序 幕
　　當(dāng)亨利遇見奧遜
　　彼德·比斯金德
　　長久以來，奧遜·威爾斯（Orson Welles）都被視作史上最偉大的電影人之一�；蛘邠Q種更明確的說法：在D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）或可能是埃里克·馮·斯特勞亨（Erich von Stroheim）之后，所有那些才華橫溢的好萊塢特立獨(dú)行者中，威爾斯是最天賦彪炳的一位。如今，距他1941年的作品《公民凱恩》（Citizen Kane）上映已過去70多年，在各種影史十佳榜單上，仍總少不了它的一席之地。例如由英國電影學(xué)院（British Film Institute）的《視與聽》（Sight & Sound）雜志主辦的影史佳片評選， 它便連續(xù)50年穩(wěn)居榜首， 直至2012年才被一部威爾斯當(dāng)初很看不起的電影——阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo，1958）——取而代之。
　　但面對如今這種一味追求獎項(xiàng)、名次的文化環(huán)境，其實(shí)我們心里都很清楚，此類榜單并無多大實(shí)際意義。如果真想公正評判與威爾斯及其作品的影史高度，有個(gè)辦法既更簡便，而且又絕對叫人賞心悅目，那就是自己去看，看他的作品，而且就由《公民凱恩》看起。這部影片的開場便足夠扣人心弦，黑暗、陰郁的鏡頭中，“上都莊園”（Xanadu）寬大的鐵門頂端出現(xiàn)一個(gè)巨型的K字，而在其后方若隱若現(xiàn)的，是那原本的雕梁畫棟，如今卻早已殘破不堪，宛若古墓荒齋。這樣的開場讓人無法抗拒，漸漸地，它又由正�。╠rama）變成了情節(jié)�。╩elodrama），利用反諷和坎普（camp）自我貶損，也可以說是在提醒我們，這后邊的故事，其復(fù)雜程度一定遠(yuǎn)勝表面。
　　威爾斯是制造戲劇沖突的天才，遠(yuǎn)在“震懾式打擊”（shock and awe）被濫用之前，威爾斯便是運(yùn)用這一手法的大師。與此同時(shí)，他又像縮微畫家那樣善于刻畫細(xì)節(jié)，在再小的畫布上他都能做到舉重若輕、細(xì)致入微。最重要的還在于他對時(shí)間、空間和光線的運(yùn)用堪比魔法，再加上他在戲劇化的巨大想象力、細(xì)致講究的設(shè)計(jì)以及電影拍攝的具體施行——包括深焦、超低機(jī)位、引人注目的溶鏡、巧妙的轉(zhuǎn)場——之間所達(dá)成的微妙張力，最終令整部影片變得激動人心。在《公民凱恩》之后，電影不再是原來的電影。曾有人問讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard），該如何表述威爾斯的影響力。他回答得相當(dāng)簡潔：“所有人的所有一切，永遠(yuǎn)都是拜他所賜�！�
　　除導(dǎo)演外，威爾斯還身兼制片、資深演員、編劇等多重身份，同時(shí)又是位高產(chǎn)作家，散文、戲劇、短篇小說乃至報(bào)紙專欄無不涉獵。他經(jīng)常同時(shí)身兼數(shù)職，堪稱真正的藝術(shù)多面手。想要確切地形容他這個(gè)人，堆砌再多文字仍會顯得詞窮。他的才藝實(shí)在是多，但若將這各種角色簡單相加，其總和卻仍不敵他本人。威爾斯一生最偉大的作品就是他自己這個(gè)人。氣勢逼人、形象夸張的他，連腰圍都勝于常人。晚年，他還留起了茂密的大胡子，于是選角導(dǎo)演全都將他視作扮演神仙高人的首選，由“超人”生父（但這角色最終歸了馬龍·白蘭度［Marlon Brando］）到上帝，不勝枚舉。
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　　亨利·雅格洛（Henry Jaglom）出生在一個(gè)大富之家，祖上是來自德俄兩國的移民。他父親西蒙在1917年俄國革命后，因“資本家”罪名被投入大牢。出獄后不久，他便與兄弟數(shù)人一同離開蘇聯(lián)，最終落腳于倫敦。1941 年，亨利便在此地出生，之后又隨家人到了紐約，在那里長大成人。關(guān)于父親究竟以何為生，亨利始終沒有弄清，不過后來他申請就讀賓夕法尼亞大學(xué)時(shí)，需要填寫父親從事何種職業(yè)。西蒙告訴他，“就寫國際貿(mào)易和金融。”
　　雅格洛曾在“演員工作室”（Actors Studio）學(xué)習(xí)，之后加入了20世紀(jì)60年代中期由紐約向洛杉磯遷徙的那股大潮。他在洛杉磯的朋友彼得·波格丹諾維奇（Peter Bogdanovich）已向他做了保證，自己導(dǎo)演的處女作《目標(biāo)》（Targets，1968）會讓他來當(dāng)主角；不過后來波格丹諾維奇還是決定把這角色留給了自己。某天，亨利的演員事業(yè)戛然而止。當(dāng)時(shí)他正在公寓里洗著腳，電話鈴響了，對方通知他，《畢業(yè)生》（The Graduate，1967）里那個(gè)角色歸達(dá)斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）了；那本是他心心念念，以為非自己莫屬的一個(gè)角色。雅格洛輕聲罵了會兒臟話，轉(zhuǎn)頭便將注意力投向了編劇和導(dǎo)演工作。
　　20世紀(jì)60年代是全球電影文化大爆炸的時(shí)代，因此當(dāng)時(shí)那些心懷抱負(fù)的藝術(shù)家全都看上了電影這種媒介。和他那時(shí)代的許多人一樣，雅格洛也受到法國人的影響，想要大包大攬：除了表演、編劇，還要親自擔(dān)任剪輯、導(dǎo)演和制片工作。他們不想做受人雇傭的導(dǎo)演，聽命于坐在辦公室里叼著大雪茄的那些呆瓜；他們想要當(dāng)全方位的電影人，或者用法國人的說法，當(dāng)個(gè)“電影作者”（auteur）。60年代，這個(gè)詞靠著安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）的努力在美國流行起來。簡單地說，作者與電影的關(guān)系就像詩人與詩歌又或是畫家與畫作之間的關(guān)系。薩里斯力排眾議，指出即便是像霍華德·霍克斯（Howard Hawks）、約翰·福特（John Ford）、希區(qū)柯克那樣的體制內(nèi)導(dǎo)演，或是像塞繆爾·富勒（Samuel Fuller）那樣地位最無足輕重的勞碌命導(dǎo)演，其實(shí)也都在作品中展現(xiàn)了他們的個(gè)人風(fēng)格，是他們作品的唯一作者，所以也稱得上是真正的藝術(shù)家。威爾斯當(dāng)然正是此類“電影作者”的典型代表。在雅格洛和他那些朋友眼中，威爾斯被尊為“新好萊塢”的教父級人物。他至今都還記得，“過去我們常說他是這一波電影制作新浪潮的守護(hù)神。”
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