素描藝術(shù)的凱旋

隨著時(shí)間的流逝和受歡迎程度的不斷增加，逐漸產(chǎn)生了許許多多關(guān)于印象派與后印象派

畫(huà)家藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的傳說(shuō)。這兩種運(yùn)動(dòng)都與19世紀(jì)下半葉巴黎的先鋒派藝術(shù)有關(guān)。印象派畫(huà)家，

即那些在1874—1886年舉辦八大展覽會(huì)之前便已活躍至少數(shù)十年的藝術(shù)家們，更愿意描繪

日常生活景象，而非歷史、宗教或神學(xué)的主題。為此，他們開(kāi)創(chuàng)了由大膽筆法和濃烈色彩為

主導(dǎo)的一種全新藝術(shù)風(fēng)格。這些印象派畫(huà)家的畫(huà)作因此而頗具爭(zhēng)議，并且對(duì)觀賞者產(chǎn)生了太

過(guò)直接且令人心緒不寧的影響。后印象派畫(huà)家主要存在于更年輕的一代人中，他們?cè)?9世

紀(jì)80年代中期便開(kāi)始一同開(kāi)展。這些后印象派畫(huà)家對(duì)于如何將現(xiàn)實(shí)刻板地描繪下來(lái)并不怎

么感興趣。因此，他們開(kāi)創(chuàng)了點(diǎn)彩派和分隔主義兩種新的風(fēng)格，以一種更加富有想象力的方

式描繪日常生活。他們的作品轉(zhuǎn)變成象征主義和理想主義，其效果是封閉的，其情緒是一種

幻想。

印象派畫(huà)家與后印象派畫(huà)家的時(shí)代劃分并沒(méi)有一個(gè)清晰明確的分界點(diǎn)。最初，在專(zhuān)業(yè)

事物上兩者是相互尊重的，且存在互相影響和公開(kāi)的普遍認(rèn)知。一些后印象派畫(huà)家，比如

保羅﹒高更、喬治﹒修拉、文森特﹒凡高，與印象派畫(huà)家關(guān)系密切，因此可能被認(rèn)為是由印象

派直接發(fā)展而來(lái)。另一方面，一些印象派畫(huà)家，比如埃德加﹒德加、克勞德﹒莫奈、奧古斯

特﹒雷諾阿，會(huì)比那些較年輕的后印象派畫(huà)家長(zhǎng)壽許多年。這兩種運(yùn)動(dòng)有充分的內(nèi)在聯(lián)系來(lái)

將它們各自辨別并劃分開(kāi)來(lái)，但即便如此，在印象派畫(huà)展開(kāi)始之前仍會(huì)發(fā)生哪個(gè)畫(huà)家應(yīng)該被

包含或應(yīng)該被排除的爭(zhēng)議，提示了具象畫(huà)家與風(fēng)景畫(huà)家之間的緊張關(guān)系。同樣地，后印象派

畫(huà)家可能僅僅被認(rèn)為是一段短時(shí)間內(nèi)的聯(lián)合產(chǎn)物，同時(shí)，在19世紀(jì)80年代晚期他們走上自

己獨(dú)立的道路前，也將來(lái)自布列塔尼半島的阿旺橋村畫(huà)派（Pont-Aven）作為基地。

單獨(dú)討論印象派和后印象派逐漸成為一種趨勢(shì)，就好像其脫離了19世紀(jì)法國(guó)的其余藝

術(shù)一般。其結(jié)果是，他們作品中那些讓法國(guó)官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)和公共部門(mén)受到威脅的顛覆性內(nèi)容

被淡化了，而不是得到了加強(qiáng)。無(wú)論如何，很明顯地是前衛(wèi)藝術(shù)家們?nèi)绱藢?zhuān)注和孜孜不倦地

追求的變革和創(chuàng)新變得虛無(wú)了。印象派與后印象派藝術(shù)的背景對(duì)于站在現(xiàn)代藝術(shù)的角度來(lái)正

確欣賞兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的成就是極其重要的，其根源在于過(guò)去和它自己所處時(shí)代的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。正如

保羅﹒塞尚在1905年1月23日寫(xiě)給批評(píng)家羅杰﹒馬克思（Roger Marx）的一封信中簡(jiǎn)明地提

到：“在我看來(lái)，沒(méi)有什么可以替代過(guò)去，只是有些人能增加新的聯(lián)系”。

對(duì)印象派和后印象派最常見(jiàn)的一種評(píng)論是“這種藝術(shù)是直接在大自然面前完成的”。最

經(jīng)典的例子毫無(wú)疑問(wèn)便是1873年雷諾阿的著名作品《莫奈在阿讓特伊花園中作畫(huà)》（Monet

Painting in his Garden at Argenteuil，康涅狄格州哈特福德沃茲沃斯藝術(shù)學(xué)院）。當(dāng)然，除了莫奈、雷諾阿，還有高更和凡高、卡米耶﹒畢沙羅和塞尚也明確表示，他們的藝術(shù)在某種程度

上是紀(jì)錄他們親歷自然時(shí)的最初感覺(jué)，他們有相當(dāng)部分工作確實(shí)是在空氣中完成的。然而，

其他一些人，例如德加、修拉和亨利﹒德﹒圖盧茲-羅特列克，則持截然相反的觀點(diǎn)。他們更

傾向于探索家庭內(nèi)部或城市公共娛樂(lè)場(chǎng)所的場(chǎng)景主題。德加在他早期的一本筆記本上簡(jiǎn)短地

寫(xiě)道：“當(dāng)我思考自然場(chǎng)景時(shí)，很快就會(huì)感到厭倦”。不過(guò)，總的來(lái)講且被普遍認(rèn)可的是，無(wú)

論主題是什么，大部分藝術(shù)作品是藝術(shù)家在印象派和后印象派藝術(shù)工作室中逐步完成的。無(wú)

法否認(rèn)地是，藝術(shù)家們?cè)S許多多的速寫(xiě)本表明，無(wú)論是風(fēng)景畫(huà)家還是具象畫(huà)家都是在工作室

外收集他們的視覺(jué)靈感資料，但隨后的大部分工作如油畫(huà)草圖或者更早一個(gè)步驟的素描都是

在室內(nèi)進(jìn)行的。如果有必要也可能借助模型。正如德加對(duì)愛(ài)爾蘭小說(shuō)家喬治﹒摩爾（George

Moore）所說(shuō)：“…… 我向你保證，沒(méi)有任何藝術(shù)作品要比我的作品更加缺乏自發(fā)性。我

所做的是對(duì)大師們的反思和研究的結(jié)果，關(guān)于靈感、自發(fā)性、氣質(zhì)—用氣質(zhì)這個(gè)詞來(lái)形

容—我一無(wú)所知”。