盧梭與模仿 

我已闡明，盧梭將典型的溢美之舉用于歌劇：它必須勝過在某處的停留。并不允許時間或地點的想象延展：“詩人絕不應該使歌劇表演有比自身真實時間更久的假想時長，因為人們只能假設在我們眼前發(fā)生之事比我們實際未曾看到的延續(xù)更持久”（《音樂字典》，“表演”[Acte]詞條）。歌劇表演的條件必定緊縮，因此幻覺更為全備。但這涉及到不一致事宜，因為盧梭讓自己在歌劇中禁止之物在演出間歇中存在：“幕間休息有效時間內任意對待觀眾的方式”顯然并不在歌劇自身中起作用。正是這種嚴謹讓幻覺不精確；它成為藝術力量的消退界限：“最佳宣敘調……就是最接近言語之物；如果存在一個如此接近，并觀察到合宜的和聲，耳朵或心智能夠被此欺騙，已達到任何宣敘調能受此影響的完美境地”（Rousseau，《論法國音樂書簡》，第433頁）。幻覺的高度就是簡化藝術與自然之間區(qū)別，因此廢除幻覺。相似地，模仿構成問題。在此語境中，聲明是這樣的：“場景表演總是另一表演的再現，人們看到的只是自身想象的意象”（《音樂字典》，“芭蕾”詞條）。該聲明是對“硬性”幻覺的堅持，借助演員或舞者將自我指涉移除。但盧梭因此堅持的語言實際上完全弱化了模仿。兩個措辭是類似的，一個是連接詞（“是”[est]），一個是反意連詞（“不是”[n’est que]）；一個運用實際狀態(tài)討論中的名詞（“表演”、“再現”），一個是描述實際思想定位的動名詞（“在此看到”、“并非”）。實際所見就是超越某物的再現，而非在場現實，因此，相反，所見只是思想想象得以投射的基礎：在每個例子中，現實是雙重隔離，“另一表演的再現，自身想象的意象”。從謬誤的同時代意義來說，此處的幻覺是不可能的：的確，正當盧梭旋緊器械以使之更易操作時，幻覺已變得不可能了。 

幻覺借以被闡釋為更具可能，同時更難理解之舉在《論語言的起源》中得以發(fā)展的“模仿”概念內得到更全面的解讀。這部神秘之作直到盧梭辭世之后才發(fā)表，但可能在1753年左右寫就。它強調了盧梭美學多層面，且可能不合時序的性質。因為之前得以描述的溢美不能作為一個早期現象而被打發(fā)。《音樂字典》中具有如此明顯特點的“表演”與“歌劇”詞條是為此作專門寫就，并不是對盧梭更早前所寫《百科全書》詞條的改寫。然而，《音樂字典》中的某些修改指向《論語言的起源》。有人已經指出，《百科全書》“二重奏”詞條中的如是措辭“二重奏超越自然”已在《音樂字典》中被改為“二重奏在模仿音樂中超越自然”。這自相矛盾地消除了自然與模仿之間的傳統(tǒng)區(qū)別。如是區(qū)別在《論語言的起源》中得到改寫，一并構成系列相關對立：旋律/和聲、重音/輔音、音調/語法、時間/空間、臺詞/間歇（參考Derrida，1967b）。“自然音樂”是這樣被界定的： 

受限于只對感知起作用之聲音的獨一形體，它并不把印象載入心中，只能提供或多或少合宜的感知。這就是吟唱、頌歌、圣歌、所有歌曲的音樂，只是優(yōu)美聲音的組合，一般而言只是和聲的音樂（“音樂”[Musique]詞條）。 

“自然音樂”既是感覺論派，即合宜情感派的觀點，也是拉摩的智識算計的觀點。一個將愉悅限制在感知，另一個只是表現聲音。因為和聲的復雜性以主低音為基礎，這并不必然在音樂中實現，盡管那些復雜性可能因此以迂回的方式將回指我們的感知。與“模仿音樂”的對比圍繞視覺與聽覺之間差別展開表述，這在《論語言的起源》中得以探討。因為“可見符號讓模仿更為精確，但……興趣因聲音而更為興奮”（《論語言的起源》，第503頁）。盧梭幾乎確實有意反駁狄德羅的理論：“沒有話語的單獨啞劇讓您逐漸越發(fā)靜心；沒有肢體語言的話語讓您流淚不已”（狄德羅在自己的戲劇理論中已經堅持肢體語言的表述性與有效性價值）。繪畫更接近自然，但其穩(wěn)定性與同時性使其狀如死物。視覺符號，肢體語言都被需求決定：它們有進取性特點（《論語言的起源》，第502頁，其間，所有被選樣例都事關威脅、秩序或譏諷）。相反，聲音表述激情；最久遠的語言具有高度屈折變化：“最初的話語構成最初的吟唱：韻律的周期及有序回轉，重音的優(yōu)美變化讓詩歌與音樂伴隨語言一并產生”（《論語言的起源》，第529頁）。視覺與聽覺之間的對立被進一步詳述為色彩與線條之間的對立。被視為同時聲音的色彩與和聲將愉悅限制在感知之上。相反，線條，旋律之線提供了生命： 

是繪畫，是模仿給這些色彩以生命及靈魂。色彩表達了那些將打動我們的激情，再現了那些影響我們的客體。興趣與情感并不取決于色彩，感人畫作的特點也在木版畫中打動我們；在該畫中除掉這些特點，色彩就不再發(fā)揮作用了。旋律的確在音樂中讓在繪畫中作畫之事發(fā)生；正由此，標明特點與比喻，其和音與聲音只是色彩而已（《論語言的起源》，第530—531頁）。 

解讀如是類比結果是一個困難過程。模仿旋律寄居何處？并不是通過純粹參照：“如果我的貓知道我在模仿喵叫，我立刻看到它專注起來，不安，激動。如果它看到是我在以近似之音模仿它的聲音，它會重新坐下，繼續(xù)休憩。為什么有這種印象的不同？這是因為它完全沒有纖維震動，自己本身被騙嗎？”（《論語言的起源》，第534頁）。幻覺是暫時的，引發(fā)行動或情感的感知必定被植入一個道德語境中。正是人類活動構成了這個語境�！袄L畫”并不被視為一個封閉的循環(huán)，而是一個運動：“但人們會說，旋律只是聲音的交替：繪畫無疑也只是色彩的組配。演說者為了描述自己的作品而讓自己發(fā)揮墨水的作用：這就是說，墨水就是強勁雄辯的液體嗎？”（《論語言的起源》，第531頁）。當人們考慮被假設的繪畫最初創(chuàng)造相關評論時，該組配并非封閉之觀點明晰起來。其間，畫家傳遞情感的線條記錄了這個發(fā)展：“那些帶著極大愉悅描繪動聽聲音陰影之人會向他講述這些事情！什么樣的聲音可被用來描述這魔法之舉呢？”（《論語言的起源》，第501—502頁） 

但構成如是發(fā)展的旋律與模仿并不如狄德羅那樣成為遠離聽眾的接替。對盧梭而言，聽眾是被動的（不同于能把眼睛移開的觀眾，讓聽眾把耳朵移開起不到什么效果），但他的被動性也是主動性，因為音樂創(chuàng)造了其表述的激情。在《百科全書》中曾被表述之物將在《音樂字典》中從認同的角度得以闡述：“觀眾從未聽到自己體會到的情感表述從樂池那里傳出……認同他們聽到的。相形于沖擊他們感知與觸動他們心靈之間更完美的主導和聲，他們的狀態(tài)同樣更加宜人”（“幕間休息”[Entr’acte]詞條），這在《論語言的起源》中極為不同。盧梭此處將該修辭循環(huán)內在化：“這些人們無法讓聲音功能掩藏的重音直抵聽眾內心，將使重音斷裂，并使我們感受到自己所能理解之物的變化無意攜裹而至”（《論語言的起源》，第503頁）。自我意識并不是疏離，因為這不是被植入自我之外的變化。相反，溝通循環(huán)將聽眾與言說者聯合起來：“一旦聲音符號沖擊您的耳朵，它們向您宣告與您類似的存在；也就是說，它們是心靈器官。如果它們給您也描繪了孤獨，它們會向您訴說您并不是一人在那兒”（《論語言的起源》，第537頁）。此處模仿的結構實際上是對同時言說的同時接納，是借助某循環(huán)的聽眾與言說者的聯合。 

對狄德羅而言，曾是外向接替之物的類似折返在盧梭的處理相關事宜、結構及模仿中出現。聲音與色彩之間的類比是錯誤的，因為這是固定的關系體系類比：然而，費利比安把音樂當作繪畫的模型，因為它有不同、可測的聲音及固定模式。對盧梭而言，聲音與其得以發(fā)生的情境完全有關： 

色彩是持久的，聲音消失了，人們從不確信這些再生之物就是消亡的同一物。況且，每種色彩是絕對的，獨立的，對我們而言，每種聲音只是相關的，只是通過比較來區(qū)分。聲音并不通過自身而擁有讓自己辨認的絕對特點；它是嚴肅或尖銳的，強力或溫柔的，借助與他者的關系，就其本身，它是一切（《論語言的起源》，第536頁）。 

音樂從文化角度來說是特定的。加勒比人不會被法國音樂感動，這證明了感知中的道德因素。當時的人們認為，音樂與某特定語言的聲音模式緊密相連，盧梭超越了這個觀點：“它根據某些心靈活動模仿了語言的重音，每個方言中的聲調”（《論語言的起源》，第533頁）。但他進行了這樣的修改： 

它并不是單純模仿，它在說話。它的語言模糊不清，但有力，熱切，有激情，甚至擁有比同樣的言語一百倍的力量……單獨的噪音對心智沒有說什么：應該是客體為讓自己被理解而說話；應該總在所有模仿中，話語類型替代自然聲音（《論語言的起源》，第533—534頁）。 

確保價值不足的模仿就是，必定存在填補不足之物的話語。溢美之舉此處被顛覆，藝術與所有“近似”及“相宜”體系一并不足以讓模仿與自然相配，此處自然本身需要一個增補：盧梭已創(chuàng)建溝通圈及參照圈。 

盧梭的這種圈子創(chuàng)建因其后續(xù)者而被極大簡化。對他們而言，正是音樂的模糊性讓溝通發(fā)生（與盧梭本人一樣，這不是諸多被傳遞情感與被喚起的情感之間的交互）：“因此在該語言中存在更多模糊，更少確定的某些事物聲音；它們似乎在諸心靈之間確定了更直接的溝通；我們對起到發(fā)聲作用方式予以的少量關注給它們的效果帶來某種更有魔力之感”（Degérando，an viii，第2卷，第368頁）。此處對具有18世紀后半葉特點的透明性的希望通過消除媒介及“我們對……方式予以的少量關注”的方式而體現。黑格爾同樣宣稱音樂是一門藝術，其間，聽眾與作品之間的對立被廢止，外在化的確消失，因為這就是外在化（Hegel，1975，第2卷，第904—909頁）。 

18世紀末，在自身與音樂關系中，“幻覺”的轉變極其清晰地說明了已有感知的內在化：媒介變得透明，因為音樂不是復制品，與模型并不相配，留給音樂的只有內在經驗，純粹的主體性關系。