本書包括三大部分:“臺灣文學(xué)發(fā)展趨勢”、“臺灣重要作家作品批評”和“臺灣文學(xué)史論探討”。以“文學(xué)場域”為核心概念,闡述了當(dāng)代臺灣文學(xué)的場域結(jié)構(gòu),對當(dāng)代臺灣文學(xué)體制進(jìn)行了深入系統(tǒng)的剖析,闡釋當(dāng)代臺灣文學(xué)發(fā)展規(guī)律。
張誦圣,美國德州大學(xué)教授、斯坦福大學(xué)文學(xué)博士。曾任美國“中文及比較文學(xué)學(xué)會”會長、執(zhí)行委員,并受邀于臺灣大學(xué)、臺灣“清華大學(xué)”、輔仁大學(xué)、成功大學(xué)等校訪問講學(xué)。主要著作有英文撰寫的《現(xiàn)代主義與鄉(xiāng)土對峙:當(dāng)代臺灣小說》(美國杜克大學(xué)出版社,1993年)、《臺灣文學(xué)生態(tài):從戒嚴(yán)主導(dǎo)到市場規(guī)律》(美國哥倫比亞大學(xué)出版社,2004年),中文論文集《文學(xué)場域的變遷:當(dāng)代臺灣小說論》(臺灣聯(lián)合文學(xué)出版社,2001年)。編有英文選集《麗后春筍:當(dāng)代臺灣女作家作品選》(美國女性出版社,1990年)、《文學(xué)臺灣:史料匯編》(美國哥倫比亞大學(xué)出版社,2014年)。
第一輯 趨勢綜述
現(xiàn)代主義與臺灣現(xiàn)代派小說
袁瓊瓊與80年代臺灣女性作家的“張愛玲熱”
朱天文與臺灣文化及文學(xué)的新動向
當(dāng)代臺灣文學(xué)與文化場域的變遷
臺灣女作家與當(dāng)代主導(dǎo)文化
臺灣文學(xué)里的“都會想象”“現(xiàn)代性震撼”與“資產(chǎn)階級異議文化”
第二輯 作品評析
王文興小說中的藝術(shù)和宗教追尋
從《家變》的形式設(shè)計談起
嘲蔑中產(chǎn)品味的現(xiàn)代主義美學(xué)——評李永平《海東青》
論白先勇《孽子》的主題結(jié)構(gòu)
昨日的歷史——評陳映真《山路》
評蘇偉貞《倒影小維》——兼及前作《沉默之島》
絕望的反射——評朱天心《古都》
沖決知識的疆界——評張大春《小說稗類》
虛擬的迷宮——評張大春《本事》
解讀王文興現(xiàn)代主義新作——《背海的人》續(xù)集
重訪現(xiàn)代主義——王文興和魯迅
第三輯 史論探索
從當(dāng)前對日據(jù)時期文學(xué)的學(xué)術(shù)探討看“臺灣文學(xué)研究”體制化的幾個面向
“文學(xué)體制”與現(xiàn)當(dāng)代臺灣文學(xué)——一個方法學(xué)的省思
現(xiàn)代主義文學(xué)在臺灣當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)場域里的位置
“文學(xué)體制”“場域觀”“文學(xué)生態(tài)”——臺灣文學(xué)史書寫的幾個新觀念架構(gòu)
文學(xué)史對話:從“場域論”和“文學(xué)體制觀”談起
“位置”與“資本”——側(cè)評黃錦樹、任佑卿有關(guān)臺灣文學(xué)史的論文
現(xiàn)代主義、臺灣文學(xué)和全球化趨勢對文學(xué)體制的沖擊
試談幾個研究“東亞現(xiàn)代主義文學(xué)”的新框架——以臺灣為例
臺灣冷戰(zhàn)年代的“非常態(tài)”文學(xué)生產(chǎn)
參考文獻(xiàn)
《當(dāng)代臺灣文化研究新視野叢書:當(dāng)代臺灣文學(xué)場域》:
如果不是《家變》的敘述者在中段以后(特別是小說的第三部分)起了一個突兀的轉(zhuǎn),我們盡可將這個文字中暗含的對照觀點視為當(dāng)然。然而自中段以后,清澄簡練的語法漸漸被冗長迂回的句子所取代,作者欲將某些形式成分和內(nèi)容層面做一特殊勾連的意圖逐漸彰顯:詰屈反復(fù)的詞句往往勾勒出糾纏紛擾的心境或事況;同時不僅是敘述者使用這種特意營造的文體,主角內(nèi)心獨白處或直引的日記內(nèi)容,其語調(diào)風(fēng)格也如出一轍。至此,讀者通常賴以區(qū)分?jǐn)⑹稣吆腿宋飩別觀點的語氣差別既不復(fù)可靠,敘述者和主角之間的關(guān)系則又開始出現(xiàn)新的可疑發(fā)展。
尤其在進(jìn)入第三部分以后,讀者可以逐漸覺察出敘述者往往逾分的情緒表露。本來,盡管現(xiàn)代小說的第三人稱敘述者常力求客觀,自抑聲量,但純粹中性的敘述實難以絕對維持。《家變》的敘述者在此處之所以顯得過分囂張,倒不是由于時間不可避免的觀點混淆,而主要由于一中立對照觀點的逐漸隱退。比如在第135到148章之間,主角激動的情緒溢于言表,常一連數(shù)篇的亢奮譏誚:仿佛原非劇中人的敘述者此時代人不平,情不自禁地與主角同仇——抑或書中人物已擺脫了敘述者的中介,迫不及待地參與自身故事的陳說。
全書結(jié)尾處某些具有自我指涉功能的語符數(shù)量陡然增加:破折號帶出敘述者與讀者直接溝通的旁白:代名詞下一再加注,以免讀者張冠李戴;敘述者更經(jīng)常任由其思索的軌跡不加修飾地呈現(xiàn)(猶疑、斟酌字句、自我修正等等)。如此凸顯原該是局外人的敘述者的言談行為,不啻暗示讀者其后必然隱藏有特殊的心理動機(jī)——其目的何在?
有心的讀者不免臆度:莫非我們應(yīng)當(dāng)套上心理分析的公式,將敘述者視為主角人格分裂的另一個自我?或者,更容易取信的,是把他看成一個故意不露面的懺悔者,在回憶的過程中竭力保持著不讓自己受傷的心理距離,卻又不由自主地步步卷入。這樣說來,本文一開頭所節(jié)錄的那段文字中若有所指的機(jī)鋒,原是何等的辛辣!
最耐人尋味的,倒并非敘述者與主角之間這層原就十分暖昧的關(guān)系,而是作者在敘述觀點運用上對這層關(guān)系所故弄的玄虛。用王文興自己的話來說,《家變》的敘述者,像卡繆《瘟疫》中的醫(yī)生一樣,故意藏匿了自己的身份。換句話說,這個敘述者本身是回憶錄的撰寫者,是他——這個虛構(gòu)作者——決定采用第三人稱,卻仍無法擺脫某些回憶中的銘心之痛。在這樣一個處心積慮設(shè)計出的敘述形式背后,到底牽縈著哪些關(guān)乎當(dāng)代小說形式嬗變、作者創(chuàng)作觀認(rèn)同取向的課題,毋寧是值得深究的。
三
自傳式小說或回憶錄的撰寫涉及的一個理論性關(guān)鍵問題便是作品對真相的詮釋(interpretationofreality)。西方現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)對這個問題一向深存認(rèn)知性的懷疑。盡管如此,現(xiàn)代主義小說的大家們?nèi)酝柘笳餍问狡髨D對所感觸到的“真理”做高度個人化的界說。而王文興無疑受到這個傳統(tǒng)的深刻洗禮。
從另一個角度來說,許多現(xiàn)代主義所服膺的小說創(chuàng)作成規(guī)、理論先設(shè),自20世紀(jì)50年代以來早已產(chǎn)生若干自省式的衍變。舉個簡單的例子來說,小說中故事結(jié)局一般是讀者窺視其對真相所作詮釋的一個重要關(guān)節(jié)。而后現(xiàn)代主義(Postmodernism)的若干作品卻采用多重結(jié)局的設(shè)計,刻意對作品真相詮釋的權(quán)威性提出質(zhì)疑!都易儭穼懗捎70年代,其中若呈現(xiàn)某些轉(zhuǎn)型期的形式設(shè)計,原是極易理解的。
基于認(rèn)知論的觀點,人類對自身瞬息萬變、潛藏蟄伏的心理動機(jī)的挖掘,永遠(yuǎn)隔著一層不能穿透的主觀性。因此自傳、回憶錄的所謂“真實性”,不過是受文學(xué)習(xí)規(guī)制約的一個自欺欺人的迷思。王文興在《家變》這樣一個自傳性小說里介入一個虛構(gòu)作者,無異于戲劇化地肯定了這個主觀性的必然存在。而令此“虛構(gòu)作者始而竭力爭求客觀性,而終究不甚成功,毋寧是個自傳小說傳統(tǒng)因襲的形式做了個反省式的注腳”。
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