（選自本書第一章）
[這個(gè)文本最開始是在兩次講座中的報(bào)告，即2000年1月在迪迪耶·科隆福（Didier Cromphout）的邀請(qǐng)下，在布魯塞爾的“精神分析學(xué)院”做的報(bào)告。]
我不是要談弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論在美學(xué)領(lǐng)域中的應(yīng)用。我不想談藝術(shù)的精神分析，甚至特別不想談那些藝術(shù)史家和藝術(shù)哲學(xué)家們從弗洛伊德和拉康的專業(yè)那里大量的重要的借用。精神分析理論不屬于我研究的范疇，而且，更重要的是，我的興趣不在這里。我對(duì)將弗洛伊德的概念應(yīng)用到文學(xué)文本或可塑多變的藝術(shù)作品上不感興趣。我反而要問(wèn)問(wèn)，為什么對(duì)這些文本和作品的解釋，在弗洛伊德分析概念和解釋形式的論證中占據(jù)著這么重要的戰(zhàn)略地位。在這里，我所關(guān)心的不僅僅是弗洛伊德致力于研究的幾個(gè)作家或藝術(shù)家的作品，如萊昂納多·達(dá)·芬奇的傳記，米開朗基羅的摩西雕像，或詹森（Jensen）的《格拉迪沃》（Gradiva），而且也關(guān)心他在論證時(shí)參考的各式各樣的文學(xué)文本和人物角色，如在《釋夢(mèng)》(L’Interprétation des rêves)中多次參考的文本，既有在民族傳統(tǒng)文學(xué)中有著光輝形象的歌德的《浮士德》，也有與他同時(shí)代的作品，如阿爾方斯·都德（Alphonse Daudet）的《薩�！罚⊿apho）。
方法上的顛倒，在這里并不意味著徹底將弗洛伊德的問(wèn)題頭尾倒置來(lái)反對(duì)他，這是為了追問(wèn)，例如，為什么他對(duì)米開朗基羅的摩西雕像或者達(dá)·芬奇的《達(dá)·芬奇筆記》（Carnets）尤其感興趣。同行已經(jīng)向我們解釋，他們認(rèn)為精神分析之父就是法典的守護(hù)者，或解釋弗洛伊德混淆了鳶和禿鷲的利害。我的目的不是對(duì)弗洛伊德進(jìn)行精神分析，我并不關(guān)心他所選擇的文學(xué)人物和藝術(shù)人物以何種方式對(duì)應(yīng)于精神分析奠基者的分析小說(shuō)。真正讓我感興趣的是，這些人物用來(lái)證明什么，又是什么樣的結(jié)構(gòu)讓他們可以成為證據(jù)。在最一般的意義上，這些人物證明的是，在看起來(lái)沒(méi)有任何意義的地方，某種東西擁有意義；在某些看起來(lái)一清二楚的地方，某些東西卻迷霧重重；在看起來(lái)平庸無(wú)奇的地方，卻燃起了思想的火花。這些人物并不是精神分析解釋可以用來(lái)解釋這些文化構(gòu)造的材料。它們只是一些證據(jù)，證明了在思想與非思（non-pensée）之間某種關(guān)系的存在，證明了通過(guò)某種方式，在感性的物質(zhì)中可以出現(xiàn)思想，在毫無(wú)意義的東西中產(chǎn)生意義，在有意識(shí)的思想中產(chǎn)生一些不由自由的元素。簡(jiǎn)言之，解釋“平淡無(wú)奇”事實(shí)的弗洛伊德博士，已經(jīng)被他的那些實(shí)證主義的同伴們所拋棄，他之所以在證明中使用這些“例子”，是因?yàn)槟切├�子本身就是無(wú)意識(shí)的標(biāo)志。換句話說(shuō)，如果精神分析無(wú)意識(shí)的原理可以系統(tǒng)闡述，這是因?yàn)樵谂R床領(lǐng)域之外已經(jīng)可以找到無(wú)意識(shí)思想的模式，而且藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域可以定義為“無(wú)意識(shí)”得以運(yùn)行的特有領(lǐng)域。于是，我的研究帶有弗洛伊德理論的方法，并錨定在既已存在的“無(wú)意識(shí)思想”的架構(gòu)，即思想與非思的關(guān)系之中，我認(rèn)為最早提出并發(fā)展了這種關(guān)系的領(lǐng)域就是美學(xué)。因此，我把弗洛伊德的“美學(xué)”研究解釋為在美學(xué)思想的范圍內(nèi)標(biāo)識(shí)出精神分析思想痕跡的研究。
本研究計(jì)劃自然認(rèn)為，我們會(huì)涉及美學(xué)本身的術(shù)語(yǔ)。我并不認(rèn)為美學(xué)是專門負(fù)責(zé)藝術(shù)的科學(xué)或?qū)W科的名稱。在我看來(lái)，美學(xué)是一種關(guān)于藝術(shù)之物的思想模式，它關(guān)心的是將藝術(shù)之物展現(xiàn)為思想之物。在更根本的層面上，美學(xué)是歷史上關(guān)于藝術(shù)的特殊的思考體制和思想觀念，根據(jù)美學(xué)的觀念，藝術(shù)之物就是思想之物。眾所周知，將“美學(xué)”一詞用在藝術(shù)思考上是最近的事情。一般來(lái)說(shuō)，美學(xué)的譜系起源指向了1750年出版的鮑姆加登（Baumgarten）的《美學(xué)》（Aesthetica）以及康德的《判斷力批判》(Critique de la faculté de juger)。但這些標(biāo)示性的東西異常模糊。對(duì)鮑姆加登來(lái)說(shuō)，“美學(xué)”一詞事實(shí)上并不是關(guān)于藝術(shù)的理論，相反，它涉及的是感性知識(shí)的領(lǐng)域，涉及的是清晰但“模糊”或不明確的知識(shí)，它對(duì)立于清晰而明確的知識(shí)，即邏輯學(xué)。在美學(xué)發(fā)展譜系中， 康德的地位也是有問(wèn)題的。當(dāng)康德從鮑姆加登借用了“美學(xué)”一詞，將其用于感性形式的理論中，事實(shí)上，康德拒絕賦予這個(gè)詞意義，我們知道，感性觀念是“模糊”的知識(shí)。對(duì)康德來(lái)說(shuō)，我們不可能將美學(xué)看成不明確知識(shí)的理論。事實(shí)上，《判斷力批判》并沒(méi)有將美學(xué)視為一種理論，“審美”僅僅是一個(gè)形容詞，它決定的是判斷的類型，而不是一個(gè)對(duì)象領(lǐng)域。只有在浪漫主義和康德之后的唯心主義中，通過(guò)謝林、施勒格爾兄弟和黑格爾的作品的發(fā)展，美學(xué)才正式成為藝術(shù)思想，即便經(jīng)常會(huì)有人認(rèn)為這個(gè)詞有點(diǎn)用詞不當(dāng)。只有在后來(lái)的背景下，我們才看到藝術(shù)思想（被藝術(shù)作品所激活的思想）被等同于在美學(xué)名義下產(chǎn)生的“含混知識(shí)”的觀念。這種新的有矛盾的觀念讓藝術(shù)成為思想的領(lǐng)域，這種思想出現(xiàn)于自身之外，并等同于非思。鮑姆加登將感性定義為“含混”觀念，以及康德反過(guò)來(lái)將感性定義為不同于這些觀點(diǎn)的東西，這兩個(gè)定義被統(tǒng)一起來(lái)。于是，含混知識(shí)不再是知識(shí)的低階形式，而是尚未思想之物的思想[1]（pensée de ce qui ne pense pas）。
換句話說(shuō)，“美學(xué)”并不是“藝術(shù)”領(lǐng)域的新名字。它是這個(gè)領(lǐng)域的特有構(gòu)造。它不是一個(gè)新標(biāo)題，在這個(gè)標(biāo)題下所包含的東西，之前包含在一般性的詩(shī)學(xué)概念之下。這標(biāo)志著藝術(shù)思考的體制的變革。這個(gè)新體制為建構(gòu)一個(gè)新的專門的思想觀念提供了場(chǎng)地。我在本書中的假設(shè)是，弗洛伊德的無(wú)意識(shí)思想是唯一可以在這種思考藝術(shù)的體制，以及內(nèi)在于藝術(shù)的思想觀念基礎(chǔ)上的思想�；蛘呷裟銈兿矚g的話，盡管弗洛伊德藝術(shù)參照的是古典主義，但弗洛伊德的思想是唯一可能建立在從詩(shī)學(xué)統(tǒng)治轉(zhuǎn)向美學(xué)統(tǒng)治革命基礎(chǔ)上的思想。
為了發(fā)展和評(píng)價(jià)這些命題，我試圖說(shuō)明，弗洛伊德理論解釋中提到的一定數(shù)量的特有對(duì)象和模式，與藝術(shù)思考的美學(xué)架構(gòu)下這些對(duì)象的變化狀態(tài)之間存在著某種關(guān)聯(lián)�？陀^來(lái)看，我們將會(huì)從精神分析考察的一個(gè)詩(shī)性的核心人物開始，即俄狄浦斯。在《釋夢(mèng)》中，弗洛伊德解釋說(shuō)，有一個(gè)“傳奇性的材料”，這個(gè)材料的普遍性的戲劇性力量，與嬰兒心理學(xué)中的普遍性的數(shù)據(jù)是對(duì)應(yīng)一致的。這個(gè)材料就是俄狄浦斯的傳奇以及與之齊名的索福克勒斯的戲劇。弗洛伊德認(rèn)為，從雙重角度來(lái)說(shuō)，俄狄浦斯戲劇性主題是普遍的：作為普遍性的嬰兒欲望和被壓抑的欲望的發(fā)展，以及作為一種典型的揭露隱藏秘密的形式。弗洛伊德說(shuō)，《俄狄浦斯王》中一步步地揭露秘密，并技巧嫻熟地延遲真相大白的劇情，堪比精神分析療法的工作。這樣，有三樣?xùn)|西肯定了普遍性：人類心理的一般傾向、確定的虛構(gòu)材料、典型的戲劇主角。那么問(wèn)題變成了這樣，是什么讓弗洛伊德肯定了其普遍性，并讓俄狄浦斯成為其論證的中心？換句話說(shuō)，是什么讓俄狄浦斯的故事和索�？死账顾�揭示的主角成為普遍性的戲劇力量？試圖找出這個(gè)材料成功所在的一位劇作家的艱難經(jīng)歷成為我們案例，這個(gè)案例會(huì)幫助我們接近這個(gè)問(wèn)題。


[1] 今天我們反復(fù)會(huì)聽到這樣一個(gè)令人哀慟的事實(shí)，美學(xué)從它的真正的方向淪落為對(duì)趣味判斷的批判，這就是康德在對(duì)啟蒙思想總結(jié)時(shí)的概括。但只有那些既已存在的動(dòng)詞才會(huì)淪落。因?yàn)槊缹W(xué)從來(lái)不是趣味理論，讓美學(xué)一而再，再而三成為趣味理論的愿望僅僅表達(dá)的是，讓其無(wú)窮盡地“回歸”到一個(gè)根本不可能存在的“自由個(gè)人主義”的前革命狀態(tài)的天國(guó)。