自序

在評價一個人的時候，首先應(yīng)該看到他的 優(yōu)點，而非缺點。因為缺點往往使人渙散，而優(yōu) 點使人凝聚，有利于將他人看作人。

對藝術(shù)的理解亦大致如此。

當(dāng)我們在構(gòu)建一個民族的藝術(shù)史或文學(xué)史時， 或者當(dāng)我們在描述一個城市時，或者當(dāng)我們在編 纂某個博物館目錄時，甚至當(dāng)我們在編寫一本旅 行指南時，我們應(yīng)該依據(jù)的是那些天賦極佳的藝 術(shù)家及其優(yōu)秀作品，而不是參考那些平庸之輩的 作品。當(dāng)我們前往一個陌生的城市或國家時，應(yīng) 該依照當(dāng)?shù)氐穆眯兄改希�去參觀那里的藝術(shù)博 物館，還應(yīng)該閱讀當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)手冊和藝術(shù)史著作。 我們應(yīng)該通過藝術(shù)來了解另一個民族，這是一條 重要且無可爭議的原則。

藝術(shù)是我們了解陌生的國家、陌生的民族和 陌生人的窗口。借助藝術(shù)品，我們逐漸了解其他 民族，拉近我們和他們之間的距離。通過某個民 族的特點，還可以了解整個世界的規(guī)律。在此 重申：我們所研究的藝術(shù)品越精美，創(chuàng)造那些 藝術(shù)品的民族就越讓我們感到“親近”。這幾乎 是一條固定的法則。藝術(shù)具有很高的凝聚力，它 能緩解人與人之間的疏離感，而這種疏離正在日 益加深。陀思妥耶夫斯基對此說過一句意義深刻 的話：“美能拯救世界。”這正是我們的希望，也 是我們對 21 世紀(jì)的期待。

藝術(shù)不僅能抵御疏離，藝術(shù)還能規(guī)避亂象， 同時對我們的世界觀（我們對視覺、語言、聲音、 智慧、情感和印象的認(rèn)識）起到一定的構(gòu)建作用。 我們的世界觀可能具有某種風(fēng)格特點（所謂 風(fēng)格特點，是指有助于建立內(nèi)容與形式的統(tǒng)一的 那種現(xiàn)象）；也可能不具有任何風(fēng)格特點，在這 種情況下，我們會陷入某種混亂，這種混亂極具 殺傷力，以致摧毀我們理性認(rèn)知的能力。藝術(shù)具 備堅強的意志，能讓我們與周圍的世界緊密相連， 避免孤立與混亂。再次重申，當(dāng)我們在談?wù)摿硪?個民族或另一個國家時，首先應(yīng)該依據(jù)那個民族 或那個國家的藝術(shù)。這樣說并非偶然，因為藝術(shù) 肩負著重大的責(zé)任。

同時，我們對藝術(shù)也肩負著一定的責(zé)任。藝 術(shù)雖然滋養(yǎng)著我們，但同樣也需要我們的呵護。 我們應(yīng)該保護藝術(shù)品，使它們免受無知的破壞者 的摧殘。然而，那些破壞者恰恰是從事藝術(shù)的職 業(yè)人，他們本應(yīng)該成為藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和保 護者（其中包括城市建設(shè)者、建筑和藝術(shù)品修復(fù)專 家等），力爭使前人創(chuàng)造的藝術(shù)品保持和諧。某些 共同組成和并列的藝術(shù)品，有時會破壞藝術(shù)品最 初的和諧。問題還在于，任何一件新藝術(shù)品，經(jīng) 常急于證明自我或取代前人，強迫藝術(shù)欣賞者接受他們的新藝術(shù)觀，而他們的新觀點往往比舊觀 點更蒼白無力，這些所謂新觀點還經(jīng)常作為作者、 批評家或危害極大的修復(fù)專家自我肯定的依據(jù)。 我們對藝術(shù)的認(rèn)識越清晰，我們在藝術(shù)面前的責(zé) 任也就越大，其中包括保護藝術(shù)品的責(zé)任、使人 正確理解藝術(shù)品的責(zé)任、保護正在修復(fù)的藝術(shù)品 的責(zé)任�！澳承┬迯�(fù)專家的行為常常是毀壞，而不 是保護�！边@句話幾乎傳遍了世界。修復(fù)工作是為 了延長歷史文物的壽命，而不是還原文物的最初 面貌。最初的面貌具有明顯的易變性特點和鮮明 的主觀意識。文物（古跡）是有生命的，它們生 命中的每個階段都有價值，只是某些階段的發(fā)展 不夠均衡而已。盡管如此，修復(fù)專家應(yīng)該盡可能保 護它們生命中每一階段的特點。有時修復(fù)專家提出 的問題完全是錯誤的，比如，應(yīng)該恢復(fù)文物（古跡） 生命中的哪個階段的面貌呢？應(yīng)該像文獻那樣保護 它們，最重要的是它們的文獻屬性，而不是原初 面貌。

這不僅要求修復(fù)專家必須承擔(dān)重大的責(zé)任， 還要求全社會的關(guān)心，民意對修復(fù)專家的影響與 民意對藝術(shù)品的影響完全相同。

藝術(shù)經(jīng)常與理解和接受藝術(shù)的人進行交流， 理解藝術(shù)者對文物級藝術(shù)品負責(zé)，而文物級藝術(shù) 品在對人們產(chǎn)生影響的同時，似乎也在關(guān)心它們 自身與人們之間的相互理解。

在本書中，應(yīng)該提醒大家注意的是，涉及正 確理解藝術(shù)的問題，無論是對某一單獨的文物級 藝術(shù)品，還是對某個固定整體（整座城市、整個 時代、整體風(fēng)格、某種藝術(shù)之總和、為將來而受 到保護的藝術(shù)）的各門類藝術(shù)，都應(yīng)該給予正確 的理解和認(rèn)識。

近年來，世人逐漸認(rèn)識到：缺乏人道主義文 化，人類道德就不可能得以發(fā)展，科學(xué)和技術(shù)的 直覺也不可能得以發(fā)展。

民族主義和相互疏離的趨勢在全球范圍內(nèi)不 斷增長，這是由于各族人民之間未能相互理解， 是由于人文科學(xué)領(lǐng)域、藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的無知和 敵對。而這種無知和敵對又是人們不再通過藝術(shù) 發(fā)現(xiàn)對方的優(yōu)點所致。

在文化領(lǐng)域，需要最大限度地包容各門類的 藝術(shù)、各民族的藝術(shù)形式和過去的藝術(shù)，需要建 立在探索精神財富和藝術(shù)財富基礎(chǔ)之上的包容性， 而不是建立在冷漠無情基礎(chǔ)之上的包容性。

應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)領(lǐng)域中的發(fā)現(xiàn)者，而不是揭 露者。

幾十年來，由于我們的研究人員長期對古代 藝術(shù)的“揭露”而受害，人們總是將創(chuàng)作者和藝 術(shù)家看成本階級意識形體的傳播者，而不是為了 真正理解藝術(shù)家。無論是畫家、建筑師、音樂家、 “實用美術(shù)工作者”（請原諒我使用這個詞語，我 實在找不到其他詞語了）、散文家和詩人等，當(dāng)他 們在反映時代氣息和本階級理想的同時，他們總 是渴望達到全人類的藝術(shù)高度，這也正是藝術(shù)家 創(chuàng)作中最寶貴的一點。

天才通常都會超越他所處的時代。

正因如此，我們才能理解，哪怕是部分地 理解，有時是在藝術(shù)史家等“傳播者”的助力下， 去理解天才們所表達的思想內(nèi)涵。 正因如此，藝術(shù)才能追求永恒，達到永恒， 證明永恒。藝術(shù)足以超越時空。我們應(yīng)該捍衛(wèi) 藝術(shù)“對未來的寄語”，力爭使它免遭各類新藝 術(shù)家（修復(fù)專家）的滌蕩。這些新藝術(shù)家所追求 的是在藝術(shù)“對未來的寄語”的基礎(chǔ)上譜寫篇章（看 上去還不錯），但將原文和過去創(chuàng)建的藝術(shù)品，統(tǒng) 統(tǒng)變成某種類似的“隱跡文本”。

藝術(shù)保護我們，我們也應(yīng)該珍惜藝術(shù)。從這 種觀點出發(fā)，我才賦予本書中的《城市形象》一 文特殊意義。

藝術(shù)能改善我們對世界的認(rèn)識，可引領(lǐng)我們理解不同形式的文化和其他各族人民。我們不僅 要對文物級藝術(shù)品的保護負責(zé)，還要對正確理解 藝術(shù)負責(zé)。

自弗拉基米爾一世時期的羅斯受洗之日起， 審美意識已是俄羅斯文化及其特征的重要原則。 因為拜占庭東正教優(yōu)美的祈禱儀式，基輔羅斯決 定將東正教定為國教，這可以說是古羅斯文化史 上最重要的一個事實。美和藝術(shù)是真理的證明。

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