帕特農(nóng)神廟是一件偉大的藝術(shù)作品，這是公認(rèn)的事實(shí)。然而，只有當(dāng)這件作品走入人的體驗(yàn)之中，它才具有美學(xué)上的意義……藝術(shù)永遠(yuǎn)是人類與外部環(huán)境互動(dòng)體驗(yàn)的產(chǎn)物。建筑恰恰證明了這種互動(dòng)體驗(yàn)的交互性……建筑作品對(duì)人們后續(xù)體驗(yàn)的重塑，比之其他門類的藝術(shù)，都來(lái)得更為直接和廣泛……它們不僅影響到未來(lái)，還記錄和傳遞著過(guò)去。

——約翰·杜威（ John Dewey，1859—1952年）

作為一本建筑入門讀物，本書(shū)以如下前提為出發(fā)點(diǎn)：建筑只有通過(guò)我們對(duì)它的切身體驗(yàn)才能被評(píng)估和被理解。

對(duì)建筑的理解并不需要專門的知識(shí)或技能，而是始于日常的棲居體驗(yàn)。我們的體驗(yàn)是最重要也是最恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)建筑的方法。只有當(dāng)建筑被體驗(yàn)時(shí)，當(dāng)它被棲居者的五官全方位同時(shí)感受時(shí)，當(dāng)它為我們?nèi)粘Ｉ�活的行為和儀式提供發(fā)生的場(chǎng)景時(shí)，它才有了意義，才會(huì)對(duì)我們產(chǎn)生影響。但凡能夠在人類歷史上留名、在使用者的記憶中常存的建筑，無(wú)一不是受到人類體驗(yàn)的啟發(fā)、建立在人類體驗(yàn)的基礎(chǔ)上并依照人類體驗(yàn)加以塑造的。那些能夠觸動(dòng)我們感官神經(jīng)并能賦予我們?nèi)�新體驗(yàn)的建筑作品，吸引我們與之靠近，讓我們的每一次回訪都充滿驚喜，隨著時(shí)間的推移才逐漸地顯露出它的全部特征。

芬蘭建筑師阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto，1898—1976年）曾說(shuō)：“一座建筑物在揭幕那天的樣子并不重要，重要的是它建成三十年之后的樣子。”此外，如果一座建筑物只是孤立地吸引我們某種單一的感覺(jué)（現(xiàn)今通常是視覺(jué)），那么它也無(wú)法以深刻和動(dòng)人的方式為我們所體驗(yàn)，充其量只能算是一個(gè)“奇觀”（spectacle）：在我們第一次參觀或是第一眼看到它的照片時(shí)，它的新奇性就已經(jīng)消失殆盡了。我們生活在一個(gè)視覺(jué)影像主導(dǎo)一切的時(shí)代，一座建筑“看上去如何”，往往是我們?cè)u(píng)價(jià)它的唯一重要的依據(jù)。我們以為，只要看看書(shū)報(bào)雜志或網(wǎng)絡(luò)媒體上的照片，就算“了解”了古往今來(lái)的各式建筑及其締造的場(chǎng)所，而不需要真正棲居在其空間之中。維也納哲學(xué)家路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951年）曾說(shuō)過(guò)：“倫理學(xué)與美學(xué)是一回事。”而那種將建筑的外觀凌駕于內(nèi)部空間體驗(yàn)之上來(lái)評(píng)價(jià)建筑的做法，恰是對(duì)“內(nèi)在美高于外在美”這一道德理想的顛倒。今天，我們有必要重申這個(gè)本應(yīng)顯而易見(jiàn)的道理：棲居的體驗(yàn)是評(píng)價(jià)建筑作品的唯一有效的方法。

建筑，作為一種體驗(yàn)，不一定要和它“看上去怎樣”有關(guān)，而是要看它與它所在的場(chǎng)所的地景、氣候和光線是如何結(jié)合的；看它的空間是如何組織的，如何妥善地容納發(fā)生在其中的各種活動(dòng)；看它是如何建造的，結(jié)構(gòu)是怎樣的，采用了哪些材料。也就是說(shuō)，所有這些因素綜合在一起影響著建筑“內(nèi)在的面目”，即人們棲居在其中的體驗(yàn)。由此，我們必須承認(rèn)，通常情況下，建筑并不是我們注意力聚焦的對(duì)象。正如美國(guó)建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1867—1959年）所言，建筑是日常生活的“背景或框架”，它的空間和形式是由其棲居者的“舒適和使用”需求來(lái)決定的。當(dāng)然，這一看似謙卑的定義不應(yīng)導(dǎo)致我們低估建筑的影響力。建筑為我們?cè)谶@世上的行為提供了場(chǎng)所，因此，它對(duì)于我們的存在感和身份認(rèn)同感的建立起到了根本性的作用。正如美國(guó)哲學(xué)家約翰·杜威所述，建筑讓人類感到“家一般的心安，因?yàn)樗�處在一個(gè)他親身參與建造的世界中”。通過(guò)這種方式，建筑捍衛(wèi)著人類體驗(yàn)的原真性（authenticity）。

棲居于建筑之中和體驗(yàn)建筑都是非靜態(tài)的事件。正是基于這一理解，我們?cè)诒緯?shū)中對(duì)建筑予以了新的釋義。法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941年）曾寫(xiě)道：“我們把它（流星）所穿越的空間的可分性歸因于運(yùn)動(dòng)，其實(shí)我們忘記了可分的只是物體，而不是行為�！比藗�?cè)谶\(yùn)動(dòng)中，在記憶和想象中，用他們的整個(gè)身體棲居在建筑里，而不是單憑一張照片所代表的某個(gè)靜態(tài)的瞬間。空間與材料、光線與陰影、聲音與肌理、天高與地遠(yuǎn)……所有這些因素在我們的體驗(yàn)中交織在一起，組成了能夠呼應(yīng)我們?nèi)粘Ｉ�活的�?chǎng)景。誠(chéng)如杜威所言：“我們習(xí)慣于認(rèn)為實(shí)體對(duì)象都是有邊界的……然后我們下意識(shí)地把所有體驗(yàn)對(duì)象都有邊界這一觀念帶到了……我們對(duì)體驗(yàn)本身的設(shè)想中。我們假設(shè)體驗(yàn)具有和與之相關(guān)的物體同樣的明確界限。但是，任何體驗(yàn)，即使是最普通的，都有一個(gè)模糊的總場(chǎng)景�！�

令人印象深刻的建筑會(huì)牽涉到一種身體性的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是由我們雙手的所及所感、指尖的輕觸、皮膚的冷熱感受、腳步的聲音、站立的姿勢(shì)和眼睛的位置決定的。我們的眼睛從來(lái)不會(huì)像建筑攝影那樣，僅僅固定和聚焦在一個(gè)點(diǎn)上。在我們的日常體驗(yàn)中，比聚焦的目光更為強(qiáng)大的是眼角的余光——我們憑借它在空間中穿行，感知不斷移動(dòng)的地平線。正如美國(guó)哲學(xué)家拉爾夫·沃爾多·愛(ài)默生（Ralph Waldo Emerson，1803—1882年）所說(shuō)：“人們忘記了，是眼睛決定了地平線�！鄙�命力持久的建筑能夠調(diào)動(dòng)這種身體性的體驗(yàn)，牽動(dòng)我們所有協(xié)同運(yùn)作的感官，包括與身體的位置、平衡和移動(dòng)有關(guān)的動(dòng)覺(jué)。美國(guó)建筑師路易斯·沙利文（LouisSullivan，1856—1924年）說(shuō)過(guò)：“由五官感受和聯(lián)覺(jué)做出的完整而具體的分析，為理智做出的抽象分析奠定了基礎(chǔ)�！�

空間與感官體驗(yàn)（身體性的體驗(yàn)）的密切關(guān)系是以創(chuàng)造建筑作品的特定材料為中介而建立起來(lái)的。我們記住的往往是這樣一些建筑物：它們把我們包容在一個(gè)能夠同時(shí)刺激所有感官的空間中，因此賦予我們的感受要比一張靜態(tài)圖像豐富得多。令人難忘的建筑作品不應(yīng)只有一次性的觀賞價(jià)值，而是可以百看不厭，甚至日涉成趣，因?yàn)樵谝惶熘械牟煌瑫r(shí)間、一年中的不同季節(jié)里，發(fā)生在建筑中的各式各樣的活動(dòng)和千差萬(wàn)別的參觀者會(huì)為我們的每一次到訪帶來(lái)前所未有的體驗(yàn)。對(duì)一座難忘的建筑的體驗(yàn)中，我們印象最深的通常是其建造過(guò)程中留下的標(biāo)記（材料的節(jié)點(diǎn)、圖案、肌理和顏色）以及采用的各種方法，美國(guó)建筑師路易斯·康（Louis Kahn，1901—1974年）稱之為“展示作品創(chuàng)造過(guò)程的標(biāo)記”。我們從中看到了“手藝”——場(chǎng)所的制造中蘊(yùn)含的他人的手工勞作。請(qǐng)勿必牢記，即使在擁有數(shù)字化施工管理和構(gòu)件預(yù)制技術(shù)的今天，建筑仍然幾乎是全部以雙手建造起來(lái)的，建成的場(chǎng)所也仍然是以觸知性和身體性的方式為我們所知所感的。

意大利建筑師卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978年）在20世紀(jì)70年代初期就任威尼斯大學(xué)建筑學(xué)院院長(zhǎng)之后，便把18 世紀(jì)早期威尼斯哲學(xué)家詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico，1668—1744年）的名言“Verum Ipsum Factum”（真理即成事）刻在了學(xué)院入口大門的墻上并印在畢業(yè)生的學(xué)位證書(shū)上。我們可以把這句話理解為“我們只能夠知道人類已經(jīng)做出來(lái)的東西”。維柯的意思是，人類的知識(shí)只能來(lái)自其自身所創(chuàng)造的歷史，來(lái)自歷史上他人所創(chuàng)造的場(chǎng)所、作品和文字。

誠(chéng)如本章開(kāi)篇對(duì)杜威之言的援引，我們所造的建筑，通過(guò)我們對(duì)它的體驗(yàn)而塑造了我們并改變著未來(lái)，同時(shí)它也是對(duì)其建造年代最直觀有效的記錄。本書(shū)也秉持同樣的信念。在現(xiàn)代曙光初照的1894年，德國(guó)建筑理論家?jiàn)W古斯特·施馬索夫（August Schmarsow，1853—1936年）曾說(shuō)，建筑的歷史完全是由人類對(duì)空間的感知能力的進(jìn)化程度而決定的。就在同一年，法國(guó)詩(shī)人保羅·瓦萊里（Paul Valéry，1871—1945年）寫(xiě)道：“我們稱之為空間的，是相對(duì)于任何我們可能想要構(gòu)想的結(jié)構(gòu)的存在而言的。這個(gè)建筑結(jié)構(gòu)定義了空間，并引導(dǎo)我們對(duì)空間的本質(zhì)做出假設(shè)�！币环矫妫�建筑的定義來(lái)自我們能夠感知的空間；另一方面，我們所感知的空間又不斷地被我們想象中的建筑重新定義。這種建筑與感知之間的制衡，在我們把建筑作為體驗(yàn)來(lái)理解的過(guò)程中，是至關(guān)重要的。

建筑只存在于切身經(jīng)歷的體驗(yàn)之中，對(duì)建筑的思考也必須建立在體驗(yàn)者與討論對(duì)象發(fā)生真實(shí)聯(lián)系的基礎(chǔ)之上。一件能夠讓我們感動(dòng)到落淚的建筑作品，它的意義并不在于其物質(zhì)結(jié)構(gòu)本身，也不在于其幾何構(gòu)圖的復(fù)雜性，而是產(chǎn)生于觀者的身心與該建筑在物質(zhì)和精神層面之上的碰撞。這種體驗(yàn)性的碰撞，恰是從外部進(jìn)行抽離式觀察的對(duì)立面：它是我們所處的“場(chǎng)景”與我們的“自我”之間的一種完全的融合。先前的體驗(yàn)和記憶融入這一碰撞的精神層面中，而后我們?cè)谀X海中進(jìn)一步完善建筑師在現(xiàn)實(shí)世界提交的這個(gè)作品，把它變?yōu)槲覀冏约旱淖髌贰Ｎ覀冊(cè)谶@個(gè)空間中安定下來(lái)，這個(gè)空間也駐扎于我們的內(nèi)心；建筑成為我們的一部分，我們也成為建筑的一部分。一件深刻的建筑作品并不是作為一個(gè)分離的對(duì)象停留在我們的身體之外，我們應(yīng)能通過(guò)它來(lái)深入生活并體驗(yàn)自己，它引導(dǎo)、指示并限定著我們對(duì)于自己在這個(gè)世界上的存在的理解方式。

建筑并不指示或引導(dǎo)我們對(duì)它的體驗(yàn)，也不把我們帶向某種單一性的解釋。相反，建筑為我們提供了一個(gè)充滿各種可能性的開(kāi)放領(lǐng)域，它激發(fā)并釋放我們的認(rèn)知、聯(lián)想、感受與思想。一座有意義的建筑物不會(huì)強(qiáng)加給我們?nèi)魏尉唧w的東西，而是啟發(fā)我們自己去看、去感覺(jué)、去體會(huì)并進(jìn)行思考。偉大的建筑作品會(huì)讓我們的感覺(jué)變得敏銳，讓我們的感知范圍更加寬泛，讓我們對(duì)世間的種種現(xiàn)實(shí)具有更強(qiáng)的感悟能力。建筑的真正目的不是創(chuàng)造出經(jīng)過(guò)美化的對(duì)象或空間，而是為我們體驗(yàn)和理解這個(gè)世界（并最終理解我們自己）提供框架、視野和場(chǎng)景。

建筑體驗(yàn)來(lái)源于人類的動(dòng)作、行為與活動(dòng)，反之它也引發(fā)了人類的動(dòng)作、行為與活動(dòng)。舉例而言，窗框算不上是一個(gè)主要的建筑意象，但是窗子如何框限一處景色，如何引入光線以及如何表達(dá)室內(nèi)外空間的相互影響等等，這一切把窗子變成一種真正的建筑體驗(yàn)。同樣，當(dāng)一扇門僅僅被當(dāng)作一個(gè)實(shí)體對(duì)象時(shí)，它在設(shè)計(jì)上的豐富性只能帶來(lái)一些視覺(jué)的美感，而穿門而入的行為，亦即穿越兩個(gè)世界——外部與內(nèi)部、公共與私密、已知與未知、黑暗與光明——之間的界線的行為，則是一種身體性的、情感性的體驗(yàn)，正是這種體驗(yàn)詮釋出了建筑的意義。進(jìn)與出的行為是對(duì)建筑中最深層的形而上意義的體驗(yàn)。在抵達(dá)與出發(fā)這兩個(gè)簡(jiǎn)單卻深刻的行為中，我們意識(shí)到，只有在與體驗(yàn)產(chǎn)生私密且難解的聯(lián)系后，建筑的意義才能浮出水面。

對(duì)建筑的體驗(yàn)是具有轉(zhuǎn)化力的，它可以融合不同的時(shí)間維度，把我們與被遺忘的深層記憶重新聯(lián)結(jié)起來(lái)。

建筑體驗(yàn)不只是一場(chǎng)視覺(jué)性或感官性的碰撞。一件偉大的作品足以調(diào)動(dòng)我們的整個(gè)存在，改變我們的體驗(yàn)性感覺(jué)（我們對(duì)自我的感覺(jué)）。它既改變著世界，也改變著我們。一件真正的建筑作品的轉(zhuǎn)化力，并不來(lái)自作者意圖（建筑的內(nèi)容和意義）與建筑作為作品的最終呈現(xiàn)這二者之間的象征性連接。建筑本身即是一種現(xiàn)實(shí)，在我們體驗(yàn)它的時(shí)候，它直接進(jìn)入到我們的意識(shí)之中。這種體驗(yàn)無(wú)須借由象征性來(lái)加以調(diào)和，而是作為一種直接的存在性遭遇而被經(jīng)歷：這種遭遇是在對(duì)作品的身體性體驗(yàn)中對(duì)其意義的親密呈現(xiàn)，而不是象征性所包含的那種有距離感的呈現(xiàn)。在偉大的建筑中，意義不是那些產(chǎn)生于作品外部的東西，它所附加的象征符號(hào)只是將我們引向這個(gè)作品的渠道。建筑的意義，正如杜威所指出的，“固有地存在于即刻的體驗(yàn)中”，12并直接決定了建筑作品的品質(zhì)、影響力和永久性。

總之，為了被理解，建筑必須被體驗(yàn)——它不可能通過(guò)任何純理性的分析而被領(lǐng)會(huì)。杜威曾言：“在通常的概念中，藝術(shù)作品往往與建筑歸為一類……在它與人類體驗(yàn)相分離的存在中。而實(shí)際上的藝術(shù)作品乃是與體驗(yàn)有關(guān)的產(chǎn)物，并且是存在于體驗(yàn)中的產(chǎn)物，所以，由上述概念得出的結(jié)論并不有助于理解藝術(shù)……當(dāng)藝術(shù)對(duì)象同它最初創(chuàng)造過(guò)程中的體驗(yàn)條件以及后來(lái)發(fā)揮效力時(shí)的體驗(yàn)狀態(tài)相分離時(shí)，它的周圍就筑起了一堵墻，這堵墻把它的一般性意義都遮蔽起來(lái)了�！倍磐�把“體驗(yàn)”和“理解”分開(kāi)，他聲稱，當(dāng)一件建筑作品脫離體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)，它便失去了真正的含義和意義。另一方面，作為體驗(yàn)的建筑應(yīng)是一個(gè)私密的、讓人深度投入的事件，與其說(shuō)它把我們引向理解，還不如說(shuō)它把我們引向一種“驚奇”（wonder）的感覺(jué)�！八囆g(shù)中的啟示是體驗(yàn)的加速擴(kuò)張。人們說(shuō)哲學(xué)始于驚奇，終于理解。藝術(shù)是從已被理解的事物出發(fā)，最后結(jié)束于驚奇�！�

本書(shū)介紹了建筑的常見(jiàn)主題和具體案例，這兩者的編寫(xiě)都是從體驗(yàn)的角度出發(fā)，即我們?nèi)粘�棲居于建筑物中的直接體驗(yàn)。文字部分由12個(gè)基礎(chǔ)建筑主題組成，這些主題被歸為6組：空間與時(shí)間、物質(zhì)與重力、光線與寂靜、居所與房間、儀式與記憶、地景與場(chǎng)所。每一主題以一篇立論式文章作為開(kāi)篇，論文的目的是將它所闡述的建筑原理置于由理念和體驗(yàn)組成的更廣泛的文化和知識(shí)背景之中。每篇論文之后是6個(gè)選自世界各地和各個(gè)歷史時(shí)期的建筑實(shí)例，以顯示出場(chǎng)所的具體性和體驗(yàn)的普遍性。在對(duì)全書(shū)72座建筑物的描述中，筆者試圖營(yíng)造出身臨其境的在場(chǎng)感，讓讀者感到自己仿佛正棲居于這些空間中，從而在建筑的整個(gè)現(xiàn)象學(xué)范圍內(nèi)體驗(yàn)它：從它那籠罩一切的場(chǎng)所感，到它的物質(zhì)實(shí)體，直至最精妙入微的細(xì)部。更重要的一點(diǎn)是，這72個(gè)實(shí)例完全適用于12章中的任何一個(gè)主題，因?yàn)樗鼈兌忌婕傲私ㄖ�體驗(yàn)的全部特質(zhì)。所有深刻的建筑作品，其本身就是一個(gè)自成一體的、獨(dú)立而完整的世界。

體驗(yàn)構(gòu)成了建筑的根本基礎(chǔ)，書(shū)中選取的這12個(gè)主題在我們對(duì)建筑作品的體驗(yàn)過(guò)程中得到了統(tǒng)一。之所以采用理論綜述和實(shí)例分析相結(jié)合的寫(xiě)作方式，是為了讓讀者知道，在世界上的不同地方和歷史上的不同時(shí)期，自人類文明有文字記錄之日起到今天，我們?cè)�以多么豐富的手段去構(gòu)思和建造建筑，以體現(xiàn)我們作為人類在其中的共同體驗(yàn)。我們棲居在大地之上，仰望著同一片蒼穹，建筑營(yíng)造的場(chǎng)所正是我們形成個(gè)人和集體身份認(rèn)同感的過(guò)程中最基本的要素之一。

本書(shū)最初的創(chuàng)作靈感來(lái)自約翰·杜威于1934年出版的著作《藝術(shù)即體驗(yàn)》（Art as Experience）。在杜威看來(lái)，當(dāng)我們體驗(yàn)一首詩(shī)、一幅畫(huà)、一段音樂(lè)或一座建筑時(shí)，我們與它相融合，把它變成我們自己的東西，而它便成為我們內(nèi)在世界的一部分。在我們改變它的時(shí)候，它也改變著我們。杜威認(rèn)為，一件藝術(shù)作品或一座建筑，如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)我們的體驗(yàn)，就根本沒(méi)有存在過(guò)。此外，在本書(shū)的撰寫(xiě)過(guò)程中，我們還借鑒了與杜威的理論并行的另一種思考方法——美國(guó)文藝批評(píng)家喬治·斯坦納（George Steiner，1929年—）提出的“說(shuō)服性批評(píng)”。它是指作為場(chǎng)所體驗(yàn)的結(jié)果而產(chǎn)生的一種深刻的見(jiàn)解：當(dāng)一個(gè)人經(jīng)歷了強(qiáng)大的具有轉(zhuǎn)化力的場(chǎng)所體驗(yàn)時(shí)，這種體驗(yàn)的品質(zhì)和美感讓他強(qiáng)烈地想要傳達(dá)給他人，希望他人也能棲居和體驗(yàn)這一場(chǎng)所并擁有同樣的體驗(yàn)。正如斯坦納所說(shuō)：“從這種旨在說(shuō)服的企圖中，生發(fā)出批評(píng)所能給予的最真實(shí)的領(lǐng)悟。”然而，這種具有轉(zhuǎn)化力的體驗(yàn)只能來(lái)自親身經(jīng)歷和親眼所見(jiàn)，體驗(yàn)者必須走入建筑的“血肉之中”。因此，讀者不能心滿意足地以為，僅憑在本書(shū)中讀到的內(nèi)容就足以“了解”這些令人驚嘆的建筑作品，更不能說(shuō)由此便“了解”了更廣泛意義上的建筑學(xué)。如果您讀完這本書(shū)后強(qiáng)烈地想要去體驗(yàn)這些場(chǎng)所，想要以自己的手足眼耳及其全部身體性意識(shí)去探索它們，那么我們才算實(shí)現(xiàn)了撰寫(xiě)本書(shū)的初衷。