀，豈止優(yōu)秀，幾乎是令人難以望其項(xiàng)背因?yàn)楦淖兘o他帶來(lái)了自由，而對(duì)我們本土許多搞寫(xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，則是玩一把，京畿新語(yǔ)則是忽悠，真正的思考者寥若晨星。艾斯特哈茲·彼得的生活背景是東歐社會(huì)，正像他在中文版序言中說(shuō)的，當(dāng)時(shí)的東歐正醞釀著劇變，冷戰(zhàn)時(shí)期的政治體制瀕臨結(jié)束，一個(gè)新的體制將要開(kāi)始直到現(xiàn)在我們都不能準(zhǔn)確地知道這個(gè)新體制到底是個(gè)什么東西，所以，他的寫(xiě)作也就免不了要進(jìn)入卡夫卡、赫拉巴爾、昆德拉、諾曼·馬內(nèi)阿、米洛拉德·帕維奇、斯拉沃熱·齊澤克……之列，承擔(dān)起記憶、觀察、闡釋的多重責(zé)任。難怪彼得要在小說(shuō)中提醒我們，他是一個(gè)住在哈謝克家鄉(xiāng)的人，不僅指小說(shuō)中的赫拉巴爾，也指作家本人，還有更多類(lèi)似的東歐作家，他們都經(jīng)歷了歷史的變幻無(wú)常，國(guó)家興衰，傳統(tǒng)和時(shí)尚，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，謊言與真相，種族抗衡，兩種體制的疊加覆蓋，等等。尤其后者，導(dǎo)致雙重人格的磨礪，就像好兵帥克的蠢笨、木訥實(shí)際上是普通人的悶福必須納入軍官的自作聰明或最高政治的愚蠢體系之中，猶如小說(shuō)中說(shuō)的：這樣的蠢貨竟能一步登天，飛黃騰達(dá)。（《好兵帥克》）如此對(duì)撞、融合，便醞釀出一種反�；�的姿勢(shì)，帥克、格里高爾·薩姆沙（卡夫卡《變形記》中的人物）、廢紙打包工和酒店小廝（博·赫拉巴爾《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》和《我曾侍候過(guò)英國(guó)國(guó)王》中的人物）、塔米娜（昆德拉《笑忘錄》中的人物）、馬太·加夫通（諾曼·馬內(nèi)阿《黑信封》中的人物）、作家和安娜（本小說(shuō)中的人物）都具有這樣的姿勢(shì)，然后就是廣義的文學(xué)措辭。不了解這種反常化，也就很難理解艾斯特哈茲·彼得的小說(shuō)，為什么天使成了凡世的秘密警察，在空中開(kāi)著蘇聯(lián)的拉達(dá)牌轎車(chē)，為什么上帝最后要吹薩克斯……以上這些作家，若說(shuō)有一種遺傳，那就是反�；�的慣性。關(guān)于反常化，俄國(guó)作家維克托 什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中有過(guò)描述：那種被稱(chēng)為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感受如同你所見(jiàn)的那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的反常化手法，是復(fù)雜化的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。

　�。ā抖韲�(guó)形式主義文論選》）反�；�也有譯成奇異化的，也就是，事物通過(guò)認(rèn)知來(lái)感受，就在我們面前，我們也知道這點(diǎn)，但卻看不見(jiàn)它，所以它必須從感受的自動(dòng)化反應(yīng)中脫離出來(lái)，通過(guò)反�；�的描述（奇異化），讓我們真正地認(rèn)知它。如果，用赫拉巴爾杜撰的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，就是捷克語(yǔ)的巴比代爾（Pábitelé）；用昆德拉的話說(shuō)是力脫思特（Litost）是突然發(fā)現(xiàn)我們自身的可悲境況后產(chǎn)生的自我折磨的狀態(tài)，或暈眩；或許最直接、形象的解釋就是中魔或著魔，用我們的口語(yǔ)就是邪了�！�

　　下面就讓我們看看艾斯特哈茲·彼得是如何使用這種手法描述其中魔者的較之赫拉巴爾使人物中魔的程度來(lái)講，或許應(yīng)該說(shuō)是更輕微的中魔。艾斯特哈茲·彼得要更內(nèi)在些。本書(shū)故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單：一個(gè)作家，正在寫(xiě)關(guān)于赫拉巴爾的書(shū)，這個(gè)作家或許就是艾斯特哈茲·彼得本人，他讓自己的妻子成了文學(xué)寡婦。所有的知識(shí)分子都有這個(gè)怪毛病，我們可以稱(chēng)作神圣的隔斷，為了書(shū)寫(xiě)，安靜，為了脫俗，為了精神層面，為了巨大的混亂小說(shuō)中的內(nèi)在秩序，也為了永恒，于是乎，妻子們便成了某種附屬物，這就是文學(xué)寡婦的含義，而兩人當(dāng)然是從不同角度又都想從他們所崇拜的赫拉巴爾那里獲得現(xiàn)實(shí)的解釋。但從某種角度講，赫拉巴爾和他的描述一樣，卻是他們的一種生活方式，是看不見(jiàn)的，就像我們旁若無(wú)人地大談卡夫卡，而我們恰恰就正好置身卡夫卡所描述的社群關(guān)系中。這樣的三角關(guān)系，用小說(shuō)中的話說(shuō)，就是一個(gè)由三角形構(gòu)成的三角形在凡俗世界里180 度，正好置于著魔的氛圍中。現(xiàn)實(shí)中，還有更多人邪了，在思維上仍然堅(jiān)持帕斯卡爾河那邊的習(xí)慣，自己站在河這邊，對(duì)立物或臧否之物在那邊，殊不知，蘆葦掩映之處的河灣卻連接兩者，這就形成了著魔的空間環(huán)境。

　　繼續(xù)往下讀，小說(shuō)中的丈夫正在寫(xiě)關(guān)于赫拉巴爾的書(shū)，而懷孕的妻子則悄悄愛(ài)上了赫拉巴爾，但都不會(huì)有什么結(jié)果，因?yàn)閷?xiě)什么作為本體之論，擺在了他面前，成為問(wèn)題，真正的作家（有頭腦的那部分人）都有這樣的問(wèn)題（當(dāng)代那些昂首闊步的小說(shuō)家除外），而且，進(jìn)展艱難，跟生活一樣，跟政體還不知道是個(gè)什么玩意兒一樣。至于安娜的愛(ài)，既不忠誠(chéng)，也不強(qiáng)烈，更不過(guò)分，所以，跟她丈夫的寫(xiě)作一樣，也不會(huì)有什么結(jié)果，兩者幾乎是殊途同歸。所以，才站在了同一條地平線上。傳統(tǒng)的小說(shuō)，都會(huì)有結(jié)果，肯定，迂回，界限，含蓄，深藏不露，漫長(zhǎng)的福樓拜！福樓拜這個(gè)詞出現(xiàn)在小說(shuō)中絕非偶然，因?yàn)樗�的小說(shuō)有一種密度但，正像誰(shuí)說(shuō)的：理想主義日久就陷于令人難堪的狂妄；寫(xiě)實(shí)主義也因?yàn)闅埧岬拿鑼?xiě)和憤世嫉俗的論調(diào)令人憎厭。這兩種東西在后現(xiàn)代藝術(shù)中，都遭到了譏誚。

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　　艾斯特哈茲·彼得的小說(shuō)也在譏誚這些東西，并尋找一種平衡感，所以，它的小說(shuō)，跟安迪· 沃霍爾的《布里洛盒子》一樣，和幾乎所有的后現(xiàn)代藝術(shù)品一樣，關(guān)注表層，甚至有意營(yíng)造此表層也就是理論家們所謂的無(wú)深度性，一反精英們那種理解難度，或許應(yīng)該說(shuō)是直截了當(dāng)，讓過(guò)去少數(shù)人喜歡炫耀的意義，轉(zhuǎn)而為人人都能理解的東西，而且，耳熟能詳。他的上帝，又不是圣奧古斯丁的上帝，應(yīng)該是神話修辭中的上帝。由于小說(shuō)彌漫著一股中世紀(jì)懺悔錄的味道，所以，就不能不討論一下上帝。在小說(shuō)中，當(dāng)上帝用對(duì)講機(jī)呼喊天使，喜歡女人小腿上的彈力絲襪，并抽高盧牌香煙喝朗姆酒時(shí)，便獲得了那種無(wú)深度性，但作為描述的關(guān)系滲透，上帝畢竟是個(gè)人物，他又獲得了別的深度。人類(lèi)必須了解可見(jiàn)的統(tǒng)治者和不可見(jiàn)的統(tǒng)治者在干什么兩者是否能夠?qū)φ{(diào)變身？從結(jié)果來(lái)看，能夠，而且，非常巧妙：上帝只能用自己的語(yǔ)言跟自己講話，因?yàn)闆](méi)有誰(shuí)能在上帝之上，如果真有，那么那個(gè)人將會(huì)成為上帝。但值不值得信任，就是另外一個(gè)很大的問(wèn)題了。上帝就是秩序的符號(hào)，代言者，所以，在東歐動(dòng)蕩不安的歲月中，上帝、天使頻繁出現(xiàn)，并不能作為拯救，而更偏向自戀，或作為世俗神話的一部分，既出現(xiàn)在文德斯的《柏林蒼穹下》，也出現(xiàn)在卡夫卡、昆德拉、赫拉巴爾的作品中。正像昆德拉說(shuō)的：在土地上，凡屬于上帝的東西也可以屬于魔鬼。艾斯特哈茲·彼得的說(shuō)法是：也可能上帝就是妖怪。所以，秩序在這里，不是古典意義的，而是作為現(xiàn)實(shí)事物的狀態(tài)，包含了無(wú)秩序的對(duì)立面，也就是艾斯特哈茲·彼得說(shuō)的時(shí)間的斷面，在平衡之中。作為一種表述方式，艾斯特哈茲·彼得彰顯得比他的前輩更明顯，畢竟，上帝和天使都是小說(shuō)中的人物、符號(hào)。關(guān)于符號(hào)，作者本人在書(shū)中有專(zhuān)門(mén)的闡述：操縱人民的不是哲學(xué)，不是信仰，不是思想，不是智慧體系或經(jīng)濟(jì)需求，社會(huì)并非據(jù)此謀求它在世界上的位置，無(wú)論國(guó)家，還是個(gè)體，并非據(jù)此作出推論，并不按照所作出的推論進(jìn)行設(shè)計(jì)，或者嘗試著設(shè)計(jì)自己的生活而是領(lǐng)會(huì)符號(hào)。魔法、閑言碎語(yǔ)和機(jī)械套用是它們載負(fù)的力量；符號(hào)，無(wú)論它的外部特征，還是毫無(wú)結(jié)構(gòu)可言的內(nèi)容，都讓我突然聯(lián)想起一個(gè)古代原始部落的宗教儀式……所以，符號(hào)化下的上帝，是有其明確身份的，就像互聯(lián)網(wǎng)上，你可以隱姓埋名變成性倒錯(cuò)，或許是新的三位一體愛(ài)、痛苦與快樂(lè)的闡釋者�；�督教文化置身于快樂(lè)符號(hào)之下，上帝是同意的，因?yàn)樗�已開(kāi)始懂得，世界的完美性在于均衡，而不是完美無(wú)瑕，他不具備減輕人類(lèi)痛苦的能力，否則，就會(huì)落入自己的陷阱，因?yàn)槲覀兘裉斓默F(xiàn)實(shí)不是那樣的；天使，也有七情六欲，甚至越軌，墮落，色瞇瞇地欣賞安娜滾圓的屁股蛋，可不，既然上帝都可以作出決定學(xué)吹薩克斯，讓這個(gè)女人高興，他們又有什么不能干的呢，更不消說(shuō)，一大群迷惘的凡人了。正因?yàn)檫@樣的前提，所以，我們可以說(shuō)，艾斯特哈茲·彼得的作品，幾乎是一部平面小說(shuō)，符號(hào)學(xué)小說(shuō)，辯證法小說(shuō)，懺悔錄小說(shuō)，蝴蝶效應(yīng)小說(shuō)，足球小說(shuō)艾斯特哈茲·彼得喜歡踢足球，足球就是踢位置加明星，這里的明星是赫拉巴爾，其他交替出場(chǎng)的人物，都在找位置還有藍(lán)調(diào)小說(shuō)布魯斯，正像作家自己說(shuō)的：共產(chǎn)布魯斯，無(wú)產(chǎn)階級(jí)布魯斯，國(guó)家委員會(huì)布魯斯，國(guó)家安全局布魯斯，改革布魯斯，開(kāi)放布魯斯，美金布魯斯……它既不是扁的，也不是圓的，更不是方的。小說(shuō)幾乎采用了一種東方式的散點(diǎn)透視法，打破一切界限，只要能登上舞臺(tái)展開(kāi)戲劇性的觀點(diǎn)就行。人物十分符號(hào)化，就像赫拉巴爾，也是個(gè)符號(hào)，跟上帝、天使一樣，成為一個(gè)單詞，成為捷克的幽靈，并通過(guò)作家的妻子給他寫(xiě)漫長(zhǎng)的信……誰(shuí)都可能是這個(gè)傾訴者，或傾聽(tīng)者，誰(shuí)都能使用自己的對(duì)位法。能稱(chēng)得上情節(jié)主干的大概就是這些了，然后，其他的就是小說(shuō)最常見(jiàn)的穿插，引述，詰問(wèn)，議論，談古說(shuō)今，雜糅了哲學(xué)、文學(xué)、符號(hào)學(xué)、音樂(lè)、歷史、典故、俚語(yǔ)……然后就是旁生枝節(jié)比如，安娜和她的小姨，作家和另一個(gè)作家，天使和上帝兩個(gè)行使秘密警察監(jiān)視任務(wù)的天使，其中一個(gè)叫裘裘的幾乎有些喜歡安娜，等等。

　　這本小說(shuō)之所以給人十分明顯的平面感，主要是作者有意為之，在本來(lái)就很稀少的情節(jié)之中，又安插了大量的趣味命題，腦筋急轉(zhuǎn)彎，詭論等，與《赫拉巴爾之書(shū)》的書(shū)名吻合。

　　既然是書(shū)，就得表露思想，就得提問(wèn)，就得有一個(gè)接一個(gè)的思想包袱和解包袱，抽繹出來(lái)的有：上帝的語(yǔ)言是自戀的語(yǔ)言，自戀的語(yǔ)言就是沉默。臟話就是世界語(yǔ)。天使學(xué)（天使想要證明混亂）。房間里有多少乳房（類(lèi)似斯芬克斯之謎）？世界的真相不是文學(xué)的真相，但是世界的真理是文學(xué)的真理。與其說(shuō)是愛(ài)國(guó)精神，不如說(shuō)是恐懼哺育了我們的歷史。赫拉巴爾的意思是不是抓撓？上帝創(chuàng)造了愛(ài)因斯坦，愛(ài)因斯坦則創(chuàng)造了相對(duì)論。……所以，我們不必把它當(dāng)小說(shuō)來(lái)讀，反而可以當(dāng)作格言集錦來(lái)領(lǐng)悟，當(dāng)作辯論或?qū)υ拋?lái)傾聽(tīng)小說(shuō)最后有段上帝和赫拉巴爾的對(duì)話，借用了卡夫卡和他情人的書(shū)信對(duì)話，就是作者精心編織的陷阱要把我們拉入一場(chǎng)多聲部的對(duì)話，迷惘，困惑，也十分自由，什么地方有趣，就從什么地方讀起，哪句話有味道或畫(huà)外音，就把哪句話塞進(jìn)知識(shí)的搜索引擎。巨大的世界風(fēng)俗畫(huà)，濃縮在中等規(guī)模的小說(shuō)里，猶如無(wú)限空間的永恒寂靜打包壓進(jìn)了主人公那套狹小的公寓，我們只能聽(tīng)他們彼此在說(shuō)什么。難怪作家要那么明顯地打開(kāi)布里洛盒子，表明自己的企圖：三流的誘惑不是誘惑。真正的誘惑是一流的。大概當(dāng)年安迪·沃霍爾、杜尚都是這樣的想法。他們想讓我們明白，這個(gè)誘惑真正的背景是，在符號(hào)化的世界上，符號(hào)在今天已經(jīng)喪失了它們的嚴(yán)肅性，進(jìn)入了一個(gè)十分混淆的魔法時(shí)代，不是誰(shuí)可笑不可笑的問(wèn)題（昆德拉：可笑的笑就是潰�。�，而是現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，是整個(gè)人類(lèi)的滑稽性，所以，大家都曾翹首以盼指引方向的符號(hào)世界曾經(jīng)有過(guò)，歐洲、亞洲，甚至我們自己的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，都曾有過(guò)，國(guó)家，個(gè)人，人云亦云，但現(xiàn)在卻遭到空前的質(zhì)疑。就像羅蘭·巴特描述的葡萄酒，它可以用作夢(mèng)想的托詞，也可以用作現(xiàn)實(shí)的借口。這種可塑性，在文學(xué)中，促使任何一個(gè)簡(jiǎn)單的話題，都必須深思熟慮，而這恰恰正是艾斯特哈茲·彼得的特點(diǎn)。記得過(guò)去曾有人說(shuō)過(guò)，哲學(xué)的一個(gè)命題，需要幾十個(gè)甚至上百個(gè)故事來(lái)證明它正像艾斯特哈茲·彼得所言：波蘭的故事，斯洛文尼亞的故事，羅馬尼亞的故事，魯塞尼亞的故事……對(duì)比一下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，艾斯特哈茲·彼得悄然應(yīng)驗(yàn)了這種說(shuō)法，他已出版的中譯本小說(shuō)《一個(gè)女人》，里面就講了97 個(gè)女人和1 個(gè)男人（我）的故事。而這本小說(shuō)，似乎反其道而行之，或許只有一個(gè)人，那就是赫拉巴爾，或許赫拉巴爾只有一個(gè)命題，那就是寫(xiě)什么？圍繞這個(gè)故事的卻是上百個(gè)命題，而每個(gè)命題，又帶來(lái)新的故事和一種無(wú)限性。除了徹底思考，我們還能怎樣呢？但也別忘了，昆德拉的另一個(gè)命題：人類(lèi)一思考，上帝就發(fā)笑。

　　鐘鳴

　　2009 年10 月于蜀