引言：藝術(shù)的流變學(xué)

20 世紀初期，先鋒藝術(shù)家和先鋒作家們掀起了一場反對藝術(shù)博物館、普遍地反對保藏昔日藝術(shù)的運動。他們提出了一個簡單的問題：為什么一些東西享有特殊待遇，為什么我們的社會關(guān)心它們，投入財力用于保護、修復(fù)它們；而另一些東西則交付給時間的摧枯拉朽之力，沒有人在意它們最終的瓦解和消失？ 對這個問題的傳統(tǒng)回答已不再能讓人滿意。因而，馬里內(nèi)蒂宣稱，古希臘的雕塑并不比現(xiàn)代的汽車或飛機更美。然而，人們?nèi)斡善�車、飛機報廢，卻要保持雕塑完好。這似乎表明，我們認為過去比當(dāng)下更具有價值，但這是不公平甚至是荒唐的，因為我們生活在當(dāng)下而不是過去。我們能說我們自己的價值比我們先輩的價值低嗎？ 先鋒派抨擊博物館體制，其驅(qū)動力與現(xiàn)代政治的平等主義和民主沖動是一致的。它主張事物、空間、（更重要的是）時間是平等的，就好比人是平等的。

如今，事物和時間的平等可以通過兩種不同的方式實現(xiàn)：將博物館的特權(quán)待遇擴展到一切事物（包括所有當(dāng)下的事物），或者完全廢除這種特權(quán)。杜尚的現(xiàn)成品實踐是對第一種方式的嘗試。然而，這條道路并沒有使他走得足夠遠。民主化的博物館不可能包括一切事物：即使數(shù)量有限的小便器在一些藝術(shù)博物館里獲得了特權(quán)地位，但它們無數(shù)的弟兄仍處在它們通常所在的毫無特權(quán)的地方——遍布于世界各地的衛(wèi)生間。那么，只剩下第二條道路。但是，廢除博物館的特權(quán)意味著將包括藝術(shù)品在內(nèi)的所有事物，都推入時間的洪流。由此，接下來的問題出現(xiàn)了：如果藝術(shù)品的命運和其他尋常事物沒有區(qū)別，我們還能夠談?wù)撍囆g(shù)嗎？ 在這里，我要強調(diào)一點：談?wù)撍囆g(shù)進入時間的流動，并非指藝術(shù)開始描繪時間的流動——就像中國古代藝術(shù)所做的那樣。我的意思是，藝術(shù)本身變成了流動的。有一種科學(xué)，專門從總體上研究所有流體和流動性——它就是流變學(xué)。在這本書里，我嘗試討論的是藝術(shù)的流變學(xué)：將藝術(shù)作為流動的事物來討論。

將藝術(shù)視為流動的，這種對藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代理解，似乎與藝術(shù)“抵擋時間的流動”的原初目的相矛盾。事實上，在早期現(xiàn)代性語境中，藝術(shù)充當(dāng)著一種世俗的、物質(zhì)的替代品，以代替永恒理念和神圣精神這一消失的信念。對藝術(shù)品的沉思（contemplation）取代了對柏拉圖的理式或?qū)ι系鄣某了�。通過藝術(shù)，現(xiàn)代人有了一個機會（至少是暫時地）去擱置行動生活（vita active）的流動，抽出些許時間去沉思圖像，這些圖像在他們出生之前被先輩們沉思過，并且將在他們死后繼續(xù)為后代們所沉思。博物館從政治和經(jīng)濟上（而不是從本體論上）承諾了一種物質(zhì)主義的永恒。這一承諾在20世紀是成問題的。政治和經(jīng)濟的劇變、戰(zhàn)爭和革命的頻發(fā)表明了這一承諾的空洞。博物館體制永遠都無法獲得真正牢靠的經(jīng)濟基礎(chǔ)，因此它尋求穩(wěn)定的政治意志作為支撐。即使對平等的渴望沒有激勵藝術(shù)先鋒派開始與博物館斗爭，博物館也無法抵抗時間的力量。當(dāng)代博物館體系就是一個明證。這并不是說博物館已經(jīng)消失了，相反，世界各地博物館的數(shù)量一直在增長。確切地說，這意味著博物館自身沉浸在時間的流動之中。博物館不再是一個永久收藏之地，它漸漸成為不斷變換的策展項目、導(dǎo)覽、放映、講座、行為表演等事務(wù)的舞臺。在我們的時代，藝術(shù)品常年在一個展覽與另一個展覽之間流通，在一個收藏地與另一個收藏地之間周轉(zhuǎn)。這就意味著它們越來越卷入時間的流動�；氐綄ν�一圖像的審美沉思，不僅意味著回到同樣的沉思對象，還意味著回到同樣的沉思語境：尤其是在我們的時代，我們已經(jīng)強烈地意識到藝術(shù)品與它的語境之間的依存關(guān)系。因此，無論關(guān)于當(dāng)代博物館還有什么別的說法，它都不再是一個沉思、冥想之地了。但是，這是否意味著由于藝術(shù)拋棄了對同一圖像反復(fù)沉思的目標，藝術(shù)也拋棄了它逃離當(dāng)下牢籠的計劃呢？ 我認為情況并非如此。

事實上，當(dāng)代藝術(shù)對當(dāng)下的逃離，并不是通過抵抗時間的流動，而是通過與時間的流動合作來實現(xiàn)的。如果所有當(dāng)下的事物都是短暫的并且處于流動之中，那么預(yù)見它們最終的消失就是可能的甚至是必然的�，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實踐恰是對未來的預(yù)示和模擬，在未來，那些現(xiàn)在被當(dāng)作當(dāng)代的東西將會消失。這種對未來的模擬無法產(chǎn)生藝術(shù)作品。它生產(chǎn)的是藝術(shù)事件、行為表演、臨時展覽，它們表明當(dāng)下事物的秩序和支配當(dāng)下社會行為的規(guī)則是短暫易逝的。對預(yù)期未來的模擬只能表現(xiàn)為事件而不是事物。未來主義和達達主義藝術(shù)家們生產(chǎn)藝術(shù)的事件，揭示著當(dāng)下的速朽與過時。但是，藝術(shù)事件的生產(chǎn)更是當(dāng)代藝術(shù)的特征，因為它具有表演、參與的文化。今天的藝術(shù)事件無法像傳統(tǒng)藝術(shù)品那樣被保存和沉思。然而，它們可以被記載、“報道”、敘述和評論。傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)藝術(shù)成品。當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)于藝術(shù)事件的信息。

這使當(dāng)代藝術(shù)能夠與互聯(lián)網(wǎng)相容，本書的部分章節(jié)也將討論藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的關(guān)系。事實上，傳統(tǒng)檔案依靠以下方式運作：將某些物品（文獻、藝術(shù)品等）從物質(zhì)的流動中抽離出來，加以確認并進行保護。瓦爾特·本雅明的描述十分有名，他將這一做法的結(jié)果稱為“靈暈的消失”。物品從物質(zhì)的流動中被抽離出來，變成了它自身的復(fù)制品——使其在物質(zhì)流動“此時此地”的原初語境之外被沉思。一件博物館藏品等于一件物品減去其（不可見的）原創(chuàng)性靈暈（原創(chuàng)性意指物品在時間、空間中的原初位置）。與之相反，數(shù)字存檔忽略物品而保存了靈暈。物品本身是缺席的，留下的是它的元數(shù)據(jù)——關(guān)于它處于物質(zhì)流動中的原初語境的“此時此地”的信息：照片、視頻、文本記載。博物館收藏的物品總是需要闡釋，以彌補靈暈的消失。數(shù)字元數(shù)據(jù)創(chuàng)造了一種沒有物品的靈暈。這就是為什么對這種元數(shù)據(jù)的適當(dāng)反應(yīng)是重演被記錄的事件——嘗試去填補靈暈中心的空洞。

這兩種存檔方式——存儲沒有靈暈的物品和存儲沒有物品的靈暈，當(dāng)然都不新奇。讓我們想想古希臘的兩位著名哲學(xué)家：柏拉圖和第歐根尼。柏拉圖生產(chǎn)了許多需要我們闡釋的文本。第歐根尼從事了一些我們可以重演的哲學(xué)行為�；蛘撸�讓我們想想圣托馬斯·阿奎那和阿西西的圣方濟各的區(qū)別。阿奎那寫下了很多文本，而圣方濟各脫去自己的衣物，赤身裸體去尋找上帝。在這里，我們面對著一些與我們當(dāng)下慣例相對的叛逆行為——這些行為被認為屬于古代的哲學(xué)，屬于中世紀的宗教，也屬于我們時代的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。一方面，我們有文本和圖像；另一方面，我們有傳奇和逸聞。在很長一段時間里，文本和圖像較之傳奇和逸聞而言是更可靠的媒介。今天，二者的關(guān)系發(fā)生了變化。沒有哪家圖書館和博物館可以與互聯(lián)網(wǎng)競爭，而互聯(lián)網(wǎng)正是傳奇、逸聞大量生產(chǎn)之地。今天，如果一個人想要趕時髦，那么他不應(yīng)該去畫一幅畫或?qū)懸槐緯�，而�?yīng)該重演第歐根尼：在大白天提著燈籠，去尋找讀者和觀眾。

當(dāng)然，仍有許多當(dāng)代藝術(shù)家生產(chǎn)藝術(shù)品。他們經(jīng)常利用不同類型的數(shù)字技術(shù)制作藝術(shù)品。這些藝術(shù)品仍然能夠在博物館或者藝術(shù)展覽中展出。還有一些專門的網(wǎng)站，能夠讓人們看到相關(guān)藝術(shù)品的數(shù)字副本，或者專為在網(wǎng)站上展示而制作的數(shù)字圖像。傳統(tǒng)的藝術(shù)體系仍然占有一席之地，藝術(shù)品的生產(chǎn)也在繼續(xù)。唯一的問題是，傳統(tǒng)的藝術(shù)體系正變得越來越邊緣。在我們的當(dāng)代藝術(shù)市場中，作為商品流通的藝術(shù)品主要針對的是潛在的買家——他們富有，有影響力，但屬于相對較小的社會階層。這些藝術(shù)品具備奢侈品的功能——并不意外的是，路易威登和普拉達最近也建造了私人博物館。專門的藝術(shù)網(wǎng)站擁有的觀眾也是有限的。此外，互聯(lián)網(wǎng)已成為傳播信息和文獻的有力媒介。更早的時候，藝術(shù)事件、行為表演和偶發(fā)藝術(shù)的記錄狀況很差，而且只有藝術(shù)業(yè)內(nèi)人士才能夠接觸到�，F(xiàn)在，比起藝術(shù)作品，藝術(shù)文獻獲得的觀眾要多得多。（讓我們回想下面這兩個截然不同但又有可比性的現(xiàn)象：瑪麗娜·阿布拉莫維奇在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的行為表演，以及暴動小貓樂隊在莫斯科救世主大教堂的演出。）換句話說，今天處于流動中的藝術(shù)比以往任何時候都能得到更好的記錄，而藝術(shù)文獻比起傳統(tǒng)的藝術(shù)作品得到了更好的保存和傳播。

避免以下這種普遍的誤解是重要的。人們時常談?wù)撔畔⑼ㄟ^互聯(lián)網(wǎng)“流動”。然而，這種信息的流動與上文討論的物質(zhì)的流動有著本質(zhì)區(qū)別。物質(zhì)的流動是不可逆的。時間無法倒流。沉浸在物的流動之中，人不能回到過去的時刻，也無法體驗過去的事件。返回過去的唯一可能性是以永恒理念或上帝的存在為前提的，或者以其替代品——藝術(shù)博物館“物質(zhì)的”、世俗的永恒性為前提。如果永恒本質(zhì)的存在被否定，藝術(shù)機構(gòu)解體，那么就沒有任何逃離物質(zhì)流動的途徑——因此也就無路可退，沒有返回的可能性。盡管如此，互聯(lián)網(wǎng)正是建立在返回的可能性之上的。在互聯(lián)網(wǎng)上的每次操作都可以回溯，信息可以恢復(fù)、復(fù)制。當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)也是徹頭徹尾的物質(zhì)性的。它的硬件和軟件會老化，同時受制于信息熵的威力�；ヂ�(lián)網(wǎng)在整體上瓦解和消失不難想象。但只要互聯(lián)網(wǎng)存在和運行，它就能讓我們返回同樣的信息，就像此前的非數(shù)字檔案館和博物館讓我們回到同樣的物品一樣。換句話說，互聯(lián)網(wǎng)不是一種流動，而是流動的逆轉(zhuǎn)。

這意味著比起其他存檔方式，互聯(lián)網(wǎng)能讓我們更容易地接觸到與過去藝術(shù)事件相關(guān)的文獻。每一個藝術(shù)事件都模擬著當(dāng)下生活秩序在未來的失效和消失。當(dāng)我談及對未來的模擬時，我指的當(dāng)然不是科幻小說模式中的那種對想象的新事物的“有遠見的”描述。藝術(shù)并不預(yù)測未來，而是展示當(dāng)下的短暫性特征，從而也就為新事物開辟了道路。流動中的藝術(shù)產(chǎn)生出它自己關(guān)于未來的傳統(tǒng)，在未來，限定我們當(dāng)下的秩序?qū)⑹�效并消失——而重演藝術(shù)事件是對一個新開始的期待和實現(xiàn)。又因為對流動的思維而言所有的時間都是平等的，這樣的重演可以在任何時刻實現(xiàn)。