譯者序
　　卡夫卡，其人不可做尋�？础�
　　弗朗茨·卡夫卡，這位世界現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)拓者和奠基者之一的偉大作家，就其本人生活經(jīng)歷而言，也許除了三次訂婚和三次解除婚約，終生未婚之外，可謂是再平常不過(guò)了。
　　1883年卡夫卡生于奧匈帝國(guó)的布拉格，是一個(gè)猶太商人之子；小學(xué)畢業(yè)后升入布拉格德語(yǔ)文科中學(xué)；1901年進(jìn)入布拉格大學(xué)德語(yǔ)部，攻讀法律，選修德語(yǔ)文學(xué)和藝術(shù)史；1906年被授予法學(xué)博士；翌年在一家保險(xiǎn)公司任職：自1908年起供職于一家半官方的工人工傷事故保險(xiǎn)公司；1917年患肺病，1922年因病離職；1924年病逝，終年只有41歲。在這短暫的生涯中，頗富戲劇性和令人驚愕的是他的三次訂婚和三次解除婚約：1914年6月他與菲莉斯·鮑威爾訂婚，可7月就宣布解除婚約；1917年，又是6月，他再度與菲莉斯·鮑威爾訂婚，可這一年的12月就又宣布婚約告吹；1919年5月，他與尤麗葉·沃里澤克訂婚，教會(huì)還宣布了他們的結(jié)婚預(yù)告，卡夫卡為結(jié)婚找到了一套房子；然而就在臨結(jié)婚前兩天，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這套房子已被租給別人時(shí)，結(jié)婚中止；隨之，婚約到1920年夏天也就解除了。卡夫卡的一生，既沒(méi)有做出什么驚心動(dòng)魄的英雄業(yè)績(jī)，也沒(méi)有什么驚世駭俗的舉動(dòng)，既非春風(fēng)得意，亦非窮困潦倒；既非一帆風(fēng)順，亦非顛沛流離；既非功成名就，亦非默默無(wú)聞。從形而下來(lái)看，一常人也。然而從精神層次來(lái)進(jìn)行觀察卻迥然不同，這是一個(gè)充滿了矛盾和沖突、痛苦和磨難、孤獨(dú)和憤懣的內(nèi)心世界；這是一個(gè)憎惡現(xiàn)實(shí)而顯得無(wú)奈，痛恨社會(huì)而又心存恐懼的人生。他在給一度熾烈愛(ài)過(guò)的女友密倫娜的信中用這樣的字句概括了他的一生：“我走過(guò)的三十八載旅程，飽含著辛酸，充滿著坎坷�！边@辛酸是思想的辛酸，這坎坷是精神的坎坷。
　　卡夫卡是一個(gè)猶太人，他不屬于基督教世界，而他作為一個(gè)猶太人卻又對(duì)猶太教保持距離；作為一個(gè)用德語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作的人，他不完全是捷克人；作為一個(gè)捷克人，他又是奧匈帝國(guó)的臣民；作為一個(gè)資產(chǎn)者的兒子，他不屬于資產(chǎn)階級(jí)；作為一個(gè)白領(lǐng)人，他又不屬于勞動(dòng)者；作為一個(gè)公務(wù)員，他認(rèn)為自己是一個(gè)作家；可作為一個(gè)作家，他卻無(wú)法完全從事也不珍惜自己的作品。正如他是一個(gè)二元帝國(guó)的臣民一樣，他的內(nèi)心是一個(gè)二元的世界，這也就決定了卡夫卡性格上的矛盾性和兩重性。無(wú)歸屬感，陌生感，孤獨(dú)感，恐懼感便成為這樣一種性格的衍化物。
　　他是猶太人，生于布拉格，受的是德意志教育，是奧匈帝國(guó)的臣民；猶太民族、斯拉夫民族、德意志民族的成分都混雜于一身，都在他的精神上自覺(jué)不自覺(jué)地起著作用。這就使他成了一個(gè)多重的無(wú)歸屬感的人，成了一個(gè)永遠(yuǎn)流浪的猶太人，成了一個(gè)沒(méi)有祖國(guó)的人。他在致密倫娜的信中稱(chēng)，自己是莫名其妙地流浪在一個(gè)莫名其妙的、骯臟的世界上。在另一封同樣是在晚年致密倫娜的信中，他沉痛地寫(xiě)道：“……可是他(指卡夫卡自己)沒(méi)有祖國(guó)，因此他什么也不能拋棄，而必須想著如何去尋找一個(gè)祖國(guó)，或者創(chuàng)作一個(gè)祖國(guó)�！�
　　在這個(gè)他認(rèn)為是莫名其妙的世界里，在他誕生的布拉格，在他的家里，他把自己看作一個(gè)陌生人。他在敞露心扉的日記(1913年8月21日)里寫(xiě)道：“現(xiàn)在，我在自己家里，在那些最親近的，最充滿愛(ài)意的人們中間，比一個(gè)陌生人還要陌生�！彼�在學(xué)校里，雖然友愛(ài)和善，但始終以某種方式與同學(xué)伙伴保持疏遠(yuǎn)和陌生。這種人生體驗(yàn)和生活感受，不僅表現(xiàn)在他的待人處世，流露在他的書(shū)信、日記里，更見(jiàn)之于他的作品，《失蹤的人》中主人公羅斯曼之在美國(guó)，《訴訟》主人公本德曼之對(duì)父親，《變形記》中主人公薩姆沙之在家庭莫不如是。在這些藝術(shù)形象身上，陌生感得到了藝術(shù)上的充分展示和表達(dá)，并且，在這些主人公身上都在某種程度有著卡夫卡本人的影子。
　　當(dāng)陌生感成為一個(gè)人精神上的主宰時(shí)，他便不得不從他生活的世界返回自己的世界，這樣孤獨(dú)感便成為一個(gè)必然的產(chǎn)物。表現(xiàn)在卡夫卡身上，他便是把自己關(guān)閉在一個(gè)只屬于自己的世界，不僅在生活中，在人際關(guān)系上，更重要的是在精神領(lǐng)域。他的一個(gè)中學(xué)同學(xué)對(duì)此做了這樣形象的表述：“……我們大家都喜歡他，尊敬他，可是完全不可能與他成為知己，在他周?chē)�，仿佛總是圍著一道看不�?jiàn)摸不透的墻。他以那文靜可愛(ài)的微笑敞開(kāi)了通向交往世界的大門(mén)，卻又對(duì)這個(gè)世界鎖住了自己的心扉�！鼻嗄陼r(shí)期，他渴求愛(ài)情，但幾次婚約和幾次解除婚約表明，他更渴求孤獨(dú)。他在日記里(1913年8月15日)斬截地寫(xiě)道：“我將不顧一切地與所有人隔絕，與所有人敵對(duì)，不同任何人講話。”這不是他的一時(shí)憤世嫉俗之辭，而是他心底深處的聲音。在他逝世前三年，他在日記中對(duì)孤獨(dú)感做了這樣的美化：“與其說(shuō)生活在孤獨(dú)之中，倒不如說(shuō)我在這里已經(jīng)得其所哉。與魯濱遜的孤島相比，這塊區(qū)域里顯得美妙無(wú)比，充滿生機(jī)�！边@種精神上的孤獨(dú)感是抗拒現(xiàn)實(shí)的一種外化形式，是一種心靈上的追求，一種內(nèi)省的需要。他在給他的好友勃洛德的信中說(shuō)得一語(yǔ)中的：“……實(shí)際上，孤獨(dú)是我唯一目的，是對(duì)我的極大誘惑�！彼�把自己看作在夜里，在大山之中失群的一只羊(日記，1913年11月9日)。這種生活中和精神上的孤獨(dú)感必然在他的作品中表達(dá)出來(lái)，他的長(zhǎng)篇如《失蹤的人》《城堡》，中短篇如《變形記》《單身漢的不幸》《最初的痛苦》等，孤獨(dú)感都是復(fù)調(diào)作品中的一個(gè)重要的聲部。
　　在卡夫卡的一些作品里，在他的日記、書(shū)信、雜感中，讀者會(huì)一再遇到恐懼這個(gè)詞兒。恐懼外部世界對(duì)自身的侵入，恐懼內(nèi)心世界的毀滅，恐懼表現(xiàn)為諸種形式的社會(huì)存在。正因?yàn)樗�受到恐懼的左右，于是他�?duì)生活于其中的城市，他所遇到的人們眼中正常的一切，他對(duì)自己的生活，他的家庭，他的親人，他的戀愛(ài)、婚姻、職業(yè)，甚至他視為生命的寫(xiě)作，都懷有一種巨大的恐懼。他寫(xiě)道：“我在布拉格過(guò)的是什么生活�。∥宜�抱的對(duì)人的要求，其本身就正在變成恐懼�！边@是他給勃洛德的信中的一句話，在給密倫娜的信中他進(jìn)一步談到恐懼的普遍性，他寫(xiě)道：“我總是力圖傳達(dá)一些不可傳達(dá)的東西，解釋一些不可解釋的事物，敘述一些藏在骨子里的東西和僅僅在骨子里所經(jīng)過(guò)的一切。是的，其實(shí)并不是別的什么，就是那如此頻繁說(shuō)及的，現(xiàn)已蔓延到一切方面的恐懼，對(duì)最大事物也對(duì)最小事物的恐懼，由于說(shuō)出一句話而令人痙攣的恐懼�！笨ǚ蚩ò褜�(xiě)作看作自己人生的最大追求，是維持他生存的形式，然而恰恰又是寫(xiě)作使他產(chǎn)生了巨大的恐懼。對(duì)他說(shuō)來(lái)，寫(xiě)作成了為魔鬼效勞而得到的一種獎(jiǎng)賞，是一種帶來(lái)死亡的恐懼。他渴求愛(ài)情，渴求建立家庭，然而也正是由于恐懼，恐懼愛(ài)情和家庭會(huì)使他失去自由，會(huì)影響他的寫(xiě)作而遲疑并最終放棄。對(duì)卡夫卡而言，恐懼無(wú)處不在，生活中和精神上都是如此，并且已成為他潛意識(shí)中的一種追求了。這樣，他就視恐懼必然有它的合理性，在一封致密倫娜的信中，他寫(xiě)道：“……不必去談?wù)撐乙院髸?huì)如何，有一點(diǎn)可以肯定——在遠(yuǎn)離你的地方我只能這么生活：完全承認(rèn)恐懼的存在是合理的，比恐懼本身所需要的承認(rèn)有過(guò)之而無(wú)不及，我這么做不是由于任何壓力，而是欣喜若狂地將全部身心向它傾注�！痹谶@段話里，恐懼已經(jīng)失去了它字面上通常的意義了，它己成為卡夫卡存在的諸元之一，而他的作品，如英國(guó)學(xué)者伊·帕瑞所說(shuō)的，則成了恐懼的一種種表現(xiàn)形式。哲學(xué)家把恐懼和絕望看作對(duì)一個(gè)破碎而無(wú)意義的世界的回答，卡夫卡便生活在這樣一個(gè)破碎的世界里，而他本人的本質(zhì)，他自己便用了一個(gè)詞來(lái)表述，這就是恐懼。
　　卡夫卡，其作品不可做尋常讀。
　　卡夫卡英年早逝，僅活了四十一個(gè)春秋。從他1903年開(kāi)始寫(xiě)第一部作品《一次斗爭(zhēng)的描述》到他逝世前1924年完成的《女歌手約瑟芬》只有二十一個(gè)年頭。他從來(lái)沒(méi)有成為他畢生渴求的一個(gè)職業(yè)作家，始終在業(yè)余時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作。他的文學(xué)作品數(shù)量并不多，除了一些中短篇以及速寫(xiě)、隨感、箴言、札記，就只有三部長(zhǎng)篇，且均沒(méi)有最終完成，這就是《失蹤者》(亦題為《美國(guó)》1912～1914)、《審判》(1914～1918)和《城堡》(1922)。如以中文計(jì)，總共也就百多萬(wàn)字。即使把他的日記、書(shū)信都包括在內(nèi)，也就三百萬(wàn)字左右。比起他的同時(shí)代的一些德語(yǔ)作家，如曼氏兄弟、黑塞、杜布林、霍夫曼斯塔爾、施尼茨勒等人，幾乎不可同日而語(yǔ)。然而就是這數(shù)量不多的作品為卡夫卡死后贏得了世界性的聲望，被譽(yù)為現(xiàn)代派文學(xué)的先行者和奠基人。因此，我們對(duì)他的作品不能作尋常談。
　　卡夫卡的作品不是通常意義的作品，他筆下的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)被扭曲的現(xiàn)實(shí)，他創(chuàng)造的世界是一個(gè)夢(mèng)魘的世界。讀他的作品絕不是一種消遣，不僅僅是費(fèi)力、費(fèi)心，有時(shí)更是一種精神上的折磨呢。據(jù)說(shuō)愛(ài)因斯坦在談到卡夫卡的小說(shuō)時(shí)說(shuō)過(guò)這樣的話：“它反常得令我讀不下去，人的腦子還不夠復(fù)雜�！睈�(ài)因斯坦尚且如此，遑論我們一般人呢。然而正是因此，他的作品更吸引讀者去接受，學(xué)者去闡釋?zhuān)�作家們�(nèi)�從中借鑒。
　　卡夫卡的作品難以理解，這已是評(píng)論界所公認(rèn)的了。他的作品之所以難懂不僅僅在于他所創(chuàng)造的世界異于常人，是一個(gè)扭曲的倒置的世界，而還在于你無(wú)法具體地真正地把握它，這個(gè)世界圖像太過(guò)于龐雜和怪誕了。
　　“如果想把卡夫卡的作品解說(shuō)得詳詳細(xì)細(xì)，一絲不差，那就錯(cuò)了�！币虼宋覀儾荒芤膊粦�(yīng)希冀從卡夫卡作品中去尋求一個(gè)終極的意義，一種得到普遍認(rèn)同的結(jié)論。不同階層的讀者，不同的心態(tài)，不同的時(shí)代，不同的場(chǎng)合，不同的角度(倫理的、道德的、宗教的、社會(huì)學(xué)的、美學(xué)的)，都會(huì)成為解讀卡夫卡作品的一個(gè)重要因素。我們不會(huì)滿足用“仇父情結(jié)”或“審父意識(shí)”來(lái)概括《判決》，同樣不會(huì)用異化來(lái)對(duì)《變形記》做終結(jié)式的結(jié)論。短篇《饑餓藝術(shù)家》是物質(zhì)戰(zhàn)勝了精神還是追求藝術(shù)上至善至美？因此，我們?cè)谧x時(shí)會(huì)感到困惑，也許你讀了幾篇也感到莫名其妙，一片懵懂，說(shuō)不出所以然。但是，你在閱讀中間，你在掩卷之后，定會(huì)產(chǎn)生某種情緒，你的感官必定有所反應(yīng)：或者驚愕(如讀《變形記》)，或者恐怖(如讀《在流放地》)，或者悲哀(如讀《判決》)，或者痛苦(如讀《審判》)，或者皺眉(如讀《一次斗爭(zhēng)的描述》)；抑或沉思、嘆息等�？傊�，你必受觸動(dòng)，必有一得。之后，你不妨再理性地去對(duì)它們進(jìn)行你自己的闡釋?zhuān)�繪出你自己的卡夫卡像來(lái)。
　　卡夫卡所構(gòu)建的是一個(gè)象征的、寓意的、神秘的、夢(mèng)魘般的世界。那里面五光十色，光怪陸離，有離奇怪異的場(chǎng)景，有超現(xiàn)實(shí)、非理性的情節(jié)，有形體上和精神上“變形”了的人，人物有荒誕的非邏輯的行為舉止。有人格化了的動(dòng)植物�！蹲冃斡洝分械闹魅斯�居然一天清晨發(fā)現(xiàn)自己成了一只甲蟲(chóng)，《審判》中的主人公突然被捕，被審訊直至被處決，到死仍不知為何�！杜袥Q》中主人公本德曼被父親判決投河淹死，《在流放地》《致科學(xué)院的報(bào)告》《女歌手約瑟芬或耗子民族》等，幾乎每一篇莫不如是，都是一個(gè)被扭曲的世界，都是被扭曲的心靈。然而，這些，恰恰這些在正常人看來(lái)是不可能的，不可能存在的，不可能發(fā)生的，在卡夫卡筆下卻借助細(xì)節(jié)上描繪的精確性，心態(tài)上的逼真，特別是整體上的可信性，就產(chǎn)生了一種心理上的真實(shí)，一種精神上的震撼的力量。反常的世界，反常的人，反常的情境借助合乎理性的方法表現(xiàn)出來(lái)。這樣，反常變成了正常，荒誕變成了自然，超現(xiàn)實(shí)變成了現(xiàn)實(shí)。人物的遭際越是離奇，情節(jié)越是怪異，卻使人物顯得自然，使情節(jié)顯得正常。這就是加繆在談卡夫卡時(shí)所說(shuō)的佯謬性�？ǚ蚩ǖ恼鎸�(shí)是建立在悖謬和荒誕的基礎(chǔ)上的，它是他所生活于其中的那個(gè)不正�，F(xiàn)實(shí)的一種真實(shí)反映。他筆下的精神世界與經(jīng)驗(yàn)世界是相互交織的，相互干擾和相互滲透的，甚至于到了一種兩者之間的界限模糊的程度，精神真實(shí)與感性真實(shí)之間的界限不復(fù)存在了。這樣，就如德國(guó)著名學(xué)者、卡夫卡研究者威·埃姆里希所表述的那樣：“卡夫卡作品中的精神之物再也不是在經(jīng)驗(yàn)之中和一切經(jīng)驗(yàn)之上游移的不可理解，不可捉摸的東西了………而是作為一種十分自然的真實(shí)出現(xiàn)在眼前，但同時(shí)，這個(gè)真實(shí)也突破了一切自然真實(shí)的法則。”這種對(duì)自然真實(shí)的突破使奉批判現(xiàn)實(shí)主義為圭臬的盧卡契大為贊嘆，他在《弗·卡夫卡抑或托馬斯·曼》一文中都不得不寫(xiě)道：“恐怕很少有作家能像他(指卡夫卡)那樣，在把握和反映世界時(shí)候，把原本的東西和基本的東西，把對(duì)前所未有的事物的驚異，表現(xiàn)得如此強(qiáng)烈。”他甚至得出這樣的結(jié)論：“卡夫卡似乎可以列入重要的現(xiàn)實(shí)主義作家，主觀地看，他還在更高程度上屬于這個(gè)家庭呢�！鄙厦嬉�述盧卡契的這段話見(jiàn)之于他1958年所撰寫(xiě)的《弗·卡夫卡抑或托馬斯·曼》一文，他的本意是對(duì)卡夫卡從細(xì)節(jié)真實(shí)加以肯定，而對(duì)卡夫卡整體上的非現(xiàn)實(shí)主義加以否定。這不奇怪，因?yàn)楸R卡契是一個(gè)反現(xiàn)代派的理論家。而作為一個(gè)現(xiàn)代派作家的紀(jì)德，他在談到這種對(duì)真實(shí)的突破時(shí)，則說(shuō)得更為中肯，并充滿了敬意：“他描繪的圖像的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)常超越了想象力；我不知道我更欽佩什么：是一個(gè)因圖像借助細(xì)致入微的準(zhǔn)確性而變得可信的幻想世界，還是轉(zhuǎn)向神秘的堅(jiān)定的膽量�！�
　　我們不妨這樣歸宗：卡夫卡不是去復(fù)制、去摹寫(xiě)、去映照現(xiàn)實(shí)，而是獨(dú)辟蹊徑用非傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)的方式去構(gòu)建了一個(gè)悖謬的、荒誕的、非理性的現(xiàn)實(shí)；借助細(xì)節(jié)的真實(shí)和內(nèi)在的邏輯力量，使這個(gè)現(xiàn)實(shí)比形而下的現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)，能使讀者更為悚然更為驚醒，使人對(duì)自身和對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和批判更為深化和更為強(qiáng)烈。
　　這里還要談?wù)効ǚ蚩ㄗ髌返脑⒀孕�。雖然有的學(xué)者不承認(rèn)卡夫卡作品是寓言，但大多數(shù)學(xué)者卻無(wú)法避開(kāi)卡夫卡創(chuàng)作藝術(shù)的這個(gè)特點(diǎn)。關(guān)鍵是如何從深層次上進(jìn)行理解。我們讀卡夫卡的作品，不僅僅是那些中短篇、箴言、隨筆，就是那三部長(zhǎng)篇，都像是寓言，或寓言式的作品�！秾徟小贰蹲冃斡洝贰厄T桶者》《猛禽》《放棄吧》《陀螺》等不都是廣義上的寓言，或就是寓言嗎？卡夫卡的寓言式作品顯然與古代寓言大不相同，如伊索的、費(fèi)德魯斯的，也不同于經(jīng)典的寓言，如萊辛、拉·封丹、克雷洛夫等人的作品。其一，卡夫卡不是去進(jìn)行一種說(shuō)教，去宣揚(yáng)一種道德，去責(zé)備一種不義，而是以非理性、超時(shí)空的形式表達(dá)了一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)諸現(xiàn)象的觀察、感受乃至批判，是他對(duì)社會(huì)困惑的一種流露。他借寓言的方式，把不可表達(dá)的，把超自然，不可企及的表達(dá)出來(lái)；并使之具有一種普遍性。其二，卡夫卡寓言式的作品具有多義性。無(wú)論是古代的或經(jīng)典乃至現(xiàn)代的寓言都只有一種單一的目的，都力使讀者一目了然，都沒(méi)有留給讀者更多的思考空間，它要告訴你的只是一種意義，一個(gè)教訓(xùn)，或是道德的倫理的，或是社會(huì)的生活的。但卡夫卡的寓言式作品卻通過(guò)詭奇的想象，違反理性的思維，不可捉摸的象征，非邏輯的描述有了豐富的神秘的內(nèi)涵，有了多義性和接受上的多樣性甚至是歧義性，或如西方一些學(xué)者稱(chēng)之“多層含意性”。換一個(gè)立足點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是作品本身妨礙了或阻止了我們?nèi)プ鰡我坏慕忉�。這里不妨以《小寓言》為例，它字?jǐn)?shù)很少，不妨全文引用：
　　“啊，”老鼠說(shuō)，“世界一天天變得狹小了。起初它是那樣的寬廣，真令我害怕，我跑呀跑，很幸運(yùn)，我終于在遠(yuǎn)處看到一左一右兩堵圍墻，可是這兩堵長(zhǎng)長(zhǎng)的圍墻很快收攏起來(lái)，以至我到了窮途末路的地步，那兒角落里有一個(gè)捕鼠器，我正要跑進(jìn)去呢。”
　　“那你只要改變一下跑的方法。”貓說(shuō)著，就把這只老鼠吃了。
　　這則寓言就這么短，可理解它卻是茫然困惑。這是他心中的世界圖像？是他對(duì)世界的一種悲觀的感受？難以說(shuō)得清楚。我在這兒想把愛(ài)因斯坦的那句話用上：“人的腦子還不夠復(fù)雜！”
　　讀卡夫卡的寓言式作品，或把卡夫卡的作品當(dāng)作寓言來(lái)讀，需要如加謬所言，“不得不一讀再讀”，也不能追求單一的意義。
　　卡夫卡，其接受不可做尋常觀。
　　談到卡夫卡的影響，首先要談到他生前的好友，作家馬克斯·勃洛德(1884～1968)，沒(méi)有他，卡夫卡最重要的三部長(zhǎng)篇以及除生前零星發(fā)表之外的大多數(shù)作品早已化為灰燼了�？ǚ蚩ㄔ鴥纱我詴�(shū)信形式的遺囑，要勃洛德在他死后把他的一切著作均付之一炬。這里有必要把他的第二封信摘抄部分，從中可以看出卡夫卡是如何斬截決斷地對(duì)待自己的作品，這在整部世界文學(xué)史上都是罕見(jiàn)的：
　　“在我們寫(xiě)的全部東西中，只有《判決》《司爐》《變形記》《在流放地》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》和一個(gè)短篇故事《饑餓藝術(shù)家》還可以……我說(shuō)這五本書(shū)和一個(gè)短篇還可以，那意思并不是說(shuō)我希望把它們?cè)侔�，留傳后世，恰恰相反，假如它們完全失傳的話，那倒是符合我的本�?lái)愿望的�！�…
　　然而，此外我所寫(xiě)一切東西(刊登在報(bào)章雜志上的作品，手稿或者信件)，只要可以搜羅得到的，或者根據(jù)地址能索討到的(大多數(shù)人的地址你都知道，這主要涉及……特別不要忘記那些筆記本，里面有……，都毫無(wú)例外——所有這一切，都毫無(wú)例外地，最好也不要閱讀(當(dāng)然我不能阻止你看，只是希望你最好不看，但是，無(wú)論如何也不要讓別人看)——所有這一切，都毫無(wú)例外地予以焚毀，我請(qǐng)求你，盡快地給予辦理�！�
　　卡夫卡決意消除掉一個(gè)畢生追求成為作家的他所留下的任何痕跡。然而，作為他的遺囑執(zhí)行人的勃洛德卻違反他的本意，把卡夫卡所有文字都保留下來(lái)，一一加以整理出版，并在1935年出版了六卷本《卡夫卡文集》和九卷本文集(1948～1949)。沒(méi)有勃洛德，卡夫卡充其量只是一個(gè)小作家而已，不會(huì)有什么影響的。有了勃洛德，才有了今天的卡夫卡，才有了卡夫卡的接受。
　　馬克斯·勃洛德不僅整理出版了卡夫卡的作品，也是卡夫卡作品第一個(gè)推崇者，是卡夫卡意義的第一個(gè)發(fā)現(xiàn)者。還在1916年，那時(shí)卡夫卡還只發(fā)表了幾部篇幅不大的小說(shuō)，如《判決》《變形記》《司爐》《在流放地》，勃洛德就指出卡夫卡是一個(gè)“僅次于霍普特曼和漢姆生的活著的最大作家。”德國(guó)作家霍普特曼(1862～1949)在1912年就獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，挪威作家漢姆生(1859～1952)在1920年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。就在那時(shí)勃洛德已把卡夫卡與這兩位大作家的名字排在一起，可見(jiàn)他眼力非凡。
　　在卡夫卡死后，他在為出版卡夫卡作品寫(xiě)的多篇序言、后記、文章以及1953年所著的《卡夫卡傳》，對(duì)擴(kuò)大卡夫卡在世界范圍的接受和影響做出了不懈的努力，也取得了令人稱(chēng)道的成就。
　　自30年代，特別是在第二次世界大戰(zhàn)之后，卡夫卡的研究就開(kāi)始活躍起來(lái)，而到六七十年代，尤其是在前蘇聯(lián)、東歐，也包括中國(guó)在內(nèi)，卡夫卡再也不是受批判或拒絕的作家，在世界范圍內(nèi)形成了卡夫卡接受的熱潮。
　　在國(guó)際上先后召開(kāi)了幾次大型的卡夫卡討論會(huì)，各國(guó)的學(xué)者進(jìn)行了探討，進(jìn)行了激烈的爭(zhēng)論。在卡夫卡研究領(lǐng)域，方法論上可謂百家爭(zhēng)鳴，諸如社會(huì)學(xué)、神學(xué)、精神分析學(xué)、實(shí)證論、現(xiàn)象學(xué)、新批評(píng)等都在施展身手；由于卡夫卡作品多義性、歧義性，藝術(shù)手法的反傳統(tǒng)性，不同流派的作家和理論家們，紛紛給卡夫卡冠上不同的頭銜。他被稱(chēng)為超現(xiàn)實(shí)主義者、表現(xiàn)主義者、荒誕派作家、象征主義者、“受到曲解的現(xiàn)實(shí)主義者”和“存在主義的先聲”。這些流派只執(zhí)著和夸大復(fù)雜的卡夫卡身上與自己相同的因素，而忽視，甚至有意不顧作為整體的卡夫卡。
　　對(duì)卡夫卡的接受雖然不足一個(gè)世紀(jì)，但足可以寫(xiě)出一部接受史了。這兒，在這篇有字?jǐn)?shù)限制的序言里，我只想就卡夫卡接受上的兩種有較大影響的觀點(diǎn)做簡(jiǎn)單的介紹。
　　卡夫卡的接受由勃洛德始，然而，也恰恰是勃洛德把卡夫卡的接受引向一條岔路。就在卡夫卡死后的第二年，他在1926年為出版《城堡》而寫(xiě)的后記中開(kāi)始用宗教(猶太宗教)的觀點(diǎn)對(duì)卡夫卡進(jìn)行闡釋了。到后來(lái)他越走越遠(yuǎn)，他忽視文本的存在，拋棄卡夫卡作品中反映的社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)批判。他在《弗·卡夫卡的信念和學(xué)說(shuō)》一文中，把卡夫卡變成了一個(gè)猶太宗教預(yù)言家，一個(gè)猶太民族主義“救世教義”的信仰者。在卡夫卡影響史上，以勃洛德所代表的用猶太民族的宗教觀點(diǎn)來(lái)解釋卡夫卡作品的這條路線已遭到絕大多數(shù)學(xué)者的拒絕了。
　　卡夫卡不是一個(gè)無(wú)神論者，但他對(duì)基督教的熱情甚于對(duì)猶太教，這樣，有的學(xué)者異于勃洛德而用基督教的精神來(lái)闡釋卡夫卡，把他作品的人物看作福音書(shū)上的象征，把他與丹麥哲學(xué)家克爾愷戈?duì)栂嗵岵⒄摚环Q(chēng)卡夫卡“作品的每一行字都說(shuō)明，一種沒(méi)有上帝的存在，一種沒(méi)有超經(jīng)驗(yàn)的存在是不人道的”。
　　用宗教觀點(diǎn)去闡釋卡夫卡，勃洛德是始作俑者。卡夫卡作品中的神秘傾向，超現(xiàn)實(shí)主義色彩，使這些宗教論的學(xué)者無(wú)法參透卡夫卡思想的本意，無(wú)法明了卡夫卡獨(dú)特的表現(xiàn)方式，這導(dǎo)致一種宗教上的解釋就成為必然了。
　　在卡夫卡的接受上，異化已成為大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同的一種觀點(diǎn)，異化是一個(gè)哲學(xué)概念，是馬克思為揭露資本主義生產(chǎn)過(guò)程中和社會(huì)生活過(guò)程中人與物關(guān)系實(shí)質(zhì)的一種高度的概括：“物對(duì)人的統(tǒng)治，死的勞動(dòng)對(duì)活的勞動(dòng)的統(tǒng)治，產(chǎn)品對(duì)生產(chǎn)者的統(tǒng)治�！�(馬克思在《資本論》中為異化所下的定義)卡夫卡不是哲學(xué)家，在他的作品或談話中也沒(méi)有提及這個(gè)概念，但是他以敏銳的感覺(jué)覺(jué)察到了他所生活的社會(huì)中，人在創(chuàng)造物的同時(shí)又成為物的統(tǒng)治對(duì)象；并且他以異于傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式把這種現(xiàn)象表現(xiàn)出來(lái)。他在與雅諾什的談話中這樣談到了他的這種感覺(jué)：“不斷運(yùn)動(dòng)的生活紐帶把我們拖向某個(gè)地方，至于拖向何處，我們自己則不得而知。我們就像物品、物件，而不像活人�！痹凇蹲冃斡洝贰秾徟小泛汀对诹鞣诺亍返茸髌分卸济枋隽诉@種異化現(xiàn)象，人身上的異己性越來(lái)越少，人主宰自己的能力越來(lái)越弱，人被物的統(tǒng)治越來(lái)越厲害。
　　卡夫卡揭露了社會(huì)可怕的異化現(xiàn)象，但他所指的并不僅是他所生活、他所看到的社會(huì)，即資本主義制度，而指的是人類(lèi)的存在，他是以悲觀絕望的目光看待人類(lèi)的。恰恰是這一點(diǎn)，在六七十年代的前蘇聯(lián)、東歐以及中國(guó)引起了爭(zhēng)論。當(dāng)有學(xué)者稱(chēng)卡夫卡是一只報(bào)春的燕子時(shí)，就有人把他稱(chēng)之為喜愛(ài)黑夜的一只蝙蝠。
　　前者以法共理論家、哲學(xué)教授羅·加洛蒂和奧共文藝?yán)碚摷�、作家恩·費(fèi)歇爾為代表，他們承認(rèn)異化現(xiàn)象的普遍性，在資本主義社會(huì)人的異化已達(dá)到驚人的程度，在社會(huì)主義社會(huì)這種現(xiàn)象也沒(méi)有克服。他們稱(chēng)卡夫卡是“異化的詩(shī)人”，他的“全部作品就是反對(duì)異化的一場(chǎng)長(zhǎng)期斗爭(zhēng)”。而后者是前蘇聯(lián)、東歐國(guó)家的一些主管意識(shí)形態(tài)的理論家們。前民主德國(guó)主管文藝的官員、作家?guī)烊R拉是一個(gè)典型代表人物，他稱(chēng)，異化論者濫用了青年馬克思的異化概念，不僅把它用來(lái)夸大卡夫卡的意義，解釋一切社會(huì)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象，而且成為歪曲社會(huì)主義社會(huì)的一種手段了。
　　這表明對(duì)卡夫卡的接受，對(duì)他的作品的解讀，所引起的爭(zhēng)論，已超出了文學(xué)科學(xué)的范圍，涉及了敏感的意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域。對(duì)卡夫卡的接受不能做尋常觀��！
　　高中甫