超越不是摒棄而是學(xué)習(xí)、掌握之后的發(fā)展

王曉鷹

青年導(dǎo)演李夢(mèng)澤翻譯的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一體的演員訓(xùn)練法》是一本對(duì)于當(dāng)今中國(guó)話(huà)劇表演藝術(shù)非常有意義甚至有可能起到“正本清源”效果的難得好書(shū)。

一

寫(xiě)作此書(shū)的是英國(guó)演員、劇作家以及表演教師貝拉·莫琳，她曾于1993年在莫斯科接受演員訓(xùn)練并對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的表演原則有了重新認(rèn)識(shí)，之后又在多個(gè)國(guó)家以工作坊的方式傳授如何成為一個(gè)“心身一體的演員”方法，其間對(duì)那些新認(rèn)識(shí)進(jìn)行了實(shí)踐印證和深入探討。她以一個(gè)來(lái)自完全不同的戲劇文化傳統(tǒng)的英國(guó)人角度，深入、系統(tǒng)地對(duì)俄羅斯表演藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)、實(shí)踐和思考，使得她寫(xiě)的這本書(shū)十分真切而且十分清晰。

《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一體的演員訓(xùn)練法》的書(shū)名初看上去以為是對(duì)斯氏表演理論的顛覆，可是讀了才知,莫琳其實(shí)通篇都在講斯氏體系本身或者是發(fā)展到今天的斯氏體系，這本書(shū)給我們最大的啟示是：所謂“超越”，不是“繞過(guò)”更不是“摒棄”，超越是在“理解”“掌握”基礎(chǔ)之上的“開(kāi)拓”和“發(fā)展”。

貝拉·莫琳所倡導(dǎo)的“心身一體”表演方法的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)是“行動(dòng)分析法”；“行動(dòng)分析法”是斯坦尼斯拉夫斯基的謫傳弟子們?cè)谒麄兊睦蠋熑ナ篮髮?duì)“斯氏體系”的新發(fā)展；而事實(shí)上斯坦尼斯拉夫斯基本人在逝世前已經(jīng)將主要精力放在對(duì)“身體行動(dòng)理論”的研究和教學(xué)上了�！靶袆�(dòng)分析法”可以說(shuō)是斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)自己的所謂“體系”最后也是最重要的發(fā)展，他的這份“未竟事業(yè)”在他身后被他的繼承者、助手、學(xué)生們發(fā)揚(yáng)光大，從而使斯氏體系從各個(gè)角度得以深入理解并向前發(fā)展。

由此可見(jiàn)，簡(jiǎn)單地說(shuō)斯坦尼斯拉夫斯基體系是“體驗(yàn)派”是很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�。斯氏體系的核心要義是“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”，這也可以理解成是對(duì)先于斯氏體系之前出現(xiàn)的“體驗(yàn)派”的超越。

斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成與發(fā)展是有個(gè)過(guò)程的。中國(guó)演員早在20世紀(jì)三四十年代接觸到的關(guān)于“內(nèi)心體驗(yàn)”“從自我出發(fā)”“當(dāng)眾孤獨(dú)”“有魔力的假使”等等論說(shuō)，只是體系的一小部分，斯氏《全集》的第二、三、四卷分別是《體驗(yàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》《體現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》和《演員創(chuàng)造角色》，這三部分加在一起才算全面表達(dá)了演員面對(duì)角色進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的完整過(guò)程。而且斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成并非只是他一個(gè)人的心血，其發(fā)展也沒(méi)有因?yàn)樗�的逝世戛然而止，他最默契的合作者丹欽科給過(guò)他很多啟發(fā)，他的諸多學(xué)生，還有學(xué)生的學(xué)生，在繼承、研究、實(shí)踐、傳播體系的過(guò)程中，也有一些非常有價(jià)值的甚至是關(guān)鍵性的發(fā)展，這其中有波波夫、查哈瓦、托甫斯托諾格夫等藝術(shù)大師，他們的理論和實(shí)踐在很大程度上都是在斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)形成的那個(gè)比較完整的理論體系基礎(chǔ)上所做的更進(jìn)一步的發(fā)展。

二

我們?cè)�長(zhǎng)期被到底是“從自我出發(fā)”還是 “從角色出發(fā)”這個(gè)由狄德羅的“演員的矛盾”引起的“雞生蛋還是蛋生雞”的循環(huán)問(wèn)題繞得暈頭轉(zhuǎn)向，直到前些年莫斯科藝術(shù)劇院來(lái)北京演出《白衛(wèi)軍》時(shí)，還有前輩表演藝術(shù)家就此向俄羅斯演員們提問(wèn)，可嘆的是也只有“前輩”還在糾結(jié)這個(gè)問(wèn)題，年輕一些的演員早就不糾結(jié)這個(gè)了，不是他們已經(jīng)弄明白而是他們好像不想去弄明白了。而俄羅斯演員的回答竟如此舉重若輕：“從自我出發(fā)達(dá)到角色。”我們似乎被醍醐灌頂、恍然大悟地思索這句簡(jiǎn)單回答的深刻含義，但殊不知這個(gè)說(shuō)法并不新鮮，斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生波波夫（《演出藝術(shù)的完整性》的作者）在20世紀(jì)50年代就明確表述過(guò)這個(gè)觀(guān)點(diǎn)了，這個(gè)說(shuō)法可以說(shuō)能從根本上解決長(zhǎng)期以來(lái)的“從自我出發(fā)還是從角色出發(fā)”的爭(zhēng)論。另外，我們現(xiàn)在最認(rèn)同的徐曉鐘老師關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)的核心是“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”的權(quán)威說(shuō)法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基體系形成和傳播的長(zhǎng)期過(guò)程中最終形成并深入人心的。

甚至如格洛托夫斯基、邁克爾·契訶夫這些在現(xiàn)代表演理論上如雷貫耳的大師，包括近年來(lái)在中國(guó)戲劇界屢成話(huà)題的“幻想現(xiàn)實(shí)主義”的始作俑者瓦赫坦戈夫，他們都曾經(jīng)是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生又都在老師的學(xué)說(shuō)上進(jìn)行了極大的推進(jìn)，他們的“超越”無(wú)一例外都不是“摒棄”而是“發(fā)展”，他們的實(shí)踐和學(xué)說(shuō)可能已經(jīng)不能簡(jiǎn)單地說(shuō)是“斯氏體系”本身了，但他們不是“無(wú)源之水”“無(wú)本之木”，他們與斯坦尼斯拉夫斯基體系之間傳承和發(fā)展的關(guān)系是戲劇表演藝術(shù)向前發(fā)展的重要機(jī)制。

所以，所有的“超越”都是在理解、掌握之后的發(fā)展，這包括斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)自己的超越，當(dāng)然更包括隨著時(shí)代發(fā)展涌現(xiàn)出的新的表演理論學(xué)說(shuō)對(duì)斯氏體系的超越。

三

舉目整個(gè)中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)，除了一些前輩藝術(shù)家和為數(shù)不多的優(yōu)秀演員，在我們的演員特別是青年演員中，有多少人有能力和修養(yǎng)來(lái)討論斯坦尼斯拉夫斯基體系？特別是有多少人能有這份“雅興”？我在很多地方排過(guò)戲，也在戲劇學(xué)院教過(guò)學(xué)，我認(rèn)為在我們今天的話(huà)劇表演中，斯坦尼斯拉夫斯基的影響不是太多了而是太少了！我說(shuō)的不是簡(jiǎn)單的、狹義的影響，是說(shuō)一個(gè)完整的藝術(shù)科學(xué)體系對(duì)我們目前的表演實(shí)踐缺少真正有深刻意義的影響。我們對(duì)斯氏體系的真正價(jià)值理解得太淺，我們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐上對(duì)斯氏體系自覺(jué)地、全面地、富有實(shí)效地運(yùn)用甚至可以說(shuō)罕見(jiàn)！

在我們的表演現(xiàn)狀中，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)建體系初期就極力批評(píng)的“一般化”“概念化”“僵化”“藝匠”的表演弊病隨處可見(jiàn)。我們有很多青年演員只是匆匆看了看劇本、簡(jiǎn)單背了背臺(tái)詞就走進(jìn)排練場(chǎng)了，從內(nèi)部到外部都沒(méi)有做好“規(guī)定情境”和“舞臺(tái)行動(dòng)”的前期準(zhǔn)備，這樣開(kāi)始的表演當(dāng)然就無(wú)從談起人物性格形象的抓取和人物精神內(nèi)涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒(méi)有人物內(nèi)心生活的、流于表面化的表演？我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水平的外部設(shè)計(jì)的表演？我們有多少表演是過(guò)度地追求劇場(chǎng)性、過(guò)度在意觀(guān)眾效果的浮夸的表演？……

我經(jīng)常標(biāo)榜自己的導(dǎo)演藝術(shù)理念是追求“戲劇演出中的詩(shī)化意象”，而舞臺(tái)上的詩(shī)化意象最終要體現(xiàn)在演員的表演中。在我的許多作品里，如中國(guó)原創(chuàng)《伏生》《蘭陵王》《霸王歌行》，外國(guó)經(jīng)典《簡(jiǎn)·愛(ài)》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》，很大程度上都依賴(lài)于表演藝術(shù)家們的優(yōu)秀表現(xiàn)——真切掌握人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，通過(guò)語(yǔ)言和肢體強(qiáng)烈而準(zhǔn)確的情感表達(dá)，必要時(shí)使用具有鮮明表現(xiàn)力的外部手段——使人物形象在現(xiàn)實(shí)主義表演的基礎(chǔ)上浸透著濃厚的詩(shī)意，這也成就了我在整體演出中的“詩(shī)化意象”追求。但我們也有不少演員尤其是青年演員，不屑于斯坦尼斯拉夫斯基體系因而沒(méi)有扎實(shí)的表演基本功，青睞于某些現(xiàn)代前衛(wèi)的表演理念卻沒(méi)有經(jīng)過(guò)認(rèn)真訓(xùn)練，結(jié)果演出來(lái)的人物形象既沒(méi)有“現(xiàn)實(shí)”也沒(méi)有“詩(shī)”……

我曾在圣彼得堡向俄羅斯國(guó)立舞臺(tái)藝術(shù)學(xué)院教授瑪琳娜·阿列克桑德洛夫斯卡婭博士提問(wèn)，以期了解斯氏體系在他們的表演教學(xué)中的地位和作用，她的回答非常有啟發(fā)性：“我們?cè)谇皟赡甑幕�礎(chǔ)教學(xué)中教斯坦尼斯拉夫斯基體系，進(jìn)入高年級(jí)開(kāi)始教邁克爾·契訶夫及其它的新方法。我們認(rèn)為，斯氏體系能讓一個(gè)立志當(dāng)演員的年輕人成為一個(gè)合格的演員，而邁克爾·契訶夫能讓一個(gè)合格的演員進(jìn)一步成為一個(gè)充滿(mǎn)創(chuàng)造想象力的優(yōu)秀演員�！�

在這個(gè)意義上，特別是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為李夢(mèng)澤翻譯的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一體的演員訓(xùn)練法》對(duì)于當(dāng)今中國(guó)話(huà)劇表演藝術(shù)非常有意義，因?yàn)槲覀儗?duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系有太多誤解甚至是建立在“無(wú)知”基礎(chǔ)上的蔑視。我們的話(huà)劇舞臺(tái)太需要真正合格的演員了，我們更需要真正優(yōu)秀的演員。

2021年初冬 北京