新時代的電影工業(yè)美學之于重工業(yè)電影的創(chuàng)作有著重要的啟示和引導價值,既要秉持工匠精神和創(chuàng)意理念,以規(guī)范化、標準化的工業(yè)流程達成“類型”與“作者”的有機統(tǒng)一,也要在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實生活的滋養(yǎng)下汲取靈感,用精良的制作技術(shù)講好中國故事,在捕捉“真、善、美”的同時生動詮釋具象化的“中國夢”。
李卉:陳老師,您好!感謝您百忙之中接受我的采訪。今天的訪談主要想從三個方面展開:一是您的學術(shù)歷程和研究感悟;二是您作為電影研究者和批評家,對當下中國電影批評的看法;三是您對建構(gòu)中國電影工業(yè)美學的思考和設想。我了解到您在求學階段主要從事的是文學和詩歌研究,后來轉(zhuǎn)向了電影學領(lǐng)域,這之間轉(zhuǎn)變的心理動因是怎樣的?有哪些契機促使您產(chǎn)生了研究重點的轉(zhuǎn)向?
陳旭光:其實轉(zhuǎn)變的直接原因就是我沒能留在中文系,而是到了新成立的、正值用人之際的藝術(shù)學院。我在中文系研究的是現(xiàn)當代文學,博士論文是研究中國現(xiàn)代主義思潮的,當然同時也對文藝理論和文化研究非常感興趣。其中我□感興趣的是當代先鋒詩歌、朦朧詩、后朦朧詩等,當時我還是一個重要的詩歌理論刊物《詩探索》的編輯,跟著當時全國□好的一些詩評家學習,一起工作,像謝冕先生、孫玉石先生、吳思敬先生、楊匡漢先生、林莽先生、劉福春先生、劉士杰先生等。我們那個時候整個文化氛圍就是比較開放自由活躍,大學的學習比較全面,視野相對開闊,因為整個□0世紀80年代的文化氛圍很濃,西方理論思潮蜂擁而人。我們對于西方的理論也很好奇,于是大膽拿來,為我所用。我在《存在與發(fā)言——陳旭光電影批評文章自選集》的前言中就說過,我們那時80年代上大學的感覺,就像是《巨人傳》中高康大、龐大固埃們,一個勁地吃啊喝啊,拼命汲取知識營養(yǎng),還是怎么都吃不飽,總是饑腸轆轆的。記得當時北大中文系著名的黃子平先生曾很幽默地打過一個比方,說80年代文學界都有一股創(chuàng)新的潮流,創(chuàng)新這條狗拼命追趕,追得你連停下來小便的時間都沒有。當時的“文學主體論”、“文學新方□□”、李澤厚先生的思想、啟蒙與救亡的“雙重變奏”、“與李澤厚對話”等,都讓我們這一代人很激動,很興奮。當時文學界既有先鋒派,也掀起了“尋根文學”的潮流,這個“根”尋到□后其實是文化,是中華□□文化和生命力之根。所以這個思潮也影響到了其他領(lǐng)域,像是詩歌界有現(xiàn)代史詩派,小說界有尋根小說,電影界有《黃土地》《獵場札撒》這樣的電影,戲劇中也有《野人》這樣的戲劇。我記得是在讀大學的時候看到《黃土地》的,震驚異常之強烈?磻T了以前的電影,對電影的視覺影像造型以及那種大音希聲的境界不太習慣,常常很焦慮:怎么畫面幾乎一動不動?怎么沒有聲音?怎么還是沒有聲音?
所以無論是我研究新詩,還是今天研究電影、影視藝術(shù),我始終秉持著一個大文化的視野。到藝術(shù)學院之后,我一方面試圖繼續(xù)保持這樣的一個理論視野,另一方面覺得還是應該有一門比較具體的藝術(shù),不是說“不通一藝莫談藝”嗎?于是我就選擇了跟文學密切相關(guān)的影視藝術(shù)。我在中文系主要是研究詩歌和小說,但也還寫過關(guān)于賈平凹的《廢都》、關(guān)于王朔的小說、劉震云的小說、新寫實小說比如方方和池莉等的研究文章。電影是時間藝術(shù),是敘事的藝術(shù),人物、情節(jié)、主題等方面和文學有共通性。文學是人學,電影也同樣。另外,80年代有散文詩電影的潮流,我想這種詩性和詩意,也同樣適用于電影的研究。所以這樣一些職業(yè)上、工作上、個人學術(shù)興趣和整個學術(shù)氛圍等方面的因素,促使我從文學和詩歌研究轉(zhuǎn)向了電影研究,我想這也是一種多元決定吧。
陳旭光,北京大學藝術(shù)學院教授,北京大學影視戲劇研究中心主任,教育部“長江學者”特聘教授,中國高教影視專業(yè)委員會常務副會長,教育部高校戲劇與影視學教學指導委員會委員,中國電影家協(xié)會理論評論委員會副會長,中國電視家協(xié)會理論委員會副會長等。
主要致力于藝術(shù)理論、影視藝術(shù)與影視文化、產(chǎn)業(yè)或工業(yè)的研究。著有《當代中國影視文化研究》《影像當代中國》《華語電影大片研究》《中國藝術(shù)批評通史·現(xiàn)代卷》《當代中國電影創(chuàng)意研究》《新世紀華語電影研究》《藝術(shù)的本體與維度》《世界電影史》(譯)等。主編“北大學人電影研究自選文叢”、《新世紀新美學新轉(zhuǎn)向——“電影工業(yè)美學”爭鳴集》、“中國電影、電視劇年度藍皮書”等。
主持國家社科及省部級項目“中國電影創(chuàng)意研究”、“中國電影大片研究:創(chuàng)作、營銷與文化”、“中國電影質(zhì)量提升與新力量導演研究”、“互聯(lián)網(wǎng)時代電影批評研究”、“電影工業(yè)美學研究”及國家社科基金重大招標課題“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢研究”。獲國家教育部、中國文聯(lián)、廣電總局、北京市等科研獎十余次。
代序 批評歷程與文化立場:走向一種“電影工業(yè)美學”
導論一 “電影工業(yè)美學”的理論思辨與體系建構(gòu)
導論二 電影工業(yè)美學的現(xiàn)實緣起與學術(shù)綜述
□□章 電影工業(yè)美學的理論資源
□□節(jié) 電影工業(yè)美學與“中層理論”
第二節(jié) 電影工業(yè)美學與大眾文化理論
第三節(jié) 電影工業(yè)美學與技術(shù)美學、工業(yè)美學
第二章 電影工業(yè)美學理論的觀念變革、理論闡釋與體系建構(gòu)
□□節(jié) 電影工業(yè)美學的觀念歷程與觀念革新
第二節(jié) 想象力消費與電影工業(yè)美學建構(gòu)
第三節(jié) “空間生產(chǎn)”與電影工業(yè)美學建構(gòu)
第四節(jié) 電影工業(yè)美學的體系建構(gòu)
第三章 電影工業(yè)美學與主體創(chuàng)作之維
□□節(jié) 作為“電影工業(yè)美學”建構(gòu)主體的網(wǎng)生代或新力量導演
第二節(jié) 主體的轉(zhuǎn)向與重新定位:新力量導演的三種“生存”
第三節(jié) 新力量導演的“電影工業(yè)美學”建構(gòu)與表征
第四節(jié) 電影工業(yè)美學與“作者性”的沖突與張力
第四章 電影工業(yè)美學的產(chǎn)業(yè)鏈研究(之一)
□□節(jié) 電影工業(yè)美學與創(chuàng)意生產(chǎn)的理論與實踐
第二節(jié) 電影工業(yè)美學劇作生產(chǎn)之維思考
第三節(jié) 電影工業(yè)美學制片管理之維研究
第五章 電影工業(yè)美學的產(chǎn)業(yè)鏈研究(之二)
□□節(jié) 電影工業(yè)美學之營銷研究
第二節(jié) 電影工業(yè)美學與電影品牌戰(zhàn)略
第三節(jié) 電影工業(yè)美學受眾之維研究
第六章 電影工業(yè)美學與中國電影學派
□□節(jié) 電影工業(yè)美學與傳統(tǒng)文化資源
第二節(jié) 關(guān)于中國電影學派的思考
第三節(jié) 電影工業(yè)美學與中國電影學派的學理關(guān)系
第七章 電影工業(yè)美學的批評維度與評價體系
□□節(jié) 時代之變與藝術(shù)批評格局
第二節(jié) 互聯(lián)網(wǎng)時代的電影批評:態(tài)勢與新變
第三節(jié) 電影工業(yè)美學呼喚電影批評的多元開放評價體系
第八章 電影工業(yè)美學的批評實踐與個案分析
□□節(jié) 中國新主流電影大片與電影工業(yè)美學建構(gòu)
第二節(jié) 中國科幻電影與電影工業(yè)美學
第三節(jié) 中國電影的類型探索與電影工業(yè)美學
跋一 文化研究、創(chuàng)意批評與電影工業(yè)美學建構(gòu)
跋二 電影工業(yè)美學——中國電影文化批評的轉(zhuǎn)向
參考文獻
附錄 “電影工業(yè)美學”相關(guān)學術(shù)論文目錄索引
后記
《電影工業(yè)美學研究》:
1.自我意識的覺醒與電影藝術(shù)觀念
新時期思想解放運動的一個重要目標即重建人的主體性,呼喚失落已久的人道主義精神。此時整個電影界開始努力探尋電影藝術(shù)特性,呼吁現(xiàn)實主義美學“復歸”,試圖以一種世俗化的創(chuàng)作傾向?qū)で笕说闹黧w性表達,促使個體與藝術(shù)自覺走向覺醒。這一階段的“第四代導演”首開電影實踐之先河,在作品中塑造人性真、善、美,弘揚自由、個性、民主等精神訴求,尋求“人的覺醒”。與“文革”樣板戲中的英雄主義敘事不同,“第四代導演”將鏡頭對準了一批質(zhì)樸堅忍的小人物,并將其塑造成80年代啟蒙思潮所推崇的“大寫的人”——世俗與精神、理性與情感共存的個體。滕文驥在電影《蘇醒》(1981)中,通過批判“極左”政治對個體造成的精神傷害和情感創(chuàng)傷,成為個體自我意識“蘇醒”之隱喻。同時,“第四代導演”的影片中大量采用了□□人稱的自知視角和部分限知敘事,如《小街》(1981)、《青春祭》(1985)等電影都是以畫外音的方式建構(gòu)回憶性的敘事,敘事者“我”自由出入于歷史和現(xiàn)實之間,表達“我”對歷史和現(xiàn)實的主觀感受與感性思考,同樣凸顯著個體自我意識的覺醒。這一階段人道主義精神下人的主體性的重新建立,表明中國電影中的人物塑造開始向現(xiàn)實主義回歸。
□.“語言意識”自覺與電影形式本體觀念
告別“文藝為政治服務”的工具論觀念,回歸文藝本體,是新時期文藝界思想解放運動的另一重要目標。方興未艾的電影創(chuàng)作,離不開電影理論觀念的先行。這一階段圍繞電影與戲劇、文學的關(guān)系,電影語言的現(xiàn)代化等藝術(shù)觀念,在電影理論界與創(chuàng)作界展開了熱烈的理論爭鳴與創(chuàng)作實踐。1979年,白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》與鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》兩篇文章,挑戰(zhàn)著長久以來中國傳統(tǒng)的“戲劇化”電影觀,呼吁發(fā)掘電影本身的藝術(shù)潛能。同年,張暖忻、李陀發(fā)表《電影語言的現(xiàn)代化》一□,□□地指出要更新中國的電影觀念,回歸電影藝術(shù)的本體,強調(diào)要保持電影語言的不斷更新,突破以往既定電影敘事方式、鏡頭運動及造型方法,開創(chuàng)具有獨特□□風格的現(xiàn)代電影語言。“回歸電影本體”這一具有開拓精神的美學宣言一經(jīng)發(fā)出,便迅速在實踐中得到了回應!暗谒拇鷮а荨痹缙诘碾娪盁嶂杂谛问郊记缮系奶剿,但其突破主要體現(xiàn)在電影的敘事結(jié)構(gòu)層面。“第五代導演”則延續(xù)了對電影語言現(xiàn)代化的探索,使得“空間性”成為“第五代導演”早期作品的重要特征,在視覺造型美學上取得了劃時代的突破。顯見于《黃土地》《一個和八個》《黑炮事件》《獵場札撒》(1984)等“第五代”早期電影作品之中,電影對空間性的強調(diào)使之與作為時間藝術(shù)的文學及需要在時間進程中建構(gòu)沖突的戲劇性進一步拉開了距離,從而強調(diào)了“電影作為電影”的本體屬性,真正實現(xiàn)了由“第四代”電影人所提出的“電影語言的現(xiàn)代化”,掀起了中國電影創(chuàng)作的“新浪潮”。
3.視覺造型意識覺醒與電影文化觀念
“第五代導演”延續(xù)了“第四代”對電影語言現(xiàn)代化的探索,以“空間性”為重要特征,強調(diào)了“電影作為電影”的本體屬性,并在視覺造型美學上取得了巨大突破!暗谖宕鷮а荨币詮姶蟮闹黧w情緒和理性精神,將嚴肅的歷史反思寓于有意味的形式語言之中,使其作品中視覺造型美學具有典型的象征和寓言意味。陳凱歌在拍攝《黃土地》時提出,“我們一定要用變革了的語言,講述起初的歷史”,一語點明了“第五代”創(chuàng)作的兩大特征:電影語言革新與□□歷史反思!饵S土地》中占據(jù)了畫面三分之二的黃土高原,攝影機鏡頭對其長久地靜觀和凝視,傳達出古老中國沉重而凝滯的歷史進程;《紅高梁》中一望無際的高梁地和喧嘩在陜北大地的信天游、酒神文化,無一不表現(xiàn)出寓于傳統(tǒng)文化中的尋根元素!暗谖宕鷮а荨笨此剖种匾曂庠谟跋裨煨,其內(nèi)在表達的卻是對傳統(tǒng)文化與□□人性的不斷反思。
“第五代導演”在不斷剖析人性、解構(gòu)歷史的文化自覺中,結(jié)合自身社會文化語境,形成了具有啟蒙精神意味的電影文化意識。在他們眼中,電影承擔著對歷史與文化進行反思的責任,也正是在這種文化反思的電影觀念之下,理論界的文化批評格局逐漸興盛,開始在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的交織當中為中國電影實踐汲取文化資源,剖析□□心理,開啟了理論批評與創(chuàng)作實踐互為觀照的時代對話。相應地表現(xiàn)在電影批評上也是此間電影文化批評的興盛。
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