版畫(huà)藝術(shù)在萬(wàn)歷至崇禎間的“光芒萬(wàn)丈”，絕不是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，而是諸多社會(huì)原因促成的必然結(jié)果。雕版印刷術(shù)的進(jìn)步和普及，版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)大環(huán)境，社會(huì)風(fēng)氣的嬗變等等，都起到了決定性的作用，成為其革故鼎新的巨大原動(dòng)力。 一、圖文并茂，蔚為時(shí)尚 鄭振鐸先生說(shuō)晚明是一個(gè)幾乎“無(wú)書(shū)不圖”的時(shí)代，對(duì)那個(gè)時(shí)代書(shū)中插圖的情況作了高度的概括，也形象地說(shuō)明了版畫(huà)題材的極大豐富。明代以前，佛教版畫(huà)一直在版畫(huà)藝苑中占據(jù)著最重要的地位，其他題材的版畫(huà)雖有刻，品種、數(shù)量卻很難與之相提并論。晚明版刻插圖普及，版畫(huà)題材豐富，諸子百家之書(shū)，無(wú)不有版刻插圖本。其如小說(shuō)、戲曲，畫(huà)譜、譜錄等類書(shū)，插圖之豐富，風(fēng)格之多樣，繪鐫之精良，更是超越佛教版畫(huà)不知凡幾。至此，終于完成了版畫(huà)藝苑從以宗教題材為主向世俗題材為主的轉(zhuǎn)化，使其真正成為大眾的藝術(shù)，當(dāng)然也是晚明這個(gè)版畫(huà)藝術(shù)黃金時(shí)代的一個(gè)重要標(biāo)志。 二、不同流派，異彩紛呈 晚明是中國(guó)古代雕版印刷術(shù)大放異彩的時(shí)代，是時(shí)書(shū)坊林立，刻家蜂起，官、私、坊三大刻書(shū)系統(tǒng)并皆稱盛，全國(guó)兩京十三省，幾無(wú)地不刻書(shū)。不同地域在為圖書(shū)繪鐫插圖的過(guò)程中，逐漸形成了鮮明的地域特色。在萬(wàn)歷之前就已經(jīng)形成自身特點(diǎn)的建安派版畫(huà)，萬(wàn)歷間又有長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步；此前版畫(huà)不顯的金陵，徽州，書(shū)業(yè)急速發(fā)展，版畫(huà)插圖各具一格，從而形成了萬(wàn)歷中葉前后建安派、金陵派、徽派鼎足而三的大格局。萬(wàn)歷中葉至明亡，建陽(yáng)、金陵、徽州版畫(huà)漸衰，武林、湖州、蘇州勃然而興，以北京為中心的北方版畫(huà)亦頗興盛。歷來(lái)論晚明版畫(huà)藝苑，多只稱建安、金陵、徽州三派，其實(shí)，稍后興起的這些地域所刻版畫(huà)也很有自身的特點(diǎn)，稱之為武林派、湖州派、蘇派也未嘗不可。晚明的版畫(huà)藝苑，呈現(xiàn)出來(lái)的就是這樣一個(gè)百花齊放、推陳出新的大格局。 三、文人雅玩，案頭清賞 晚明版畫(huà)的一個(gè)最重要成就，也是最突出的特點(diǎn)，就是完成了從民間藝匠的創(chuàng)作到文人畫(huà)的轉(zhuǎn)變。從此版畫(huà)藝術(shù)登堂入室，成為可以離書(shū)獨(dú)立的藝術(shù)品，成為文人雅玩、案頭清賞。這是中國(guó)版畫(huà)史上具有分水嶺意義的大事，是版畫(huà)藝術(shù)質(zhì)的升華和飛躍。 世風(fēng)的嬗變，是推動(dòng)版畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的巨大原動(dòng)力。明王朝到了萬(wàn)歷時(shí)期，已經(jīng)是燕雀處堂，不知大廈之將傾的末世，朋黨傾軋，宦官亂政，內(nèi)憂外患此伏彼起，政治上的腐朽、頹敗病入膏肓，無(wú)可救藥，以至清代史學(xué)家趙翼感嘆說(shuō)：“論者謂明之亡，不亡于崇禎，而亡于萬(wàn)歷�！保ㄚw翼著；《廿二史札記·萬(wàn)歷中礦稅之害》，臺(tái)北中華書(shū)局，卷三十五，第4頁(yè)。）不過(guò)，由于明自開(kāi)國(guó)以來(lái)二百多年的修養(yǎng)生息、晚明商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和商業(yè)城市的興起，在長(zhǎng)江下游和江南沿海一帶，出現(xiàn)了前所未有的繁榮。明開(kāi)國(guó)以來(lái)崇尚節(jié)儉，恪守理學(xué)的社會(huì)風(fēng)氣也為之一變，沉湎于富貴奢華的享受，縱情于聲色犬馬，成了社會(huì)生活的主流，反映到藝術(shù)上，則是對(duì)唯美的形式追求，無(wú)論是家具、建筑、園林、服飾等等，務(wù)求華美、精雅，清賞、清供、清玩的生活情趣彌漫在士和市民階層中，就如鄭振鐸先生在論及徽派版畫(huà)時(shí)所說(shuō)：“你在那里見(jiàn)到了‘世紀(jì)末’的明人的真正生活。他們氣魄小，他們只知道追求恬靜而安樂(lè)的生活；他們要的是雅致精巧的布置。他們愛(ài)的是小園林、是假山，是陂池，是小盆景；他們喜歡嬌小的女性，溫柔的生涯，暖馥馥的內(nèi)室，出奇的窗飾和帳幕。他們一切都小，但是必求精致，必求其完美。”（鄭振鐸：《明代徽派的版畫(huà)》，載于《大公報(bào)》，民國(guó)二十三年十一月十一日，第九版。）鄭振鐸先生沒(méi)有提出版畫(huà)文人畫(huà)這個(gè)概念，但已經(jīng)說(shuō)出了晚明版畫(huà)的實(shí)質(zhì)。風(fēng)行一時(shí)的建安派、金陵派版畫(huà)質(zhì)樸無(wú)文的風(fēng)格，顯然不能滿足士和廣大市民階層的欣賞口味，必須加以唯美的變革，才能符合這個(gè)階層賞心悅目的情致雅趣，才能和社會(huì)風(fēng)尚保持一致，也才能使版畫(huà)這種藝術(shù)形式保持向上發(fā)展的活力。 四、名工輩出，“雕龍”國(guó)手 中國(guó)古代重農(nóng)，技巧匠作之事是從來(lái)不被人看重的。但到了明代，隨著時(shí)人欣賞取向的變化，這種情況也有了根本的改觀。著名文士袁宏道就說(shuō)：“古今好尚不同，薄技小器皆得美名。鑄銅如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、張?jiān)�，窯器如哥窯、董窯，漆器如張成、楊茂、彭君寶，經(jīng)歷幾世，士大夫?qū)毻嫘蕾p，與詩(shī)畫(huà)并重。當(dāng)時(shí)文人墨士，名公巨卿，煊赫一時(shí)者，不知湮沒(méi)多少，而諸匠之名，顧得不朽�！保ā疵鳌翟�宏道著：《瓶花齋集》卷八《時(shí)尚》。）鐫刻之技當(dāng)然屬于袁宏道所說(shuō)的“薄技小器”之類。這些人不再被文人視為技藝之徒，而是應(yīng)當(dāng)與“詩(shī)畫(huà)并重”的杰出藝術(shù)家，是“雕龍”圣手。這樣的論述，在明代以前，是很難見(jiàn)到的。 中國(guó)古代版畫(huà)的創(chuàng)制分兩步走，畫(huà)家繪稿，刻工鐫版。晚明的版畫(huà)藝苑，涌現(xiàn)出了一大批能夠再現(xiàn)畫(huà)家筆意的木刻藝術(shù)家。其中很多人就是有著深厚底蘊(yùn)的文人和畫(huà)家，如聞名天下的虬村黃氏刻工中的早期刻工黃文敬（1439—1570），“懂醫(yī)道，工書(shū)法，郡守彭公以禮敬之”；黃鉞善書(shū)法，尤精草篆，通八義，鉞子黃應(yīng)濟(jì)亦工書(shū)法；黃應(yīng)澄工書(shū)法、善繪事，擅人物花鳥(niǎo)寫(xiě)真，人得其真跡，視為至寶等都是。這樣的例子還可以舉出很多。至此，版畫(huà)在經(jīng)過(guò)了隋、唐、五代、宋、元的長(zhǎng)期發(fā)展后，在畫(huà)家和木刻藝術(shù)家相輔相成的努力下，終于完成了從民間藝匠的創(chuàng)作向文人版畫(huà)的過(guò)渡。之所以說(shuō)是“文人版畫(huà)”，主要是為了區(qū)分宋郭若虛、蘇軾等人所提出的“文人畫(huà)”概念，兩者在創(chuàng)作目的、創(chuàng)作理念等許多方面，畢竟有明顯的不同。 五 、小說(shuō)、戲曲版畫(huà)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷 前已述及，明初思想文化鉗制甚烈，然而明中葉以后，政事日廢，治道日乖，嘉靖皇帝躲在西苑“躬尚丹修”，三十余年未上朝；萬(wàn)歷耽于逸樂(lè)，三十一年不問(wèn)朝政；熹宗迷戀木工，不通政務(wù)，以致《明史·方從哲傳》一言以蔽之曰：“職業(yè)盡失，上下解體�！泵鞒踽槍�(duì)小說(shuō)、戲曲的嚴(yán)刑峻法再無(wú)人提及。物極必反，小說(shuō)、戲曲文學(xué)的創(chuàng)作、出版由是而大興。 實(shí)際上，在人們對(duì)小說(shuō)、戲曲認(rèn)識(shí)的顛覆性變化中，朱元璋、朱棣的不肖子孫們，是起到了帶頭和榜樣作用的。明李開(kāi)先《張小山小令后序》就說(shuō)：“史言憲廟好聽(tīng)雜劇及散詞，搜羅海內(nèi)詞本貽盡”,“武宗亦好之，有進(jìn)者即蒙厚賞”。劉鑾《五石瓠》則言：“神宗好覽《水滸》傳�！奔尉笗r(shí)，中央政府出版機(jī)構(gòu)司禮監(jiān)率先刊梓了《三國(guó)演義》、《水滸傳》；南京國(guó)子監(jiān)也有《三國(guó)》鏤板，就連都察院這樣的機(jī)構(gòu)也刊刻《水滸》，無(wú)異于是以帝王之尊，以中央出版機(jī)構(gòu)的權(quán)威地位，以實(shí)際行動(dòng)宣示了明初祖宗成法的廢止。 晚明版畫(huà)藝苑興盛發(fā)達(dá)的一個(gè)重要標(biāo)志，就是小說(shuō)、戲曲版畫(huà)的全面興旺。明中葉之后，朝廷解禁，隨著商品經(jīng)濟(jì)的成長(zhǎng)，商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮，崇尚奢華社會(huì)風(fēng)氣的彌漫，對(duì)小說(shuō)、戲曲的刊刻，都起到了推波助瀾的作用。嘉靖、萬(wàn)歷時(shí)人于慎行就指出：“先年士風(fēng)淳雅，學(xué)務(wù)本根，文義源流皆出經(jīng)典，是以粹然統(tǒng)一，可示章程也。近年以來(lái)，厭常喜新，慕奇好異，《六經(jīng)》之訓(xùn)目為陳言，刊落芟夷，惟恐不力；陳言既不可用，勢(shì)必歸極于清空；清空既不可常，勢(shì)必求助于子史；子史又厭，則宕而之佛經(jīng)；佛經(jīng)又同，則旁而及小說(shuō)。拾殘掇剩，轉(zhuǎn)相效尤，以致踵謬承訛，茫無(wú)考據(jù)，而文體日壞矣�！�(明于慎行著：《轂山筆麈》卷八《詩(shī)文》，中華書(shū)局，1984年，第84頁(yè)。)袁宏道《東西漢通俗演義序》中也說(shuō)：“史統(tǒng)散而小說(shuō)興。”經(jīng)史不興而小說(shuō)興，在某些時(shí)人眼里，已經(jīng)是很正常的事情。袁宏道在這篇序中舉例說(shuō)：“里中有好讀書(shū)者，緘嘿十年，忽一日拍案狂叫曰：‘異哉！卓吾老子吾師乎？’客驚問(wèn)其故，曰：‘人言《水滸傳》奇，果奇。予每檢《十三經(jīng)》或《廿一史》，一展卷即忽忽欲睡去，未有若《水滸》之明白曉暢，語(yǔ)語(yǔ)家常，使予捧玩不能釋手也。’” 在士這個(gè)階層，讀書(shū)不再僅僅為了改換門庭，光宗耀祖，也不再抵制小說(shuō)、戲曲的流行和閱讀。相反，就如明嘉靖時(shí)戲曲家、藏書(shū)家李開(kāi)先所說(shuō)：“士大夫率喜小說(shuō)，古人解經(jīng)之書(shū)多閣而不行”，（范鳳書(shū)著：《中國(guó)私家藏書(shū)史》，大象出版社，2001年，第一冊(cè)，第197頁(yè)。）晚明小說(shuō)、戲曲的興盛，正是社會(huì)風(fēng)氣嬗變，追求聲樂(lè)享受，沉湎于娛樂(lè)性閱讀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。 文不足以圖補(bǔ)之，圖不足以文敘之，是中國(guó)書(shū)的優(yōu)良傳統(tǒng)；對(duì)于小說(shuō)、戲曲而言，兩者更是缺一不可。圖像可以提高圖書(shū)自身的裝幀審美，可以提高人們的閱讀興趣，是營(yíng)銷的重要手段，書(shū)坊主們對(duì)此并不諱言，王思任《清輝閣批點(diǎn)玉茗堂還魂記·凡例》中就說(shuō)“曲爭(zhēng)尚像，聊以寫(xiě)場(chǎng)上之色笑，亦坊中射利之巧也”；（王思任《清輝閣批點(diǎn)玉茗堂還魂記》卷首 天啟四年著壇刊本），謝國(guó)《蝴蝶夢(mèng)》凡例第五則亦言：“曲之有像，售者之巧也”，既然圖像成了打開(kāi)市場(chǎng)的法寶，小說(shuō)、戲曲版畫(huà)自然也會(huì)隨著書(shū)本的盛行而發(fā)達(dá)起來(lái)。 一個(gè)奇怪的現(xiàn)象是，當(dāng)小說(shuō)、戲曲插圖本大行于世的時(shí)候，士這個(gè)階層對(duì)圖的看法卻是極為矛盾的。周之標(biāo)《吳歈萃雅》選例第六則就說(shuō)：“圖畫(huà)止以飾觀，盡去難為俗眼�！绷铦鞒踉凇段鲙�五劇·凡例》中說(shuō)：“是刻實(shí)供博雅之助……自可不必圖畫(huà)。但世人重脂粉，恐反有嫌無(wú)像之為缺事者�！� 不外是說(shuō)曲文原本不用配圖，但無(wú)圖難以滿足讀者“俗”的意愿，配上圖是為了“諧俗”，不得已而為之。所謂“俗”，所指必然是文化水平不高的中下層民眾，“士”這個(gè)階層是絕不在其內(nèi)的。而實(shí)際情況是圖愈刻而愈精，文人畫(huà)的韻味也愈濃，以圖為營(yíng)銷手段這張大網(wǎng)，是撒向了各個(gè)階層的人眾的，雅俗共賞，絕無(wú)例外。當(dāng)他們說(shuō)著“諧俗”的時(shí)候，這種名士派頭是多么的酸腐、矯情、無(wú)聊。這也恰好從反面說(shuō)明，書(shū)坊主們對(duì)小說(shuō)、戲曲等通俗文學(xué)插圖的重視，至于那些故作清高之語(yǔ)，本不用去管它。 自小、戲曲大行于世，明清兩代履遭禁毀。明前期的情況前已述及，入清之后更是變本加厲，無(wú)所不用其極，唯晚明時(shí)期，對(duì)圖書(shū)出版基本沒(méi)有管制、干預(yù)，等于為小說(shuō)、戲曲的刊行提供了政治上的保障。朝廷不聞不問(wèn)，市場(chǎng)需求極度膨脹，即如大滌余人為《水滸》作序時(shí)所言“正史不能攝下流，而稗說(shuō)可以醒通國(guó)”，正經(jīng)、正史只有一心仕進(jìn)的讀書(shū)人感興趣，小說(shuō)、戲曲雅俗共賞，上至帝王后妃，中及官吏士人，下及販夫走卒，社會(huì)各階層人都是潛在的讀者，“醒通國(guó)”、“攝下流”既是對(duì)圖書(shū)性質(zhì)的定位，也是市場(chǎng)定位，書(shū)坊主們?yōu)槟怖��?jì)，自然趨之若鶩，惟恐落于人后了。 明葉盛《水東日記》說(shuō)：“今書(shū)坊相傳，射利之徒偽為小說(shuō)雜書(shū)。南人喜談如漢小王光武，蔡伯喈邕、楊六使文廣，北人喜談如繼母大賢等事甚多，農(nóng)工商販抄寫(xiě)繪畫(huà)，家蓄而人有之。癡呆女?huà)D，猶所酷好�！笨铝伎　端挠妖S叢書(shū)》說(shuō)：“今小說(shuō)雜家，無(wú)處不刻�！碧K州崇禎元年刊刻的《拍案驚奇》識(shí)語(yǔ)稱：“舉世盛行小說(shuō)”，都是這種情況的實(shí)錄。晚明刻印了多少小說(shuō)戲曲，是一個(gè)很難搞清楚的問(wèn)題，臺(tái)灣淡江大學(xué)教授林宜鶴先生統(tǒng)計(jì)，戲曲版本600余種；（林宜鶴：《晚明戲曲刊行情況》，載于《漢學(xué)研究》1991年第9卷第1期，第287頁(yè)—326頁(yè)。）程國(guó)賦先生考，小說(shuō)刊本409種。（程國(guó)賦著：《明代書(shū)坊于小說(shuō)研究》，中華書(shū)局，2008年10月，第7頁(yè)。）兩位先生的統(tǒng)計(jì)，主要依據(jù)存世之本，若再加上亡佚的本子，數(shù)量會(huì)更大。 小說(shuō)、戲曲刊本流行，為版畫(huà)的創(chuàng)作提供了豐饒的沃土，這是不言自明的事。筆者在2000年輯錄的《古本小說(shuō)版畫(huà)圖錄》，影錄晚明所刊小說(shuō)版畫(huà)167種；《古本戲曲版畫(huà)圖錄》影錄明刊戲曲版畫(huà)196種，其中絕大部分刊行于晚明。兩書(shū)是當(dāng)時(shí)收錄小說(shuō)、戲曲版畫(huà)最為豐富的古版畫(huà)結(jié)集，但所錄絕非完璧。以此而言，明代出版的小說(shuō)版畫(huà)插圖本，當(dāng)在200種以上，戲曲插圖本更多。應(yīng)該在400種上下，是一個(gè)合乎實(shí)際的客觀的估計(jì)。晚明刊行的小說(shuō)、戲曲，過(guò)半有圖，其版畫(huà)插圖的盛況，堪稱各類書(shū)本插圖之最。 更為重要的是，當(dāng)小說(shuō)、戲曲成為士和市民階層喜聞樂(lè)見(jiàn)的讀物，而不僅僅主要流行于下層民眾之中時(shí)，為了適應(yīng)這些人的審美取向，插圖也漸脫質(zhì)樸無(wú)文的民間藝術(shù)習(xí)俗。萬(wàn)歷時(shí)人謝肇淛在《五雜俎》中就說(shuō)：“吳興凌氏諸刻，急于成書(shū)射利，又慳于倩人編摩，其間亥豕相望，何怪其然？至于《水滸》、《西廂》及《墨譜》、《墨苑》等書(shū)，反覃精聚神，窮極要眇，以天巧人工，徒為耳目之玩，亦可惜也。”這里所說(shuō)的“覃精聚神，窮極要眇”，用來(lái)形容晚明的戲曲、小說(shuō)版畫(huà)，是沒(méi)有一絲一毫夸張的�？傊�，晚明的小說(shuō)、戲曲版畫(huà)，不僅完成了從民間藝匠的創(chuàng)作向文人版畫(huà)脫胎換骨的轉(zhuǎn)變，而且達(dá)到了文人派版畫(huà)的最高成就。在一定意義上，甚至可以說(shuō)晚明這個(gè)版畫(huà)藝術(shù)黃金時(shí)代的出現(xiàn)，就是以小說(shuō)、戲曲版畫(huà)的興盛為其代表，為其標(biāo)志的。 六、黃金時(shí)代，貫穿晚明始終 近年多見(jiàn)有人撰文，認(rèn)為古代版畫(huà)藝術(shù)的黃金時(shí)代貫穿于明萬(wàn)歷至崇禎國(guó)滅，鄭振鐸先生只談“光芒萬(wàn)丈的萬(wàn)歷年”，割裂了晚明版畫(huà)藝苑的整體發(fā)展脈絡(luò)，有不盡完整之嫌，也不足以全面概括晚明版畫(huà)的輝煌。余意以為，對(duì)先生文意的曲解，莫過(guò)于此了。細(xì)按先生對(duì)晚明版畫(huà)的論述，可以看出先生是把萬(wàn)歷到崇禎這一階段，整體作為版畫(huà)史的黃金時(shí)代來(lái)論述的。先生在1940年為《中國(guó)版畫(huà)史》撰寫(xiě)的《序》中開(kāi)宗明義：“獨(dú)我國(guó)（版畫(huà)）則于晚唐已見(jiàn)流行，迄萬(wàn)歷、崇禎之際而光芒萬(wàn)丈�！边@是先生刊發(fā)的第一篇系統(tǒng)論述中國(guó)版畫(huà)史的文章，對(duì)晚明版畫(huà)的認(rèn)識(shí)如此深刻，論述如此精辟，可以說(shuō)極為難得，且其中哪里有絲毫把崇禎排斥在“黃金時(shí)代”之外的意思？不過(guò)，就如先生所論述的，萬(wàn)歷時(shí)期和啟禎時(shí)期的版畫(huà)藝苑，存在著許多差異。這個(gè)黃金時(shí)代，其實(shí)是經(jīng)歷了二個(gè)發(fā)展階段的：其一為萬(wàn)歷一朝，歷48年，是各流派形成和成熟，版畫(huà)藝術(shù)全面興盛的階段；其二為泰昌、天啟、崇禎三朝，歷24年，是繼萬(wàn)歷之后的持續(xù)發(fā)展階段，但在版畫(huà)藝術(shù)格局、地域分布等許多方面，與萬(wàn)歷相比都有顯著不同，先生分別敘述之，正是分章謀篇的高明處，非如此，則難以對(duì)晚明版畫(huà)錯(cuò)綜復(fù)雜的淵源流變，給以脈絡(luò)清楚，層次分明的解說(shuō)。在這個(gè)問(wèn)題上，鄭振鐸先生的表述是清楚明確的，并不存在所謂的“割裂”。