一

關(guān)于故宮收藏的文物，我已經(jīng)出版過(guò)《故宮的古物之美》三卷，其中第一卷寫(xiě)器物，第二卷和第三卷寫(xiě)繪畫(huà)，這是第四卷，內(nèi)容全部關(guān)涉故宮收藏的歷代法書(shū)，但本書(shū)的寫(xiě)作歷程卻很漫長(zhǎng)，我進(jìn)入故宮博物院工作以后寫(xiě)的第一篇文章，就是收在本書(shū)中的《永和九年的那場(chǎng)醉》，至今已經(jīng)過(guò)去了近十年。十年中，我零零星星地寫(xiě)，陸陸續(xù)續(xù)地發(fā)表（其間也寫(xiě)了其他作品），最先是在《十月》雜志上，開(kāi)了一個(gè)名叫《故宮的風(fēng)花雪月》的專欄，后來(lái)又在《當(dāng)代》開(kāi)了一個(gè)專欄，雜志社給我起名，叫《故宮談藝錄》，自2017 年開(kāi)始，一直寫(xiě)到現(xiàn)在，今年是第五年，這是《當(dāng)代》雜志，也是我自己開(kāi)得最久的一個(gè)專欄。

這兩個(gè)專欄里的文章，有關(guān)于故宮藏古代繪畫(huà)的，也有關(guān)于法書(shū)的，但在《當(dāng)代》上的專欄文章，關(guān)于歷代法書(shū)的居多。我對(duì)法書(shū)有著長(zhǎng)久的迷戀，這或許是因?yàn)槲易约罕闶且粋�(gè)寫(xiě)字人（廣義上的），對(duì)文字，尤其是漢字之美有著高度的敏感。瑞典漢學(xué)家林西莉曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一本書(shū)，叫《漢字王國(guó)》，是一本講甲骨文的書(shū)，我喜歡它的名字：“漢字王國(guó)”。古代中國(guó)，實(shí)際上就是一個(gè)由漢字連接起來(lái)的王國(guó)。秦始皇統(tǒng)一中國(guó)，必定會(huì)想到統(tǒng)一漢字，因?yàn)楫?dāng)時(shí)各國(guó)的文字千差萬(wàn)別，只有“書(shū)同文”，“國(guó)”才算是真正地統(tǒng)一。沒(méi)有文字的統(tǒng)一，秦朝的江山就不是真正的一統(tǒng)。我在《李斯的江山》里寫(xiě)：“一個(gè)書(shū)寫(xiě)者，無(wú)論在關(guān)中，還是在嶺南，也無(wú)論在江湖，還是在廟堂，自此都可以用一種相互認(rèn)識(shí)的文字在書(shū)寫(xiě)和交談。秦代小篆，成為所有交談?wù)吖餐�遵循的‘普通話’。”“文化是最�?qiáng)有力的黏合劑，小篆，則讓帝國(guó)實(shí)現(xiàn)了無(wú)縫銜接”。

二

漢字是國(guó)族聚合的紐帶，還是世界上最具造型感的文字，而軟筆書(shū)寫(xiě)，又使?jié)h字呈現(xiàn)出變幻無(wú)盡的線條之美。中國(guó)人寫(xiě)字，不只是為了傳遞信息，也是一種美的表達(dá)。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，文字不只有工具性，還有審美性。于是在“書(shū)寫(xiě)”中，產(chǎn)生了“書(shū)法”。

“書(shū)法”，原本是指“書(shū)之法”，即書(shū)寫(xiě)的方法——唐代書(shū)學(xué)家張懷瓘把它歸結(jié)為三個(gè)方面：“第一用筆，第二識(shí)勢(shì)，第三裹束�！敝苋瓴�先生將其簡(jiǎn)化為：用筆、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格。它側(cè)重于寫(xiě)字的過(guò)程，而非指結(jié)果（書(shū)法作品）�！胺〞�(shū)”，則是指向書(shū)寫(xiě)的結(jié)果，即那些由古代名家書(shū)寫(xiě)的、可以作為楷模的范本，是對(duì)先賢墨跡的敬稱。

只有中國(guó)人，讓“書(shū)”上升為“法”。西方人據(jù)說(shuō)也有書(shū)法，我在歐洲的博物館里，見(jiàn)到過(guò)印刷術(shù)傳入之前的書(shū)籍，全部是“手抄本”，書(shū)寫(xiě)工整漂亮，加以若干裝飾，色彩艷麗，像“印刷”的一樣，可見(jiàn)“工整”是西方人對(duì)于美的理想之一，連他們的園林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成標(biāo)準(zhǔn)的幾何形狀，仿佛想用藝術(shù)

來(lái)證明他們的科學(xué)理性。周汝昌先生講，“（西方人）‘最精美’的書(shū)法可以成為圖案畫(huà)”，但是與中國(guó)的書(shū)法比起來(lái)，實(shí)在是小兒科。這緣于“西洋筆尖是用硬物制造，沒(méi)有彈力（俗語(yǔ)或叫‘軟硬勁兒’），或有亦不多。中國(guó)筆尖是用獸毛制成，第一特點(diǎn)與要求是彈力強(qiáng)”。

與西方人以工整為美的“書(shū)法”比起來(lái)，中國(guó)法書(shū)更感性，也更自由。盡管秦始皇（通過(guò)李斯）締造了帝國(guó)的“標(biāo)準(zhǔn)字體”——小篆，但這一“標(biāo)準(zhǔn)”從來(lái)不曾限制書(shū)體演變的腳步。《泰山刻石》是小篆的極致，卻不是中國(guó)法書(shū)的極致。中國(guó)法書(shū)沒(méi)有極致，因?yàn)樵谝粋�(gè)極致之后，緊跟著另一個(gè)極致。任何一個(gè)極致都是階段性的，“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，”使中國(guó)書(shū)法，從高潮涌向高潮，從勝利走向勝利，自由變化，好戲連臺(tái)。

工具方面的原因，正是在于中國(guó)人使用的是這一支有彈性的筆，這樣的筆讓文字有了彈性，點(diǎn)畫(huà)勾連、濃郁枯淡，變化無(wú)盡，在李斯的鐵畫(huà)銀鉤之后，又有了王羲之的秀美飄逸、張旭的飛舞流動(dòng)、歐陽(yáng)詢的法度莊嚴(yán)、蘇軾的“石壓蛤蟆”、黃庭堅(jiān)的“樹(shù)梢掛蛇”、宋徽宗“瘦金體”薄刃般的鋒芒、徐渭猶如暗夜哭號(hào)般的幽咽頓挫……同樣一支筆，帶來(lái)的風(fēng)格流變，幾乎是無(wú)限的，就像中國(guó)人的自然觀，可以萬(wàn)類霜天競(jìng)自由，亦如太極功夫，可以在閃展騰挪、無(wú)聲無(wú)息中，產(chǎn)生雷霆萬(wàn)鈞的力度。

我想起金庸在小說(shuō)《神雕俠侶》里，寫(xiě)到俠客朱子柳練就一身“書(shū)法武功”，與蒙古王子霍都決戰(zhàn)時(shí)，兵器竟只有一支毛筆。決戰(zhàn)的關(guān)鍵回合，他亮出的就是《石門(mén)頌》的功夫，讓觀戰(zhàn)的黃蓉不覺(jué)驚嘆：“古人言道：‘瘦硬方通神’，這一路‘褒斜道石刻’當(dāng)真是千古未有之奇觀�！币詴�(shū)法入武功，這發(fā)明權(quán)想必不在朱

子柳，而應(yīng)歸于中國(guó)傳統(tǒng)文化造詣極深的金庸。

《石門(mén)頌》的書(shū)寫(xiě)者王升，就是一個(gè)有“書(shū)法武功”的人。張祖翼說(shuō)《石門(mén)頌》：“膽怯者不敢學(xué)，力弱者不能學(xué)也�！蔽夷懬�，我力弱，但我不死心，每次讀《石門(mén)頌》拓本，都讓人血脈僨張，被它煽動(dòng)著，立刻要研墨臨帖。但《石門(mén)頌》看上去簡(jiǎn)單，實(shí)際上非常難寫(xiě)。我的筆觸一落到紙上，就不是那么回事了。原

因很簡(jiǎn)單：我身上的功夫不夠，一招一式，都學(xué)不到位�！妒�門(mén)頌》像一個(gè)圈套，不動(dòng)聲色地誘惑我們，讓我們放松警惕，一旦進(jìn)入它的領(lǐng)地，臨帖者立刻丟盔卸甲，潰不成軍。

三

對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，美，是對(duì)生活、生命的升華，但它們從來(lái)不曾脫離生活，而是與日常生活相連、與內(nèi)心情感相連。從來(lái)沒(méi)有一種凌駕于日常生活之上，孤懸于生命欲求之外的美。今天陳列在博物館里的名器，許多被奉為經(jīng)典的法書(shū)，原本都是在生活的內(nèi)部產(chǎn)生的，到后來(lái)，才被孤懸于殿堂之上。我們看秦碑漢簡(jiǎn)、晉人殘紙，在上面書(shū)寫(xiě)的人，許多連名字都沒(méi)有留下，但它們對(duì)美的追求卻絲毫沒(méi)有松懈。時(shí)光掩去了他們的臉，他們的毛筆，在暗中舞動(dòng)，在近兩千年之后，成為被我們佇望的經(jīng)典。

故宮博物院收藏著大量的秦漢碑帖，在這些碑帖中，我獨(dú)愛(ài)《石門(mén)頌》。其他的碑石銘文，我亦喜歡，但它們大多出于公共目的書(shū)寫(xiě)的，有點(diǎn)像今天的大眾媒體，記錄著王朝的功業(yè)（如《石門(mén)頌》）、事件（如《禮器碑》）、祭祀典禮（如《華山廟碑》）、經(jīng)文（如《熹平石經(jīng)》），因而它的書(shū)寫(xiě)，必定是權(quán)威的、精英的、標(biāo)準(zhǔn)化的，也必定是渾圓的、飽滿的、均衡的，像《新聞聯(lián)播》的播音員，字正腔圓，簡(jiǎn)潔鏗鏘。唯有《石門(mén)頌》是一個(gè)異數(shù)，因?yàn)樗�在端莊的背后，摻雜著調(diào)皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一豎拉得很長(zhǎng)，讓一個(gè)“命”字差不多占了三個(gè)字的高度�！案咦媸苊�”這么嚴(yán)肅的事，他居然寫(xiě)得如此“隨意”。很多年后的宋代，蘇東坡寫(xiě)《寒食帖》，把“但見(jiàn)烏銜紙”中“紙”（“帋”）字的一豎拉得很長(zhǎng)很長(zhǎng)，我想他說(shuō)不定看到過(guò)《石門(mén)頌》的拓本�；蛟S，是一紙《石門(mén)頌》拓片，慫恿了他的任性。

故宮博物院還收藏著大量的漢代簡(jiǎn)牘，這些簡(jiǎn)牘，就是一些書(shū)寫(xiě)在竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)上的信札、日志、報(bào)表、賬冊(cè)、契據(jù)、經(jīng)籍。與高大厚重的碑石銘文相比，它們更加親切。這些漢代簡(jiǎn)牘（比如居延漢簡(jiǎn)、敦煌漢簡(jiǎn)），大多是由普通人寫(xiě)的，一些身份微末的小吏，用筆墨記錄下他們的工作。他們的字，不會(huì)出現(xiàn)在顯赫的位置上，不會(huì)展覽在眾目睽睽之下，許多就是尋常的家書(shū)，它的讀者，只是遠(yuǎn)方的某一個(gè)人，甚至有許多家書(shū)，根本就無(wú)法抵達(dá)家人的手里。因此那些文字，更沒(méi)有拘束，沒(méi)有表演性，更加隨意、瀟灑、燦爛，也更合乎“書(shū)法”的本意，即：“書(shū)法”作為藝術(shù)，價(jià)值在于表達(dá)人的情感、精神（舞蹈、音樂(lè)、文學(xué)等藝術(shù)門(mén)類莫不如此），而不是一種真空式的“純藝術(shù)”。

在草木蔥蘢的古代，竹與木，幾乎是最容易得到的材料。因而在紙張發(fā)明以前，簡(jiǎn)書(shū)也成為最流行的書(shū)寫(xiě)方式。漢簡(jiǎn)是寫(xiě)在竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)上的文字�！鞍阎褡悠书_(kāi)，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛筆直接在上面書(shū)寫(xiě)。寫(xiě)錯(cuò)了，用刀削去上面薄薄一層，下面的竹簡(jiǎn)還是可以用。（內(nèi)蒙古額濟(jì)納河沿岸古代居延關(guān)塞出土的漢簡(jiǎn)，就有削去成刨花有墨跡的簡(jiǎn)牘。）”烤竹子時(shí)，里面的水分滲出，好

像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥說(shuō)“留取丹心照汗青”，就源于這一工序，用竹簡(jiǎn)（“汗青”）比喻史冊(cè)。竹子原本是青色，烤干后青色消失，這道工序被稱為“殺青”。

面對(duì)這些簡(jiǎn)冊(cè)（所謂的“冊(cè)”，其實(shí)就是對(duì)一條一條的“簡(jiǎn)”捆綁串連起來(lái)的樣子的象形描述），我?guī)缀蹩梢愿杏X(jué)到毛筆在上面點(diǎn)畫(huà)勾寫(xiě)時(shí)的流暢與輕快，沒(méi)有碑書(shū)那樣肅括宏深、力敵萬(wàn)鈞的氣勢(shì)，卻有著輕騎一般的靈動(dòng)灑脫，讓我驟然想起唐代盧綸的那句“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”。當(dāng)筆墨的流動(dòng)受到竹木紋理的阻遏，而產(chǎn)生了一種滯澀感，更產(chǎn)生了一種粗樸的美感。

其實(shí)簡(jiǎn)書(shū)也包含著一種“武功”——一種“輕功”，它不像飛檐那樣沉重，具有一種莊嚴(yán)而凌厲的美，但它舉重若輕，以輕敵重。它可以在荒野上疾行，也可以在飛檐上奔走。輕功在身，它是自由的行者，沒(méi)有什么能夠限制它的腳步。

四

那些站立在書(shū)法藝術(shù)巔峰上的人，正是在這一肥沃的書(shū)寫(xiě)土壤里產(chǎn)生的，是這一浩大的、無(wú)名的書(shū)寫(xiě)群體的代表人物。我們看得見(jiàn)的，是這些“名人”；看不見(jiàn)的，是他們背后那個(gè)龐大到無(wú)邊無(wú)際的書(shū)寫(xiě)群體�！懊�人”們的書(shū)法老師，也是從前那些寂寂無(wú)名的書(shū)寫(xiě)者，所以清代金石學(xué)家、書(shū)法家楊守敬在《平碑記》里說(shuō)，那些秦碑，那些漢簡(jiǎn)，“行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。

假如說(shuō)那些“無(wú)名者”在漢簡(jiǎn)牘、晉殘紙上寫(xiě)下的字跡代表著一種民間書(shū)法，有如“民歌”的嘶吼，不加修飾，率性自然，帶著生命中最真摯的熱情、最真實(shí)的痛癢，那么本書(shū)寫(xiě)到李斯、王羲之、李白、顏真卿、蔡襄、歐陽(yáng)修、蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾、岳飛、辛棄疾、陸游、文天祥等人，則代表著知識(shí)群體對(duì)書(shū)法藝術(shù)的提煉與升華。唐朝畫(huà)家張璪說(shuō)“外師造化，中得心源”，我的理解是，所謂造化，不僅包括山水自然，也包括紅塵人間，其實(shí)就是我們身處的整個(gè)世界，在經(jīng)過(guò)心的熔鑄之后，變成他們的藝術(shù)。書(shū)法是線條藝術(shù)，在書(shū)法者那里，線條不是線條，是世界，就像石濤在闡釋自己的“一畫(huà)論”時(shí)所說(shuō)：“此一畫(huà)收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此�！�

他們?cè)S多是影響到一個(gè)時(shí)代的巨人，但他們首先不是以書(shū)法家的身份被記住的。在我看來(lái)，不以“專業(yè)”書(shū)法家自居的他們，寫(xiě)下的每一片紙頁(yè)，都要比今天的“專業(yè)”書(shū)法家更值得我們欣賞和銘記。書(shū)法是附著在他們的生命中，內(nèi)置于他們的精神世界里的。他們才是真正意義上的書(shū)法家，筆跡的圈圈點(diǎn)點(diǎn)、橫橫斜斜，牽動(dòng)著他們生命的回轉(zhuǎn)、情感的起伏。像張旭，肚子痛了，寫(xiě)下《肚痛帖》；像懷素，吃一條魚(yú)，寫(xiě)下《食魚(yú)帖》；像蔡襄，腳氣犯了，不能行走，寫(xiě)下《腳氣帖》；更不用說(shuō)蘇東坡，在一個(gè)凄風(fēng)苦雨的寒食節(jié)，把他的全部委屈與憤懣、吶喊與彷徨全部寫(xiě)進(jìn)了《寒食帖》。李白《上陽(yáng)臺(tái)帖》、米芾《盛制帖》、辛棄疾《去國(guó)帖》、范成大《中流一壺帖》、文天祥《上宏齋帖》，無(wú)不是他們內(nèi)心世界最真切的表達(dá)。當(dāng)然也有顏真卿《祭侄文稿》《裴將軍詩(shī)帖》這樣洪鐘大呂式的震撼人心之作，但它們也無(wú)不是泣血椎心之作，書(shū)寫(xiě)者的直率的性格、噴涌的激情和“向死而生”的氣魄，透過(guò)筆端貫注到紙頁(yè)上。他們信筆隨心，所以他們的法書(shū)渾然天成，不見(jiàn)營(yíng)謀算計(jì)。我在那篇寫(xiě)陸游的《西線無(wú)戰(zhàn)事》里所說(shuō)：“書(shū)法，就是一個(gè)人同自己說(shuō)話，是世界上最美的獨(dú)語(yǔ)。一個(gè)人心底的話，不能被聽(tīng)見(jiàn)，卻能被看見(jiàn)，這就是書(shū)法的神奇之處。我們看到的，不應(yīng)只是它表面的美，不只是它起伏頓挫的筆法，還是它們所透射出的精神與情感�！�

他們之所以成為今人眼中的“千古風(fēng)流人物”，秘訣在于他們的法書(shū)既是從生命中來(lái)，不與生命相脫離，又不陷于生活的泥潭不能自拔。他們的法書(shū)，介于人神之間，閃爍著人性的光澤，又不失神性的光輝。一如古中國(guó)的繪畫(huà)，永遠(yuǎn)以四十五度角俯瞰人間（以《清明上河圖》為代表），離世俗很近，觸手可及，又離天空很近，仿佛隨時(shí)可以擺脫地心引力，飛天而去。所謂瀟灑，意思是既是紅塵中人，又是紅塵外人。中國(guó)古代藝術(shù)家把“四十五度角哲學(xué)”貫徹始終，在我看來(lái)，這是藝術(shù)創(chuàng)造的最佳角度，也是中華藝術(shù)優(yōu)越于西方的原因所在（西方繪畫(huà)要么像宗教畫(huà)那樣在天國(guó)漫游，要么徹底下降到人間，像文藝復(fù)興以后的繪畫(huà)那樣以正常人的身高為視點(diǎn)進(jìn)行平視）。

我們有時(shí)會(huì)忽略他們的書(shū)法家身份，一是因?yàn)樗麄冊(cè)谄渌�領(lǐng)域的光芒太過(guò)耀眼（如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飛、辛棄疾、陸游、文天祥），遮蔽了他們?cè)跁?shū)法領(lǐng)域的光環(huán)，其次是因?yàn)樵S多人并不知道他們還有親筆書(shū)寫(xiě)的墨跡留到今天，更無(wú)從感受他們遺留在那些紙頁(yè)上的生命氣息。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們應(yīng)該感謝歷代的收藏者，感謝今天的博物院，讓漢字書(shū)寫(xiě)的痕跡，沒(méi)有被時(shí)間抹去。有了這些紙頁(yè)，他們的文化價(jià)值才能被準(zhǔn)確地復(fù)原，他們的精神世界才能完整地重現(xiàn)，我們的漢字世界才更能顯示出它的瑰麗妖嬈。

五

書(shū)法，不僅因其產(chǎn)生得早（甲骨文、石鼓文、金文），更因其與心靈相通，而成為一切藝術(shù)的根基。譬如繪畫(huà)，趙孟說(shuō)“書(shū)畫(huà)本同源”，實(shí)際上就是從書(shū)法中尋找繪畫(huà)的源頭，趙孟在繪畫(huà)創(chuàng)作中，起筆運(yùn)筆、枯濕濃淡中，還特別強(qiáng)調(diào)書(shū)法的筆墨質(zhì)感。音樂(lè)、詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)，它們敘事的曲線、鮮明的節(jié)奏感，乃至閃爍其中的魔法般的靈感火光，不能說(shuō)沒(méi)有書(shū)法的精髓滲透在其中。我們住在語(yǔ)言里，語(yǔ)言住在文字里，文字住在法書(shū)里。正如我在《血色文稿》里所寫(xiě)：“語(yǔ)言的效用是有限的，越是復(fù)雜的情感，語(yǔ)言越是難以表達(dá)，但語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西，古人都交給了書(shū)法。書(shū)法要借助文字，也借助語(yǔ)言，但書(shū)法又是超越文字，超越語(yǔ)言的。書(shū)法不只是書(shū)法，書(shū)法也是繪畫(huà)，是音樂(lè)，是建筑——幾乎是所有藝術(shù)的總和。書(shū)法的價(jià)值是不可比擬的，在我看來(lái)（或許，在古人眼中亦如是），書(shū)法是一切藝術(shù)中核心的，也是最高級(jí)的形式，甚至于，它根本就不是什么藝術(shù)，它就是生命本身�！�

這是一本關(guān)于法書(shū)的書(shū)，但它不是書(shū)法史，因?yàn)樗�還關(guān)涉著文學(xué)史、音樂(lè)史、戲劇史、美術(shù)史，甚至是政治史、經(jīng)濟(jì)史、軍事史、文化史，最重要的，是生活史、生命史、心靈史。常見(jiàn)的書(shū)法史里裝不下這些大歷史，但書(shū)法史本身就應(yīng)該是大歷史，世界上不存在一部與其他歷史無(wú)關(guān)的書(shū)法史。這也是本書(shū)寫(xiě)到了書(shū)法史以外看似無(wú)關(guān)、雞零狗碎的事物的原因。

千百年過(guò)去了，這些書(shū)寫(xiě)者的肉體消失了，聲音消失了，所有與記憶有關(guān)的事物都被時(shí)間席卷而去，但他們的文字（以詩(shī)詞文章的形式）留下來(lái)了，甚至，作為文字的極端形式的法書(shū)（詩(shī)詞尺牘的手稿）也留傳下來(lái)，不只是供我們觀看，而且供我們傾聽(tīng)、觸摸、辨認(rèn)——傾聽(tīng)他們的心語(yǔ)，觸摸他們生命的肌理，辨認(rèn)他們精神的路徑。

人們常說(shuō)“見(jiàn)字如面”，見(jiàn)到這些字，寫(xiě)字者本人也就鮮活地站在我們面前。他們?cè)缫央S風(fēng)而逝，但這些存世的法書(shū)告訴我們，他們沒(méi)有真的消逝。他們?cè)陲w揚(yáng)的筆畫(huà)里活著，在舒展的線條里活著。逝去的是朝代，而他們，須臾不曾離開(kāi)。