關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)身份的思考

　　什么是中國當(dāng)代文學(xué)？與這一問題相聯(lián)系的就是，什么樣的作家可以被稱為“中國當(dāng)代文學(xué)家”？我們用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)對于這一概念加以標(biāo)識(shí)？是國籍、種族、地域、語言還是作家本身的自我文化認(rèn)同？在研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳播過程中，這些問題始終沒有得到正面回答。如果說研究在新中國成立以前的文學(xué)傳播問題，這些問題似乎還不是很迫切。由于政治原因，使得國家、政治和作者的自我意識(shí)牢牢地綁定在一起。從60年代，尤其文革結(jié)束以來，隨著中國大陸政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改變，與臺(tái)灣關(guān)系的改善，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這一概念的內(nèi)涵發(fā)生了變化。90年代以來，隨著中國改善開放的深入發(fā)展，中國進(jìn)一步融入了全球化的進(jìn)程，文化、資源和人力在全球范圍內(nèi)的流動(dòng)，使得“中國性”(Chineseness)這一概念發(fā)生了根本性的變化，因此，當(dāng)代中國文學(xué)的邊界變得模糊。這種邊界的模糊性會(huì)在研究當(dāng)中直接導(dǎo)致在傳播研究中一些具有重要地位的作家被忽略。這一問題已經(jīng)受到了一些東西方學(xué)者的關(guān)注，在其研究過程中都提出了一些可供操作的標(biāo)準(zhǔn)。例如，在文化傳播研究中最有影響力的譯介研究，就是建立在超越國界和國籍之上的語言的基礎(chǔ)之上。金介甫就指出“文學(xué)評論家除了構(gòu)想從新加坡到紐約、愛荷華的華文圈(整體意義上的‘文化中國’)外,還開始構(gòu)想以北京、臺(tái)北、香港(‘大中華’)為代表的華語文學(xué)大‘共同體’以創(chuàng)作語言作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，固然有其可取之處，但隨著全球化的發(fā)展，這種標(biāo)準(zhǔn)越來越體現(xiàn)出了其局限性�！弊蠲黠@的情況就是，譯介學(xué)研究將用英語創(chuàng)作中國題材小說的作家排除在中國小說之外，而這些作家的作品在目的語國家中的影響往往超越翻譯作品。有趣的是，隨著國際交流的增加，越來越多的這類作家開始使用雙語發(fā)表作品，有時(shí)甚至同時(shí)充當(dāng)原語作家，目的語作家和譯者三重角色，同時(shí)在東西方兩個(gè)文化圈內(nèi)產(chǎn)生影響，這種頻繁的身份切換令我們很難界定他們的身份。

　　在這樣一種新的社會(huì)條件下，我們是否應(yīng)該提出一個(gè)新的理論框架將譯介研究和原/雙語創(chuàng)作者統(tǒng)一在一個(gè)更大的概念之下呢？ 基于這種考慮，筆者試著提出以小說內(nèi)容當(dāng)中體現(xiàn)出的文化認(rèn)同作為判定當(dāng)代中國小說的標(biāo)準(zhǔn)。筆者提出三個(gè)逐步遞進(jìn)的標(biāo)準(zhǔn)來界定中國文學(xué)作品：第一，作品是否將中國傳統(tǒng)文化，特別是以儒家思想為代表的中國傳統(tǒng)道德、倫理和文化觀念作為小說主要內(nèi)容(當(dāng)然，小說未必對于傳統(tǒng)文化持認(rèn)同態(tài)度)。第二，作品是否直接涉及當(dāng)代中國或者中國文化圈中具有影響力的政治、經(jīng)濟(jì)和文化事件。第三，作品的核心價(jià)值觀是否揭示中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化以及全球化條件下的變遷。符合這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中的一個(gè)即可認(rèn)定為當(dāng)代中國小說，而隨著對于標(biāo)準(zhǔn)的契合度的增高，小說的中國性也隨之增強(qiáng)。這一評價(jià)系統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)在于放棄了國界、種族、語言等一系列隨著全球化而變得越來越難于認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)，主要著眼于小說是否旨在揭示中國作為一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、民族和文化的共同體的意義，內(nèi)涵與價(jià)值觀念。在這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之下，本文根據(jù)在美國中國文學(xué)的影響，主要討論三個(gè)最重要文化源頭，即大陸小說、臺(tái)灣小說和在美族裔小說的傳播和影響力。受到篇幅所限，本文主要討論以小說為代表的文學(xué)體裁，戲劇和詩歌等其他文學(xué)體裁由于影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于小說，而且其傳播特征與方式和小說近似，因此不在本文的所討論之列。

　　中國大陸文學(xué)：從封閉走向開放

　　自60年代以來，中國與西方世界的隔絕，使后者很難得到中國本土文學(xué)發(fā)展的最新消息。這一時(shí)期，中國大陸小說的翻譯主要由中國官方進(jìn)行。從50年代末開始，外文出版社將一批反映社會(huì)主義建設(shè)和中國革命戰(zhàn)爭時(shí)期的中長篇小說譯成英文。中國國內(nèi)的《中國文學(xué)》雜志將一批文革時(shí)期作品翻譯后，經(jīng)外文出版社結(jié)集后出版，向海外發(fā)布。這一時(shí)期，大陸文學(xué)在西方學(xué)界并沒有形成完整的研究體系，很多學(xué)者僅僅是作為“了解中國革命的社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)來閱讀�！� “文革”結(jié)束以后，隨著共產(chǎn)黨文藝政策的變化，中國當(dāng)代小說進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期，一批新的作品產(chǎn)生，激發(fā)了東西方共同翻譯的熱情�！吨袊�文學(xué)》在1981年推出了《熊貓叢書》。到2001年“熊貓叢書”�？�之時(shí)共“出版190 多種，介紹作家、藝術(shù)家2000 多人次，譯載文學(xué)作品3200 篇。” 在一批資深翻譯家，如楊憲益，戴乃迭夫婦以及沙博理等人的認(rèn)真工作下，一方面重新翻譯了一批在“文革”期間受到迫害的作家的作品，如巴金，沈從文，老舍和蕭紅， 也向世界介紹了一批中國的中年作家，如高曉聲、茹志娟、陸文夫。并也讓一批當(dāng)時(shí)的新生代作家，如古華，鐵凝，馮驥才等人被西方所了解。80年代的“熊貓叢書”受到了西方世界的關(guān)注，“熊貓叢書”成為西方學(xué)者了解中國文學(xué)的途徑之一。

　　與此同時(shí)，西方翻譯家也開始自主翻譯中國文學(xué)。一方面，他們開始有意識(shí)地翻譯中國解放以前的一些著名文學(xué)作品，從70年代以來，陸續(xù)翻譯了包括老舍、魯迅、蕭紅、錢鐘書等人的一些代表作品。

　　在進(jìn)行這種“補(bǔ)課式”的翻譯的同時(shí)，西方學(xué)者也開始自行選譯中國“文革”后的作品，與“熊貓叢書”所選擇的題材相比，80年代初西方學(xué)者似乎更關(guān)心與中國現(xiàn)實(shí)更加貼近的文學(xué)作品，選題也更為犀利而富于時(shí)效性。例如，劉心武和盧新華分別在1977到1978年先后完成了《班主任》和《傷痕》兩部反思“文革”的“傷痕文學(xué)”作品，僅僅一年后，就被收錄在西方學(xué)者白哲明和李孟平出版的《傷痕：文革的新小說》當(dāng)中。另一方面，一些“文革”后的優(yōu)秀作品，如諶容的《人到中年》，張弦的《被愛情遺忘的角落》，茹志娟的《兒女情》等等，都被東西方學(xué)者同時(shí)選入翻譯出版的目錄。值得注意的是，香港雜志《譯叢》成為了夾在“熊貓”和西方學(xué)者之間的第三種力量，與熊貓和西方學(xué)者更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義題材相比，《譯叢》在照顧傳統(tǒng)的同時(shí)，也很重視中國文學(xué)在80年代所產(chǎn)生的變化。一批受到西方先鋒派的年輕作者，如馬原，殘雪，高行健等人，最早是經(jīng)由《譯叢》的翻譯而走進(jìn)西方讀者視野的。

　　從80年代中期開始，隨著中國與西方世界的聯(lián)系更加緊密，中國當(dāng)代小說的翻譯也越發(fā)世界化。這一時(shí)期，經(jīng)由西方翻譯的中國作品基本反映出了中國大陸文壇的創(chuàng)作格局。首先，反映中國當(dāng)代社會(huì)歷史的作品仍然是西方關(guān)注的重點(diǎn)，被稱為解凍期文學(xué)(thaw literature)。隨著社會(huì)空氣不斷地變得寬松，一批以“文化革命”為背景的文學(xué)作品，包括一些老作家的回憶錄和根據(jù)文革史實(shí)創(chuàng)作的小說，被介紹進(jìn)入西方世界。較有影響的作者包括巴金，楊絳，王蒙，蔣子龍，王安憶，張潔，張賢亮等人。這些作家在80年代的主要作品，包括《隨想錄》、《干校六記》、《喬廠長上任記》、《小鮑莊》、《愛是不能忘記的》《男人的一半是女人》等等，都被及時(shí)地翻譯到了西方。除此之外，這一時(shí)期，中國文壇上出現(xiàn)的“尋根熱”開始在西方逐漸產(chǎn)生了其影響。尤其是隨著一批“尋根派”小說被中國的“第五代導(dǎo)演”改編成為電影在一些歐洲電影節(jié)上產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)，西方世界在驚訝于電影中展現(xiàn)出中國社會(huì)那種獨(dú)特的異域美學(xué)之余，也開始對于原著產(chǎn)生了好奇心。在這樣一種力量的推動(dòng)下，一批“尋根小說”中的佳作經(jīng)西方翻譯家譯介而進(jìn)入了西方世界，其中比較著名的有阿城的《棋王》和《孩子王》，莫言的《紅高粱》和《天堂蒜苔之歌》以及蘇童的《妻妾成群》。在一批著名的西方翻譯家，像葛浩文(Howard Goldblatt )和杜邁克(Michael Duke)等人的翻譯之下，原文內(nèi)容得到了很好的體現(xiàn)。與“尋根派小說”相映成趣的，是對于中國大陸一批先鋒派小說家的譯介。改革開放使中國作家見識(shí)了西方現(xiàn)代主義小說，于是在80年代，中國小說現(xiàn)代化成為了另一重要潮流，一大批年輕的小說家開始有意識(shí)地將西方小說的創(chuàng)作手段，包括表現(xiàn)主義，意識(shí)流和存在主義等等，運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中。這股潮流也被西方的小說譯者敏銳地捕捉到了，一批新銳作家，包括余華、格非、馬原、孫甘露、殘雪、劉索拉等等，其作品被廣泛介紹到的西方。先鋒派作品中比較有影響力的作品包括《往事與刑罰》、《天堂里的對話》、《蒼老的浮云》、《混沌加哩格楞》等等。

　　在這三大重要類型之外，值得一提的就是對于“痞子文學(xué)”的譯介。八九十年代“痞子文化”是北京文壇上的一個(gè)重要事件，通過描述一些北京都市青年普遍存在的失落、頹廢與玩世不恭的心態(tài)，影射出隨著共產(chǎn)主義理想的失落和毛澤東偶像崇拜的解除中國存在的信仰危機(jī)。這種狀態(tài)與西方“垮掉的一代”形成了某種微妙的契合，因此也促成了“痞子文學(xué)”進(jìn)入西方的文化視野。這其中最有代表性的是1993年由葛浩文翻譯的劉恒的《黑的雪》，此外，作為“痞子文學(xué)”的重要代言人，王朔的《玩的就是心跳》被選入了由白哲明、賈佩琳選編的《新鬼舊夢錄》當(dāng)中。此后，《千萬別把我當(dāng)人》在美國出版發(fā)行。

　　在一些著名作家的主要作品的單行本在美國出版的同時(shí)，他們的一些中短篇作品也出現(xiàn)在一些美國出版的中國文學(xué)選集當(dāng)中。加拿大學(xué)者梁麗芳列出了從70年代末開始到90年代初她見到過的中文學(xué)選集，共有十五種之多。根據(jù)這些選集當(dāng)中所開具的作家和作品名錄，她做出了以下評價(jià)：“一類是包羅型,抽選得有點(diǎn)雜亂,似乎沒有一定的標(biāo)準(zhǔn),選編者有時(shí)兼譯者，根據(jù)自己的興趣,企圖包括多方面的社會(huì)題材。另一類是以專題為主,選的范圍比較窄,例如關(guān)于女性的小說和關(guān)于農(nóng)民的小說等�！痹诠P者看來，這些選集所選作家可以說代表了八九十年代的中國作家的中堅(jiān)力量，不同選集間出現(xiàn)選擇同一作家乃至同一作品的頻率較高。比如，在這十五本選集中，王蒙出現(xiàn)了五次，諶容出現(xiàn)了五次，張弦和張潔都出現(xiàn)了三次，一些在中國大陸引起強(qiáng)烈反響的優(yōu)秀作品，如《被愛情遺忘的角落》、《愛是不能忘記》、《人到中年》這樣的作品都出現(xiàn)在不同的選集當(dāng)中。這既可以視為選集編者在一定程度認(rèn)同中國文學(xué)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也從側(cè)面見證了八九十年代中國文壇內(nèi)容較為貧乏，創(chuàng)作者較少，觀念較為單一的現(xiàn)實(shí)。除去梁麗芳教授列出的選集以外，還有若干文集也反映中國八九十年代作家的創(chuàng)作情況。 有趣的是，雖然這些單行本從總體上反映了中美學(xué)界較為一致的文學(xué)價(jià)值觀，但并不妨礙兩國學(xué)者之間對于某些作家評價(jià)上的差異。以王曉波為例，作為中國最有影響力的自由主義作家之一，美國社會(huì)對其反應(yīng)始終平平，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上對莫言，余華等作家的接受程度。與此相反，一些在國內(nèi)知名度較低的作家作品，在西方卻獲得了本土所沒有的影響力。例如李銳，他寫的《舊址》在大陸并沒有取得很大的影響，但在美國獲得了很高的評價(jià)。在這些主要針對大陸作家的選集出版的同時(shí)，大陸作家的著名作品也逐漸進(jìn)入了由翻譯家和美國大學(xué)內(nèi)主講中國文學(xué)的學(xué)者主編的文學(xué)選集之內(nèi)，和一系列來自香港，臺(tái)灣以及美國華裔作家的作品并列在一起。其中最重要的文選要算劉紹銘( Joseph S�盡�盠au)和葛浩文編著的《哥倫比亞中國現(xiàn)代文學(xué)文集》，該文集主要涉及1949年之后的中國文學(xué)，從大中華的概念上選取了臺(tái)灣、香港以及大陸的優(yōu)秀作品。特別值得指出的是，這部文集沒有選擇一篇毛澤東時(shí)代的文學(xué)作品，而是集中于大陸80年代以后的作品，表現(xiàn)出編者明確的意識(shí)形態(tài)傾向性。 這一文集的出版可以視為反映了“文革”后大陸文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)并奠定了西方后毛澤東時(shí)代文學(xué)研究的主體。

　　與80年代相比，90年代中后期的大陸文學(xué)體現(xiàn)出明顯的多元化的趨勢。一方面，很多在80年代已經(jīng)開始在西方產(chǎn)生影響的中國大陸作家繼續(xù)擴(kuò)展在西方世界的影響力。莫言，王安憶，余華，蘇童等作家的大部分作品都被介紹到了西方世界。 此外，一批新興起的嚴(yán)肅文學(xué)作家，如閻連科、畢飛宇、葉兆言、韓少功、陳染等人的作品也加入到了傳播的行列。與此同時(shí)，隨著中國商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市化的來臨，文學(xué)寫作也逐漸推向市場，寫作也逐漸由一項(xiàng)嚴(yán)肅的藝術(shù)事業(yè)逐漸轉(zhuǎn)向一種可供消費(fèi)的商品。中國小說的品種也日趨豐富，一些商業(yè)化的類型小說，例如傳奇類、懸疑類、恐怖類、神話類、都市情感類小說也漸漸出現(xiàn)。這類小說到目前為止譯介情況并不多，僅有個(gè)別作品被翻譯到西方，如姜戎的《狼圖騰》和徐曉斌的《羽蛇》和《敦煌遺夢》等等。究其原因主要有三，一是與西方發(fā)展較為充分的商業(yè)小說相比，中國的類型小說的水平相對較低，二是很多文學(xué)作品涉及較為復(fù)雜的中國歷史背景，美國讀者不熟悉，因此接受起來比較困難。三是絕大多數(shù)英文譯者均為西方高等學(xué)府教師，側(cè)重于藝術(shù)類文學(xué)作品翻譯，不屑于翻譯商業(yè)小說。此外，另一個(gè)被忽視和低估的人群是一批的在國內(nèi)有影響力的年輕作家。雖然韓寒、春樹、郭敬明等人已經(jīng)被西方媒體廣泛報(bào)道，

　　以韓寒為例，在2010年同時(shí)登上美國的《時(shí)代》(Time)雜志全球最有影響力的人百人榜和英國的《新政治》(New Statesman)雜志全球最有影響力的人五十人榜。同時(shí)作為“中國叛逆博主”受到CNN的采訪。但其文學(xué)作品在西方的譯介剛剛開始。到目前為止，韓寒在美國市場上以英文出版的作品僅《這個(gè)時(shí)代》(This Generation)一本，收錄韓寒在2006年以來的雜文與博客，而其他出生于“文革”后的作家還未見翻譯。

　　這可能與來自文化、譯者選擇和出版市場前景的因素有關(guān)。

　　值得注意的是，除去以母語創(chuàng)作的大陸作家，經(jīng)由譯者傳播到美國之外，一些在90年代由離開中國大陸，奔赴西方世界的離散中國作家(Diaspora writers)，成為中國文學(xué)在美國傳播中一股不可忽視的力量。由于一系列政治和文化原因，這批中國作家與在美國出生長大的華裔作家在世界觀和生活背景方面存在很大的區(qū)別，因此不能按照地域劃分在一起。從文化的歸屬性來說，這些人早期生活在中國大陸并接受教育，所以更加接近于大陸作者。這一批作家可以分為兩類，一是職業(yè)作家，以寫作為生，主要包括高行健、虹影、嚴(yán)歌苓、程抱一、馬健、裘小龍等人，二是住校作家，這類作者以西方大學(xué)為依托，從事教學(xué)的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)作。主要包括哈金和李翊云等人。離散作家人數(shù)雖然不多，但大多數(shù)有著扎實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)和清晰的創(chuàng)作理念，熟悉兩種文化以及目的語讀者，再加上使用英語創(chuàng)作，因此對于塑造中國文學(xué)在西方世界的形象有著舉足輕重的影響。離散中國作家雖然在經(jīng)驗(yàn)閱歷方面與大陸作家比較接近，但在世界觀上差距很大。他們雖然認(rèn)同中國文化，但對于缺乏大陸作家對于國民身份的認(rèn)同感。離散作家往往將自己視為世界公民。例如，哈金在《作為移民的作家》中將這種身份的轉(zhuǎn)換寫得非常明確，最開始的時(shí)候，他將自己視為“一名用英文寫作的中國作家，代表所有被壓迫的中國人。”隨著創(chuàng)作的進(jìn)行，他在“幾個(gè)場合都發(fā)表聲明，停止書寫當(dāng)代中國�！碑�(dāng)被問及原因時(shí)，他指出，“是一種否認(rèn)自己過去將自己想象為代言人身份的方式。”基于他們的身份，離散作家筆下的中國與大陸本土作家所展示出的完全不同。一方面，離散主義作家往往將政權(quán)與人性、集體與個(gè)體、政治與自由之間強(qiáng)烈的，不可調(diào)和的沖突作為創(chuàng)作的主體。例如，高行健的《一個(gè)人的圣經(jīng)》就以倒敘的手法，強(qiáng)烈地描述了“文化大革命”中對于人的自由、愛情和性的壓抑。而哈金的《等待》則惟妙惟肖地描述了一個(gè)中國軍官因?yàn)檫t遲不能和已經(jīng)沒有愛情的妻子離婚而不能追求幸福的困境。另一方面，離散作家又需要將中國作為他們不可或缺靈感的來源，作為一群去國者，中國更多的作為一個(gè)誘發(fā)回憶和激發(fā)想象的空間而存在，中國歷史，政治事件、文化習(xí)俗和人際關(guān)系都成為他們作品當(dāng)中想象的策源地。例如嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》和《金陵十三釵》就都是建立在對于中國抗日戰(zhàn)爭史的想象之中的進(jìn)行的。從一定程度上說，離散作家對于中國的異化描述既是由他們獨(dú)特的文化身份決定的，也是一種生存策略。這種對于被迫害者身份的描述和對于中國的奇觀化(往往是性欲化)從客觀上迎合了美國社會(huì)對中國在意識(shí)形態(tài)、文化和審美方面的預(yù)期，因此往往會(huì)產(chǎn)生極大的社會(huì)影響。從傳播影響