從批判社會(huì)到拷問(wèn)自我 ——談自由主義悲劇的演變邏輯與《羅斯莫莊》的意義 英國(guó)文學(xué)批評(píng)家雷蒙?威廉斯在其《現(xiàn)代悲劇》一書(shū)中描述了自由主義悲劇的發(fā)展歷程。在悲劇的歷史上，自由主義悲劇表現(xiàn)為一種獨(dú)特的創(chuàng)作形態(tài)，而這種形態(tài)本身是在各個(gè)歷史時(shí)期逐步創(chuàng)生并日趨完善的。而在現(xiàn)代主義階段，自由主義悲劇迎來(lái)了它的自我瓦解。在整個(gè)過(guò)程中，最饒有興味的現(xiàn)象被威廉斯描述為“從英雄到受害者”的轉(zhuǎn)變。 這個(gè)轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，同時(shí)也是現(xiàn)代戲劇發(fā)端的時(shí)刻。在易卜生不朽的杰作中，我們看到了高揚(yáng)“自我”之大旗、勇敢挑戰(zhàn)社會(huì)秩序的英雄，同時(shí)也看到了這些英雄的窮途末路。隨著英雄們否定虛偽的社會(huì)環(huán)境的征程，他們絕對(duì)純粹、絕對(duì)高潔的追求越來(lái)越成為一種異己的力量。這種力量讓自我毀滅成為自我實(shí)現(xiàn)的前提，讓反抗自我成為反抗社會(huì)的終局。而考察易卜生的創(chuàng)作，尤其是后期創(chuàng)作，我們能看到這種現(xiàn)象潛藏在許多人物非常具體的人生經(jīng)歷和情感流程之中，它往往表現(xiàn)為個(gè)人歷史的層層揭示和內(nèi)心負(fù)罪感的逐漸喚醒。 如此一來(lái)，我們便瞥見(jiàn)了彼得?斯叢狄所謂現(xiàn)代戲劇之“敘事性”的第一次閃光：因循自由主義悲劇的演變邏輯，孤獨(dú)地反抗社會(huì)的英雄變成無(wú)奈地反抗自我的受害者，他的內(nèi)心世界成了戲劇所要表現(xiàn)的核心；由此，敘述過(guò)往、著力開(kāi)掘內(nèi)心隱秘的方式，構(gòu)建起現(xiàn)代戲劇的一條主線。而這種高度強(qiáng)化主體的趨向，又與馬克思主義用現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系瓦解自由主體的趨向，共同構(gòu)成了現(xiàn)代戲劇之“現(xiàn)代性”的雙重內(nèi)涵。因此，理解自由主義悲劇及其自我瓦解，是現(xiàn)代戲劇理論研究的重要工作，而易卜生的后期劇作又是最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。 一 《現(xiàn)代悲劇》一書(shū)對(duì)“自由主義悲劇”的概念進(jìn)行了如下精準(zhǔn)的描述： 在自由主義悲劇的中心是這么一種獨(dú)特的情境：人既處在自己能力的巔峰，也面臨自己力量的極限。他的理想遠(yuǎn)大，卻遭到挫敗。他釋放很多能量，卻被自己的能量所摧毀。這一結(jié)構(gòu)帶有自由主義的色彩，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)不斷超越的個(gè)人；這一結(jié)構(gòu)也是悲劇性的，因?yàn)樗�最終認(rèn)識(shí)到失敗或勝利的局限。 從這段話中不難看出，自由主義悲劇的核心是要去處理一個(gè)擁有強(qiáng)大能量的個(gè)體及其必然面臨的局限。悲劇誕生之初，自然并不存在這種架構(gòu)，植根于歷史的古代悲劇往往把個(gè)體的遭際處理成寓言，悲劇家借此表現(xiàn)人類的普遍局限和蘊(yùn)藏于其中的命運(yùn)女神的喜怒無(wú)常。而中世紀(jì)戲劇基本繼承了上述悲劇思想。以道德劇《眾生》為例，“眾生”這一角色在戲劇中遭遇的是突如其來(lái)的死亡和末日的審判，一時(shí)間，“友誼”“親屬”“財(cái)富”等人紛紛棄他而去，唯有“善行”緊緊相隨。當(dāng)面對(duì)死神之時(shí)，他是陷入絕境的孤獨(dú)的個(gè)體，但正如他的名字所昭示的那樣，他的經(jīng)歷是人類的普遍處境，其寓意在勸人為善，為隨時(shí)降臨的死亡和審判做好準(zhǔn)備。直到呼喚巨人的文藝復(fù)興時(shí)期，自由主義悲劇的格局才初見(jiàn)端倪。 在莎士比亞經(jīng)典悲劇《麥克白》中，我們看到了威廉斯所謂的“個(gè)體的人受自身理想和本性的驅(qū)使，走上通向悲劇的行程”。眾所周知，莎士比亞在這部劇作中對(duì)歷史進(jìn)行了改寫(xiě)，他把歷史上殘暴的鄧肯王改寫(xiě)成仁慈的、無(wú)罪的君主，如此便剔除了麥克白弒君篡位之舉在道德層面的正義性。由此，他作為“巨人”的強(qiáng)大的生命能量和難以遏制的欲求便得到凸顯，他憑借實(shí)現(xiàn)自我的意志發(fā)出了既令人戰(zhàn)栗又令人贊嘆的行為，向著限制其生命力的社會(huì)秩序發(fā)出挑戰(zhàn)。在弒君之后，幾乎沒(méi)有什么力量能夠阻礙麥克白的欲求，直到他作為“不斷超越的個(gè)人”，開(kāi)始直面“時(shí)間”給他帶來(lái)的絕對(duì)局限，他要為自己用血腥殺戮換來(lái)的權(quán)勢(shì)去追求永恒的光輝，這時(shí)候，他才遭遇了必然的失敗，無(wú)奈地認(rèn)清了自己的局限：無(wú)論他如何強(qiáng)大，他的人生亦是早晚要熄滅的“短促的燭光”，逝者如斯，意義便隨之瓦解。 這部經(jīng)典名劇可以作為自由主義悲劇之偉大開(kāi)端的代表，極具時(shí)代特色。它的主人公是一個(gè)超人，不斷探索并挑戰(zhàn)社會(huì)和自然給他設(shè)定的局限。在麥克白肆無(wú)忌憚的挑戰(zhàn)中，君臣之道、待客之禮、世襲制度等社會(huì)秩序的諸多層面統(tǒng)統(tǒng)遭到質(zhì)疑。如果我們暫時(shí)先不去觸碰莎士比亞的天才賦予作品的高度復(fù)雜性，僅看這一點(diǎn)，便可發(fā)覺(jué)自由主義悲劇蘊(yùn)含的批判力量。在后來(lái)的歷史時(shí)代中，這種批判精神曾一度被真正登上歷史舞臺(tái)、成為新的統(tǒng)治者與壓迫者的資產(chǎn)階級(jí)所瓦解。如巴西戲劇家?jiàn)W古斯都?波瓦所言： 莎士比亞的戲劇，即使有嚴(yán)格的限制，卻像一把兩面銳利的刀刃，殺出許多新道路，在未知且可能危險(xiǎn)重重的方向中提出指引。布爾喬亞很快就看清了這項(xiàng)事實(shí)，因此當(dāng)它握有政治權(quán)力之后，便開(kāi)始把過(guò)去為了自己的階級(jí)利益而賦予劇場(chǎng)的種種武器，再度從劇場(chǎng)中收回。 這種對(duì)劇場(chǎng)武器的收繳，曾被威廉斯表述為某種戲劇創(chuàng)作形態(tài)的演變：當(dāng)主人公的地位從王公貴族降低到市民階級(jí)的時(shí)候，戲劇喪失了原有的廣度和普遍意義，人們?cè)趪?guó)王、王子的苦難中能看到整個(gè)秩序的動(dòng)搖并玩味其普遍意蘊(yùn)，而面對(duì)市民的苦難，卻只能表示私人的同情。這種基于私人同情的人道主義悲劇，不敢對(duì)苦難的社會(huì)根源展開(kāi)剖析和批判。在這個(gè)時(shí)期，悲劇在“英雄”之后，孕育了“受害者”的聲音：“人們感受到局限，卻難以言表�！敝钡阶杂芍髁x悲劇破土而出，人們才明確地意識(shí)到：個(gè)人之局限，即虛偽的社會(huì)。 個(gè)人帶著自身高尚、純潔而又茫遠(yuǎn)的理想，去和虛偽的社會(huì)全面開(kāi)戰(zhàn)，這樣的內(nèi)容在易卜生的劇作中屢見(jiàn)不鮮，他寫(xiě)過(guò)覺(jué)醒的娜拉如何在一次精神歷險(xiǎn)中認(rèn)清家庭的虛偽并毅然出走，也寫(xiě)過(guò)被牧師規(guī)勸后選擇隱忍的阿爾文太太如何成了社會(huì)秩序的犧牲品。在充滿了卑鄙、自私、虛偽、茍且之風(fēng)氣的小市民社會(huì)中，易卜生在呼吁布朗德的高山之巔。在那座“冰教堂”中，不屈的個(gè)體追求絕對(duì)的純潔、絕對(duì)的誠(chéng)實(shí)，不容忍任何隨波逐流的妥協(xié)。 但是，眾所周知，在《野鴨》一劇中，易卜生發(fā)生了一次轉(zhuǎn)變，他把那種作為市民習(xí)氣之對(duì)立面的個(gè)人的理想主義視為危害，它沒(méi)有觸動(dòng)庸俗、虛偽，卻制造了無(wú)謂的犧牲。在此，我們看到自由主義理想的第一個(gè)悲劇層次：它是脫離現(xiàn)實(shí)的精神反叛，它的目標(biāo)也是抽象的精神進(jìn)益，因此，它必須用神秘的象征去表現(xiàn)自我實(shí)現(xiàn)的理想，而這種理想在墮落卻冥頑的現(xiàn)實(shí)生活中也必定潰敗。除此之外，易卜生在創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折期完成了另一部劇本，這部劇本在現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之外，開(kāi)拓了自由主義理想的第二個(gè)悲劇層次：由于個(gè)體追求絕對(duì)的自由、高尚、純潔，這種理想的絕對(duì)性，有可能在討伐社會(huì)秩序的征途上掉轉(zhuǎn)槍口，把這個(gè)心比天高卻也身陷泥淖的理想主義者視作需要審判、消滅的敵人；如本文開(kāi)篇所言，這是用理想主義反抗社會(huì)的英雄，一朝成為自身理想之受害者的創(chuàng)作形態(tài)。我們所談到的這部劇本，就是在編劇技藝上臻于完美的《羅斯莫莊》，上述主題在劇中得到了細(xì)膩而精彩絕倫的呈現(xiàn)。