中國(guó)詩(shī)學(xué)影響論

　　李德懋詩(shī)學(xué)觀與王士禎詩(shī)學(xué)觀之比較

　　李德懋(1741—1793年)是朝鮮英正朝著名的詩(shī)論家，他的詩(shī)學(xué)思想的形成，除了他自身聰慧天資等先天因素的作用之外，更主要的是他如“蜂釀蜜”般地汲取了王士禎等中國(guó)文學(xué)家在詩(shī)學(xué)理論方面許多有價(jià)值的“營(yíng)養(yǎng)”。僅就王士禎而言，李德懋不但熱情傳播了王士禎的“神韻說(shuō)”，而且積極揚(yáng)棄了王士禎的詩(shī)學(xué)思想。筆者在本文中將從3個(gè)方面著重分析一下李德懋與王士禎在詩(shī)學(xué)上的異同點(diǎn)。

　　一、氣(神)

　　1.相同點(diǎn)。王士禎與李德懋都將“生氣”、“奇秀之氣”視作貫注整個(gè)作用中的一種內(nèi)在精神，一種超越形象表現(xiàn)的藝術(shù)美感，即神。

　　在王士禎看來(lái)，詩(shī)中的“生氣”，是指超越詩(shī)歌表面的形象描寫而能表現(xiàn)出其內(nèi)在精神的存在，是一種審美客體之神與審美主體之神的結(jié)合。它能夠增強(qiáng)詩(shī)作的鮮明性與生動(dòng)感。他曾言：

　　吾蓋疾夫世之依附盛唐者，但知學(xué)為九天閶闔，萬(wàn)國(guó)衣冠之語(yǔ)，而自命高華，自矜為壯麗，按之其中，毫無(wú)生氣。故有《三昧集》之選，要在剔出盛唐真面目與世人看，以見(jiàn)盛唐之詩(shī)，原非空殼子、大帽子話；其中蘊(yùn)藉風(fēng)流，包含萬(wàn)物，自足以兼前后諸公之口。后世之但知學(xué)為九天閶闔、萬(wàn)國(guó)衣冠等語(yǔ)，果盛唐之真面目真精神乎?

　　在此，王士禎指出：不論詩(shī)作在形式上有多么高華、壯麗，倘若缺乏生氣，也就只是徒具空殼、毫無(wú)生命力的存在。這樣，“生氣”就成了作品的精神。詩(shī)要傳神，就必須體現(xiàn)一種真面目、真精神，以真情實(shí)感為基礎(chǔ)。

　　同樣，在李德懋看來(lái)：“奇秀之氣”也是一種超出藝術(shù)形象表現(xiàn)之上的一種精神存在，是創(chuàng)作主客體、審美主客體都潛蘊(yùn)的一種精神的空氣(如第二節(jié)所述)。他曾指出：“奇秀之氣寂然，則無(wú)論萬(wàn)品皆墜俗臼。山無(wú)是氣，則敗瓦也；水無(wú)是氣，則腐溲也……方外無(wú)是氣，則團(tuán)泥也；武夫無(wú)是氣，則飯袋也；文人無(wú)是氣，則垢囊也。至于蟲(chóng)魚(yú)花卉書(shū)畫(huà)器什無(wú)不皆然。靈淑精英天鐘地毓，得此者貴，豈與滓穢朽臭駢肩接踵哉。是故有炯然雙眸，一俯一仰又四顧之，先察是氣之銷旺，森羅萬(wàn)象不可遁情。然象外縹緲，意中氤氳，心了了而口不能言也”。

　　在此，他認(rèn)為：世上萬(wàn)物的存在，倘若缺乏“奇秀之氣”，就徒有軀殼而毫無(wú)生命可言。反過(guò)來(lái)說(shuō)，氣是“形之君”，是顯現(xiàn)其個(gè)性、完整性格的根本。由此可見(jiàn)，李德懋所強(qiáng)調(diào)的“奇秀之氣”，實(shí)際上與高麗文學(xué)中所推崇的那種作為促發(fā)主體審美心理需求內(nèi)在動(dòng)力的“真氣”以及作為制約與規(guī)定作家審美能力的決定性要素的“豪氣”是相同的。

　　此外，王士禎與李德懋都力主作者不去直接釋明詩(shī)作的旨意與思想內(nèi)涵，而須求含蓄，使讀者能心領(lǐng)神會(huì)詩(shī)情，這樣才能保持詩(shī)的韻味盎然。在這點(diǎn)上，李德懋所說(shuō)的“象外縹緲，意中氤氳”的境界與漁洋借嚴(yán)滄浪之言描繪的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”、“空中之音，相中之色”的神韻境界，在其意義上是完全相同的�？梢�(jiàn)，他們兩個(gè)人都重視形象之外的內(nèi)在的本質(zhì)之神。

　　2.相異點(diǎn)。王士禎所說(shuō)的“生氣”，是指詩(shī)中已存在著的、超越其表面形象的抽象存在；而李德懋所說(shuō)的“奇秀之氣”，則是既指詩(shī)中已存在的精神，也指潛在于事物或作家精神中須進(jìn)一步發(fā)掘才能使作品具有精神生動(dòng)性的感性存在。

　　王士禎所注重的“生氣”，不是作者思想情感的直接表露，而是須經(jīng)過(guò)純粹的靜觀才能加以掌握的形而上的存在。所以，作品的精神是詩(shī)句之外所蘊(yùn)含的，即味在酸咸之外，從而強(qiáng)調(diào)了“詩(shī)中無(wú)人”。

　　與此相比，李德懋盡管也創(chuàng)作了大量思想情感較含蓄的詩(shī)作，但他并不持極端的立場(chǎng)。他認(rèn)為“難齊萬(wàn)品整而斜，色色玲瓏日灸霞。吃著雖殊元一致，蠶家未必哂耕家�！奔此�主張多種風(fēng)格、多樣形態(tài)的詩(shī)歌并存，尤其是在詩(shī)中表達(dá)“哀”、“怒”等怨憤之情時(shí)，認(rèn)為“尤易發(fā)而難抑”。力主體現(xiàn)“哀”“怒”之情真實(shí)、強(qiáng)烈、深切等美感特點(diǎn)，以“鼓舞千古者”，使人們“哭也有思”，“動(dòng)天地、泣鬼神”，從而達(dá)到審美情感活動(dòng)的極致。由此可見(jiàn)，李德懋是“詩(shī)中有人”。

　　二、形與神

　　1.相同點(diǎn)。王士禎主張“詩(shī)畫(huà)相通”，并把它視作達(dá)到“神韻”之境的基本途徑。受其影響，李德懋也主張“詩(shī)畫(huà)相通”，認(rèn)為“畫(huà)而不知詩(shī)意，畫(huà)液暗枯；詩(shī)而不知畫(huà)意，詩(shī)脈潛滯。進(jìn)而以畫(huà)喻詩(shī)，深刻揭示出用語(yǔ)言難以表述的詩(shī)情、詩(shī)理。

　　王士禎和李德懋都很清楚：由于客觀事物具有多樣性與復(fù)雜性，作為藝術(shù)家不可能將它們都詳盡地描繪出來(lái)。但藝術(shù)家卻能夠通過(guò)部分有形的實(shí)的描寫，借助于藝術(shù)的比喻、象征、暗示等手法，引導(dǎo)人們產(chǎn)生一種必然的聯(lián)想，從而傳達(dá)出一種虛的境界，使實(shí)的部分和虛的部分結(jié)合成為一個(gè)完整而豐滿的藝術(shù)形象。

　　對(duì)此，王士禎曾指出：“詩(shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體?”

　　在這里，王士禎認(rèn)為，可以將畫(huà)龍比喻為作詩(shī)。即真正的神龍，不必畫(huà)出全體，而只要畫(huà)云霧中露出的“一鱗一爪”就行了。這“一鱗一爪”是“實(shí)”的部分，而由此產(chǎn)生的對(duì)龍的全體的想象，就是“虛”的部分。這“實(shí)”的“一鱗一爪”和云霧中由想象而得的龍的虛的部分的互相結(jié)合，就構(gòu)成為生動(dòng)逼真的活龍的形象。與此相同，李德懋也指出：“展畫(huà)海潮小幅，注目久之，翻瀾處如萬(wàn)鱗掀動(dòng)，激沫處如千手拿攫。悠翕之間，身俯仰作虛舟出沒(méi)狀，急卷之乃止”。這是一段描寫大海的文字，但它卻省去了有關(guān)大海全貌的文字，只集中描寫“翻瀾”與“激沫”，這是“實(shí)”的部分。李德懋并不限于此，他通過(guò)聯(lián)想，卻得到有關(guān)大海的虛的部分，即無(wú)數(shù)游泳者的身軀與手臂以及一些船只，再繼續(xù)加以聯(lián)想，還可以看到無(wú)數(shù)只魚(yú)、海鷗、藍(lán)天與白云，等等。這是一種虛實(shí)結(jié)合重在“虛寫”的方法。自然，并不是任何一種“實(shí)”象描繪都能產(chǎn)生這種效果與作用，要做到這點(diǎn)，首先就要求在藝術(shù)家的心目中必須具有包括“虛”的境界在內(nèi)的完整的藝術(shù)形象。

　　王士禎和李德懋除了用“以實(shí)出虛”的方式構(gòu)筑完整的藝術(shù)形象之外，還善于用司空?qǐng)D所說(shuō)的“萬(wàn)取一收”的藝術(shù)方式，抓住客觀對(duì)象的典型特征“以少總多”，對(duì)它作切中要害的真實(shí)描寫，這樣就可以概括出客觀對(duì)象的本質(zhì)，做到傳神寫照，情貌無(wú)遺。

　　王士禎曾在《漁洋詩(shī)話》中寫道：“一滴水可知大海味也�！边@正是對(duì)司空?qǐng)D“萬(wàn)取一收”說(shuō)的形象表述。這里的“一滴水”即是“一”，而“大�！眲t是由億萬(wàn)滴海水匯成的，這就是“萬(wàn)”。從“一滴水”可以知道“大海味”，“大海味”也要通過(guò)“一滴水”體現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)作品所描繪的，只是廣闊的現(xiàn)實(shí)生活的一部分、一個(gè)小側(cè)面。即，如果說(shuō)廣闊的現(xiàn)實(shí)生活是大海的話，那么，文學(xué)作品就只是“一滴水”，但是這“一滴水”卻可以反映廣闊的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容。

　　與王士禎相同，李德懋也力求抓住客觀對(duì)象傳神之意思所在的形似特征。他曾言：

　　觀萬(wàn)物，可別具眼孔。驢度橋，但看耳之如何；鴿步庭，但看肩之如何……此皆精神發(fā)露而至妙之所寄處也。

　　邃洞幽蛛虛自裊，黃牛聽(tīng)雨角崢嶸。

　　這兩句話，不僅道出了觀察事物的方法，也揭示出了藝術(shù)上“以形寫神(寫意)”的奧妙。本來(lái)，通過(guò)物象把握作品的“意”是件極難的事情，但通過(guò)李德懋這種“萬(wàn)取一收”的手法，就使作品所表達(dá)的“意”形象地突現(xiàn)出來(lái)。第一句話以驢做例：在驢身上，耳朵是最能傳神的部分。于是，李德懋就略去了其他部分，專意于驢的耳朵。即，對(duì)事物進(jìn)行了有選擇的凝縮。其結(jié)果，卻給欣賞者留下了廣闊的想象空間。盡管是用寫意法只畫(huà)出了驢的一部分，卻在無(wú)形間展示了驢的全貌(這與追求形似正相反)，從而突現(xiàn)出驢的精神面貌與個(gè)性——“透得畫(huà)外旨”。同樣道理，“邃洞幽蛛虛自裊，黃牛聽(tīng)雨角崢嶸”這兩句詩(shī)，也是通過(guò)動(dòng)物的生趣與典型特征，傳遞給讀者一種借助于聯(lián)想而帶來(lái)的美感——“蛛裊時(shí)，想其腳幽虛可推也；牛聽(tīng)時(shí)，想其角崢嶸可知也�！睆亩�以畫(huà)意表現(xiàn)了詩(shī)趣，含蓄蘊(yùn)藉，令人品味不盡。

　　2.相異點(diǎn)。如上所述，王士禎和李德懋在以形寫神、重視神似與傳神寫照方面都有許多共同點(diǎn)。但在是否要求形似問(wèn)題上，卻存在著較大的分歧。

　　在王士禎的詩(shī)學(xué)中，尤為重視純粹內(nèi)在精神與文藝的審美活動(dòng)，認(rèn)為詩(shī)歌重要的是要具有審美的真實(shí)與客觀的共感帶。這樣，詩(shī)人才能突破自己的情感，進(jìn)入到人類普泛的情感領(lǐng)域去領(lǐng)會(huì)永恒的人類情感或本性，進(jìn)而構(gòu)筑純粹審美的境界(象外之象，言有盡而意無(wú)窮的境界)。而這些都是在象外，因而不必執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)世界，其興象也不必在經(jīng)驗(yàn)世界中具有真實(shí)性。王士禎曾舉王維畫(huà)“雪中芭蕉”來(lái)說(shuō)明這一道理。他說(shuō)：

　　世謂王維畫(huà)雪中芭蕉，其詩(shī)亦然。如“九江楓樹(shù)幾回春，一片揚(yáng)州五湖白”。下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩(shī)畫(huà)，只取興會(huì)神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。

　　王維畫(huà)“雪中芭蕉”的理論意義就在于，它表明藝術(shù)中所描繪的事物不必符合現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域里，王士禎是從興象、興會(huì)的角度提出的；而在山水畫(huà)領(lǐng)域里，則是以形神關(guān)系的方式提出的，這就是所謂形似與神似的問(wèn)題。其“形”指山水寫真，其“神”則指山水抒情。山水詩(shī)以抒情為目的，山水自身則成為詩(shī)人抒情的工具，為表現(xiàn)情感服務(wù)。因而，山水的寫實(shí)性就不是必然的要求，形似必然越來(lái)越?jīng)]有地位。王維畫(huà)“雪中芭蕉”，正典型地體現(xiàn)了這種傾向。同理，王士禎所謂“興象超逸”、“興會(huì)神到”、“興會(huì)超妙”云云，也都是從抒情工具的角度理解物象的，物象不具有獨(dú)立的價(jià)值，只是為抒情服務(wù)，因而對(duì)于物象沒(méi)有客觀真實(shí)性的要求。即王士禎認(rèn)為，詩(shī)人只論興象，不必符合現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。因此，他力主不模仿，不追求形似而求得其神。

　　與王士禎不同，李德懋在強(qiáng)調(diào)探求事物內(nèi)在本性以及對(duì)客觀對(duì)象興會(huì)(即追求神似)的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)逼真地描寫客觀對(duì)象(即要求形似)。在他看來(lái)，形似與神似兩者并不對(duì)立，它們之間是相互關(guān)聯(lián)的。即只有通過(guò)形似，才能達(dá)到神似(寫意)的境界。再具體些說(shuō)，他認(rèn)為形似是所有藝術(shù)家必需的入門修煉，只有經(jīng)此修煉，才能達(dá)到寫意的境界，去表現(xiàn)作家的“神宇”與事物的本性(物性)。李德懋這種形似與神似并舉的文藝思想，多體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐中。他曾言：

　　秋日烏巾白袷，搖綠沈筆，評(píng)海漁圖。蠟窗明映，白菊花作攲

　　斜影。抹淡墨欣然摹寫，一雙大蝴蝶逐香而來(lái)，立花中，須如銅線，的歷可數(shù)。仍添寫，又有一雀

　　捤

　　枝而懸，尤奇之而恐其驚去急寫了，鏗然擲筆。

　　這里描述了李德懋欣然執(zhí)筆摹畫(huà)“蝴蝶”、小“雀”的情景。由于其描摹得神態(tài)逼真，因而“蝴蝶”身上似乎散發(fā)著花香，須毛似銅線般歷歷可數(shù)；而懸伏在樹(shù)上的小“雀”，其神態(tài)仿佛頃刻間振翅飛去。由此可見(jiàn)，李德懋具有高超的繪畫(huà)技法與敏銳的觀察力。實(shí)際上，倘若只去追求形似，只要去細(xì)心觀察事物就實(shí)刻畫(huà)也就可以了，無(wú)須達(dá)到深刻體識(shí)事物的程度。但是，要做到“寫意”就不同，它須掌握對(duì)象的“氣”，“反歸自家之神宇”，通過(guò)觀察事物的“至細(xì)至微”處，最終體識(shí)到事物的“至妙之所寄處”，即事物的造化與個(gè)性。

　　三、悟

　　1.相同點(diǎn)。詩(shī)學(xué)中所講的“悟”、“妙悟”，借用的是佛學(xué)術(shù)語(yǔ)，是指認(rèn)識(shí)、把握詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)規(guī)律的過(guò)程。它與佛教所謂“悟”的具體對(duì)象(佛教真諦、妙義)不同，但在思維方式上有著某些相似之處。即要靠詩(shī)人(或鑒賞者)自己去心領(lǐng)神會(huì)，而不可訴諸語(yǔ)言文字解說(shuō)，也不可以用邏輯推理來(lái)論證。

　　王士禎與李德懋都十分強(qiáng)調(diào)“悟”的重要性。他們盡管也強(qiáng)調(diào)學(xué)問(wèn)根柢與具體藝術(shù)創(chuàng)作方法對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的作用，但更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)人“悟解”詩(shī)歌的才能，認(rèn)為真正的詩(shī)作主要是因“悟”而出。下面具體論之。

　　就王士禎而言，他十分推重嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)，對(duì)錢謙益、馮班攻訐嚴(yán)羽“以禪喻詩(shī)”深為不滿，認(rèn)為這是深文周納。他在《蠶尾續(xù)文》中寫道：

　　嚴(yán)滄浪以禪喻詩(shī)，余深契其說(shuō)，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字入禪……妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑等無(wú)差別。通此解者，可悟上乘。在此，“世尊拈花”而“迦葉微笑”，靠的便是一種神秘、非理性的直觀體悟，或曰“妙悟”。而引出“妙悟”的事物，卻與人的所悟無(wú)一定的聯(lián)系，甚至絕無(wú)聯(lián)系，即不可得而傳。由此可見(jiàn)，“妙悟”既然是非理性的，那么以此為詩(shī)也就“不涉理路”、“不落言筌”，只能靜觀自得。即超然物外，物我兩忘，展開(kāi)對(duì)藝術(shù)真諦的覺(jué)解，進(jìn)而“佇興而就”，達(dá)到圓融無(wú)礙、一切歸源于一的體悟頂點(diǎn)。這從文學(xué)的角度看，是藝術(shù)要達(dá)到的最高境界。這是因?yàn)�，豁然頓悟的瞬間，就明徹了一切事物的真相，并把握了宇宙萬(wàn)物的玄機(jī)乃至“詩(shī)家三昧”。這時(shí)，禪與詩(shī)相通，正所謂“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩(shī)家以為化境”，最終進(jìn)入到“興象”、“神韻”的境界。

　　李德懋盡管沒(méi)有首肯禪悟，但他還是通過(guò)王士禎接受了嚴(yán)羽的“妙悟說(shuō)”。他曾說(shuō)：

　　文章有悟處，然后立腳……齋心靜會(huì)，必透得玲瓏寶。一轉(zhuǎn)眼則萬(wàn)物皆吾文章也。

　　自有妙解透悟法，在人人各自善得之如可耳。

　　在他看來(lái)，詩(shī)歌創(chuàng)作重要的一點(diǎn)，就是要“齋心靜會(huì)”、“靜觀”、“理會(huì)自得”。在這個(gè)過(guò)程中，雖然不排斥直覺(jué)，但與禪悟的那套神秘的直覺(jué)頓悟卻有很大不同，是直接把握內(nèi)心的自得。一旦得悟，詩(shī)人的心態(tài)就與自然萬(wàn)物相融，物我兩忘，知覺(jué)客體與知覺(jué)主體就會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)換。即，就知覺(jué)客體而言，它已由物理客體轉(zhuǎn)換為審美客體；就知覺(jué)主體而言，他則由觀看轉(zhuǎn)換為領(lǐng)悟。只有在這種“妙解透悟”中，人的知覺(jué)才能不被限定在事物的物理空間，而是被賦予活力進(jìn)行相對(duì)自由的創(chuàng)作，才能心了了而口不能言，即做到“興會(huì)神到”、“截?cái)嘀辛鳌薄ⅰ俺�津筏而上”，從而�?chuàng)作出“洞天別開(kāi)”的佳詩(shī)來(lái)。

　　王士禎與李德懋不僅在詩(shī)歌“妙悟”重要性問(wèn)題上持相似的觀點(diǎn)，而且在對(duì)詩(shī)人進(jìn)入“妙悟”狀態(tài)、“興會(huì)神到”的描述上，也持有相同的看法。

　　王士禎曾在《居易錄》中寫道：

　　僧寶傳石門總禪師謂達(dá)觀云穎禪師曰：“此事如人學(xué)書(shū)點(diǎn)畫(huà)，可效者工，否者拙。何以故?未忘法耳。如有法執(zhí)，故自為斷續(xù)，當(dāng)筆忘手，手忘心，乃可�！贝说廊苏Z(yǔ)，亦吾輩作詩(shī)文真訣。

　　李德懋在《耳目口心書(shū)》中描寫得更為詳切：

　　筆枯筠死兔也，墨陳膠

　　剩煤也，紙敗麻爛谷也，硯老瓦頑鐵也，何與人精神意想奇變幻化事也。今以筆紙墨硯，謂似血肉之心包，屈伸之腕指，耽耽之眼孔，則人必不信矣。且謂筆肖墨，墨肖紙，紙肖硯；心肖眼，眼肖腕，腕肖指也。則雖明目張膽，俯思俯察，不其近也。然吾心一寓境觸象，若有所為，則忽眼為之轉(zhuǎn)，腕為之運(yùn)，指隨以操。硯須墨，墨須筆，筆須紙，紙橫

　　攲

　　仄左右馳驟，頃刻飛騰出入變化，氣得意滿，無(wú)所不可。心忘眼，眼忘腕，腕忘指，指忘墨，墨忘硯，硯忘筆，筆忘紙。當(dāng)此之時(shí)，呼腕指為心眼可也，呼筆紙墨硯為心眼腕指可也，呼墨硯為筆紙可也。及其寂然默心收，湛然眼忘，腕指拱手袖拭墨洗硯，閣筆軸紙則俄然之間，筆紙墨硯，心眼腕指，不相為謀，又忘前之周旋矣。

　　從以上兩段文字可見(jiàn)，藝術(shù)家一旦進(jìn)入到妙悟之境，他的創(chuàng)作就可做到欲罷不能、揮灑自如，就能夠達(dá)到“筆忘手”、“手忘心”、對(duì)象與自我完全合一的會(huì)心境地，即天然湊泊、水到渠成。其結(jié)果，他所創(chuàng)作的藝術(shù)作品，就可以做到自然化成而無(wú)痕跡可尋，成為真正優(yōu)秀的作品。因而，這是藝術(shù)創(chuàng)作最為稱道的自由境界。

　　2.相異點(diǎn)。如上所見(jiàn)，王士禎與李德懋都極力強(qiáng)調(diào)“妙悟”在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，但兩人在一些論述上也有所差異。這體現(xiàn)在：王士禎較重視悟后的境界，而李德懋則較重視入悟時(shí)的境界。下面分別加以論之。

　　王士禎在描繪詩(shī)人悟后境界時(shí)，一再稱引司空?qǐng)D“不著一字，盡得風(fēng)流”、“味在酸咸之外”的主張及嚴(yán)羽形容盛唐詩(shī)歌“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”的說(shuō)法，并自以為“二家之言別有會(huì)心”。因而，他欣賞那種含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)境，認(rèn)為那種詩(shī)境，恰如“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春”，美妙非常而無(wú)所不至。這是一種以意象傳情的超邏輯、超語(yǔ)言的純粹的審美境界，是具有言外之意、味外之味的美妙的詩(shī)境。這種詩(shī)境，實(shí)際上具有清幽淡遠(yuǎn)而富于詩(shī)情畫(huà)意的特征。王士禎所說(shuō)的“神韻天然，不可湊泊”，就是指詩(shī)歌所表現(xiàn)的一種沖淡閑遠(yuǎn)的畫(huà)面，即不用生僻艱澀的字眼而力求自然天成的境界。因而，他特別指出“清”、“遠(yuǎn)”為“神韻”的特點(diǎn)。

　　汾陽(yáng)孔文谷云：“詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚�！毖ξ髟�論詩(shī)，獨(dú)取謝康樂(lè)、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言“白云抱幽石，綠筱媚清蓮”，清也；“表靈物莫裳，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳”，遠(yuǎn)也；“何必絲與竹，山水有清音”，“景昃鳴禽集，水木湛清華”，清遠(yuǎn)兼之�？偲涿钤谏耥嵰�。

　　在此，“清”偏向于浸透著主體情趣的審美客體的審美表現(xiàn)，即重在景物描繪；而“遠(yuǎn)”則側(cè)重于審美客體中所蘊(yùn)含的主體思想情感的審美表現(xiàn)，重在情感的抒發(fā)。倘若兩者兼之，則會(huì)體現(xiàn)出一種山水清淡之色與超塵脫俗的境界。與王士禎描述悟后境界不同，李德懋則著重描述了藝術(shù)家入悟時(shí)的虛靜境界。他對(duì)“悟境”是這樣描繪的：

　　讀是詩(shī)者，凈室潔席，焚香而玩，可得其趣。亦于古松、流水之側(cè)，高吟朗誦，與松聲水音，共具琤

　　琮清冷之韻，甚至欲起舞，或恐舞而仍飛去也。

　　有超世先生，萬(wàn)峰中雪屋燈明，研朱點(diǎn)《易》，古爐香煙，裊裊青立，空中結(jié)彩球狀。靜玩一二刻，悟妙忽發(fā)笑。

　　在現(xiàn)實(shí)生活中，人們?yōu)樽陨淼纳��?jì)與名利，已變得越來(lái)越“俗氣”了，人們總是用實(shí)用的、貪欲的眼光去觀看周圍的一切。因此，事物的表現(xiàn)性難得在眼前呈現(xiàn)出來(lái)。所以李德懋主張：無(wú)論是創(chuàng)作還是欣賞，藝術(shù)家都必須從過(guò)分的社會(huì)性中退出來(lái)，最好是能暫隱至大自然中，這樣就有利于用生命個(gè)體獨(dú)特的藝術(shù)眼光去領(lǐng)悟周圍的世界，并進(jìn)入到“湛懷息機(jī)”的虛靜境界，亦即莊子所說(shuō)的那種既無(wú)“機(jī)事”纏身、更無(wú)“機(jī)心”纏神的境界，就會(huì)在藝術(shù)家的心胸產(chǎn)生豁然開(kāi)朗、萬(wàn)象迭現(xiàn)、百感交集的生動(dòng)局面。這時(shí)，感興萌發(fā)，想象豐富，聯(lián)翩不絕，自然涌現(xiàn)奇特的藝術(shù)形象，即突發(fā)靈感，“興會(huì)神到”，完全進(jìn)入“妙悟”詩(shī)歌“言外之意”的意境。只有這樣，藝術(shù)家筆下方能“幻出奇詭”，創(chuàng)作出高妙之作。而倘若藝術(shù)家始終不能排除“營(yíng)營(yíng)世念”，不具有“澡雪”精神，就決不能創(chuàng)作出較優(yōu)秀的藝術(shù)作品。由以上比較分析，我們可以看到：李德懋不僅像王士禎那樣重視審美結(jié)果，而且更注重其審美過(guò)程。究其原因，王士禎受到嚴(yán)羽“以禪喻詩(shī)”理論的深刻影響，力主追求一種“無(wú)跡而神”的形而上的境界，因而其詩(shī)中無(wú)人、無(wú)物，而李德懋則接受中國(guó)詩(shī)歌“緣情”理論、繪畫(huà)“形神”理論以及朝鮮傳統(tǒng)的“寓興觸物”、“觸物生情”美學(xué)理論的綜合影響，力主詩(shī)歌創(chuàng)作由形至神、(其情)由入至出，從而做到“形神豐備”，詩(shī)中有人。

　　總之，李德懋不僅熱情傳播王士禎的“神韻說(shuō)”，而且揚(yáng)棄王士禎詩(shī)學(xué)。即他接受王士禎有關(guān)“生氣”、以形寫神、“妙悟”的詩(shī)學(xué)思想，同時(shí)拓寬詩(shī)中“氣”的內(nèi)涵，力主神似與形似兼?zhèn)�。另外，相�?duì)于王士禎較重視悟后境界，他更重視入悟時(shí)的境界。