而具體到撮泰吉與跳曹蓋二者的具體研究，學界前輩論著汗牛充棟。李鑒蹤先生在《白馬藏人的跳曹蓋習俗研究》一文中曾有論及，他從演出內(nèi)容和面具形象等方面進行考察分析，并結(jié)合庹修明先生此前的論述后，指出“跳曹蓋”尚處于純粹的儺祭階段，而“撮泰吉”則已初具儺戲雛形。因此，他認為“跳曹蓋”是一種比“撮泰吉”更為古樸原始的儺文化形態(tài)。這種判斷是否就很清楚的論述了原本蘊含豐富儺文化內(nèi)容的“跳曹蓋”和“撮泰吉”，則有待今人進一步努力探究。

　　儺戲的演職人員都戴著面具，面具是儺戲典型的造型藝術(shù)，在程序上與祭壇祀神驅(qū)鬼禳災祈福等宗教祭祀活動緊密結(jié)合在一起，其所酬謝的神靈是山神、火神、谷神、地祗等自然神靈。因此，曲六乙先生指出：儺戲“都蛻變于宗教祭祀活動之中，都有受原始宗教影響的歷史痕跡，都是在儺歌、儺舞和神話、民間傳說的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種戲劇樣式”。麻國鈞先生指出：祭祀戲劇是用于祭祀神靈的戲劇，它的“觀賞”主體是天神、地祗或人鬼；它以各種神壇為演出空間；演出的目的是為部族群體祈求神靈庇佑；祭祀儀式劇的劇目或來源于儀式自身發(fā)生、發(fā)展和成熟的。這些宏論可以作為祭祀儀式劇或民間祭祀儀式劇的基本定義。以此指導思想來分析“撮泰吉”與“跳曹蓋”，似乎二者都可算是祭祀儀式劇的雛形。

　　圍繞上面曲六乙、麻國鈞二位先生關(guān)于祭祀儀式劇的定義，依據(jù)“撮泰吉”與“跳曹蓋”的遺存簡況，我們可以對“撮泰吉”與“跳曹蓋”作如下簡單對比研究。

　　首先，撮泰吉與跳曹蓋都是依附于于“撮泰吉”或“跳曹蓋”這種宗教祭祀儀式的自身發(fā)生、發(fā)展和成熟的過程之中。“撮泰吉”是在惹戛阿布祭祀山林神和天地神靈后，搬演彝族祖先克服困難、艱辛遷徙、建立寨盤、獲得生產(chǎn)生活技能等等場景，最后驅(qū)鬼禳災祈福�！疤�曹蓋”也是北蓋念經(jīng)祭祀天地神靈、扮演白馬藏人祖先與敵廝殺、部族艱辛立寨、獲得生產(chǎn)生活技能等等場景，最后也是驅(qū)疫禳災祈愿。但無論是從“撮泰吉”還是從“跳曹蓋”的儀式過程中，我們還看不到歷代成熟的戲劇形態(tài)的劇目。這也是“撮泰吉”與“跳曹蓋”的最根本的共性。

　　其次，王國維指出：“古之祭也必有尸……至天地百神之祀，用尸與否雖不可考……則非宗廟之祀固亦用之�！�…以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫日靈，謂神亦日靈。蓋群巫之中必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依�！薄皠t靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣�！蔽准媸�、象神靈，并且有時還要還要歌舞以樂神，因此，無論是在天地百神之祀，還是宗廟之祀的祭祀禮儀中，巫是有多重身份或角色扮演的。那么以之對比“撮泰吉”“跳曹蓋”，很顯然“撮泰吉”之中貼白胡子不戴面具的惹戛阿布和“跳曹蓋”中的北蓋應該算是巫的角色分工，他們調(diào)控著整個祭祀儀式的整體進程和各個環(huán)節(jié)�！按樘┘�”“跳曹蓋”遺存的實際情況也反映了這種論說，“撮泰吉”的演出從一開場就是按扮演山林老人的貼白胡子不戴面具的惹戛阿布發(fā)號施令，“跳曹蓋”的演出也是如此，一開場的念經(jīng)、祭祀神靈以及祭祀山神白馬老爺?shù)日麄�祭祀儀式的各個環(huán)節(jié)展開順序及銜接都是由北蓋們掌控。但必須指明的是“撮泰吉”中的惹戛阿布和“跳曹蓋”中的北蓋們承擔的是邀約神靈的大巫的職責，而“撮泰吉”中的阿布摩等撮泰以及“跳曹蓋”中的曹蓋們則是扮演承擔舞蹈娛神職責的小巫的角色。麻國鈞先生在分析<后漢書·禮儀志》記載的東漢宮廷大儺儀中“中黃門倡，假子和”這一段后，指出：“漢代的方相氏是只舞不唱的。到了唐代，宮廷大儺儀的方相氏又舞又唱、舞與唱合于同一人物，是戲曲演出發(fā)展史上的重要一環(huán)。進而言之，歌、舞、白的合流，即唱、舞、白三大表演手段合于場上同一個人物，是戲曲從古代祭祀禮儀衍生出來所必須經(jīng)歷的階段�！币虼耍�這種明確實行了“大巫邀神小巫舞”的角色分工，即“舞者不歌（白）、歌（白）者不舞”的角色分，可以算作是“撮泰吉”與“跳曹蓋”這兩種祭祀儀式劇的藝術(shù)原始性的一致表現(xiàn)和共同點。

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