荷蘭歷史學家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）寫道：“一聽到‘文藝復興’這個詞，迷戀昔日之美的夢想家，眼前便一片流光溢彩�！保�11］更準確地說，在他（或她）的心目中，閃現(xiàn)著波提切利（Botticelli）的《維納斯的誕生》（Birth of Venus）、米開朗琪羅的《大衛(wèi)》（David）、列奧納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）、伊拉斯謨（Erasmus）、盧瓦爾（Loire）城堡、《仙后》（The Faerie Queene），所有這些匯聚為一幅承載著創(chuàng)意與文化的黃金時代畫卷。

文藝復興（Renaissance）——以大寫字母“R”開頭——的這般形象可以追溯到19世紀中葉的法國歷史學家儒勒·米什萊（Jules Michelet，他對此持擁護態(tài)度）、批評家約翰·羅斯金（John Ruskin）和建筑家A. W. 普金（A. W. Pugin）（他們二人對此持反對意見）、詩人羅伯特·勃朗寧（Robert Browning）和小說家喬治·艾略特（George Eliot）（這兩位的看法較為模棱兩可），而最重要的是瑞士學者雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）［15］。在其名作《意大利文藝復興時期的文化》（The Civilisation of the Renaissance in Italy，1860）里，布克哈特以兩大概念給這段時期定下基調(diào)：“個人主義”（individualism）和“現(xiàn)代性”（modernity）�！霸谥惺兰o時，”布克哈特認為，“人類意識……還籠罩在共同的紗幕之下，半夢半醒……人對自我的意識，僅限于種族、民族、宗派、家族或社團中的一員——只是借助某些一般性的范疇，來進行自我歸類�！比欢�，在意大利文藝復興時期，“這一紗幕便率先消融了……人成了精神上的個體，并自我確認如此”［1：第2部分］。文藝復興意味著現(xiàn)代性。布克哈特在書中宣稱，意大利是“現(xiàn)代歐洲眾子中的長子”。而14世紀詩人弗朗切斯科·彼特拉克（Francesco Petrarca，英語里稱作“Petrarch”）是“首批的真正現(xiàn)代人之一”。藝術與思想的偉大復興始于意大利，隨后這些新觀念與新藝術形式傳播到了歐洲的其他地區(qū)。

文藝復興這一觀念是一種神話（myth）。當然，“神話”是一個模棱兩可的術語，我特意用在這里，涉及兩種不同的含義。當談及種種“神話”時，專業(yè)歷史學家通常是指他們明確發(fā)現(xiàn)有錯或至少有誤導性的表述。以布克哈特對文藝復興的描述為例，歷史學家反對的是布氏將文藝復興時期與中世紀、意大利與歐洲其他國家置于戲劇性的對照。他們認為，這些對照有所夸大，忽視了中世紀時期的諸多創(chuàng)新之舉、傳統(tǒng)觀念存續(xù)到16世紀甚至更晚的事實，以及意大利對其他國家（特別是尼德蘭）繪畫與音樂的興趣。

“神話”的第二種含義偏文學性［14］。一個神話是一個富含象征意味的故事，講述一些更富傳奇色彩的人物（更陰暗，或更高貴），是一個有寓意的故事，尤其是一個講述過去的故事，為現(xiàn)在某些事物的存在提供解釋或合理性證明。布克哈特的文藝復興也屬于這一意義上的神話。他所講故事中的人物，不論是英雄般的萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）和米開朗琪羅，還是反派似的博爾吉亞家族（the Borgias），都頗具傳奇色彩。此種類型的故事，一方面為現(xiàn)代世界提供解釋，而另一方面又為其提供了辯護。它是一種富含象征意味的故事，因為它以覺醒和重生的暗喻來描述文化的變遷。這些暗喻不是單純的裝飾，而是布克哈特用以解讀文藝復興的根本要素。

這些暗喻在布克哈特的時代并不新鮮。自14世紀中葉以來，越來越多的意大利及其他地區(qū)的學者、作家和藝術家，開始使用復興（renewal）意象來記述他們生活在一個新時代的感受，在經(jīng)歷了他們所謂的“黑暗時代”（dark ages）之后而重新步入光明（re-emergence）的時代，一個再生（regeneration）、革新（renovation）、回歸（restoration）、懷古（recall）、重生（rebirth）或再度覺醒（reawakening）的時代［12：第1章］。

在他們的時代，這些暗喻也并不新鮮。古羅馬詩人維吉爾（Virgil）在《牧歌》（Eclogue）第四篇中描繪了一幅回歸黃金時代的生動圖景，重生概念也在《約翰福音》（Gospel of St. John）中有清晰的表述：“人只有在水與圣靈之中重生，方能進入上帝之疆。”在我們關注的1300—1600年這段時期使用此類暗喻，若說有什么獨特之處，那就是它們被用于學術或藝術運動中，而非政治或宗教運動中。比如，在15世紀30年代，萊奧納爾多·布魯尼（Leonardo Bruni）曾這樣描述彼特拉克，一個“如此優(yōu)雅和天才的人，以至于他可以辨認出那早已遺失的古樸典雅的風尚，并令其重返光明”。伊拉斯謨對教宗利奧十世（Leo X）說，由于知識與虔誠的復蘇，“我們的時代……有希望成為一個黃金時代”；而喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）則圍繞藝術復興（a renewal of the arts）這一概念，把畫家、雕刻家和建筑師有條不紊地安排進他的《藝苑名人傳》（Lives of the Artists），并劃分為三大階段，以喬托（Giotto）時代為起點，以達·芬奇、拉斐爾，特別是瓦薩里自己的老師米開朗琪羅為峰頂［20］。

和所有的自我形象一樣，文藝復興時期學者和藝術家的自我形象既有啟發(fā)性又有誤導性。如同子輩抗拒父輩一代，這些文藝復興人也屢屢抨擊“中世紀”，但他們從這個時代繼承的東西，遠比他們自己意識到的要多。一旦他們高估了自己與那剛過去的中世紀之間的距離，他們也就低估了自己與更遙遠過去之間的距離。那更遙遠的過去，恰恰是他們推崇備至的古典時代。在某種意義上，他們描述的自我重生是一個神話，是一種關于過去的誤導性表述，是一場夢，是愿望的滿足，是那關于永世輪回的遠古神話的重演（re-enactment）或再現(xiàn)（representation）。