什么是動畫紀(jì)錄片 作者：安娜貝爾·霍內(nèi)斯·羅伊（Annabelle Honess Roe）翻譯：李姝校譯：王遲 導(dǎo)?言 紀(jì)錄片旨在向我們講述真實的世界，但有時紀(jì)錄片制作者想告訴我們的真實世界卻無法用攝影機(jī)拍攝到，如攝影機(jī)發(fā)明之前的事物（像史前生命），或攝影機(jī)無法觸及的地方（如太陽系之外的宇宙空間），以及我們實際經(jīng)歷過的雖然真實卻不可見的事物（如情感及其他心理體驗）。同時，出于道德倫理或其他原因，現(xiàn)實也有一些方面是紀(jì)錄片制作者有可能不愿意拍攝的。例如，紀(jì)錄片受訪者出于自身安全考慮，可能需要保持匿名。有些事物不能被拍攝，甚至在某些情況下不能被看見，但這并不意味著它們不能成為真實世界的一部分—畢竟它們實際存在過，也被人們體驗過。 如果遇到無法用攝影機(jī)實拍的情況，傳統(tǒng)上紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以采用幾種不同的策略。在被稱作世界第一部紀(jì)錄片的《北方的納努克》（Nanook of the North，1922）中，導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）采用的方法是讓被拍攝對象為攝影機(jī)重新構(gòu)建事件。一種保持受訪者身份秘密的標(biāo)準(zhǔn)做法是把他們拍成剪影，甚至可以用演員來講出他們的話，這樣所有的識別特征就都從電影中去除了。最近，動畫成了克服實景拍攝局限的一種流行選擇。動畫自身在非虛構(gòu)語境中的表現(xiàn)潛力也正在被挖掘。例如，澳大利亞短片《就像那樣》（It’s Like That，2003）中，動畫針織木偶鳥就喚起了關(guān)押在拘留所里尋求庇護(hù)的兒童的天真。又如，在布瑞特·摩根（Brett Morgen）的《芝加哥10》（Chicago 10，2007）中，漫畫和視頻游戲一樣的動畫美學(xué)成為對一場鬧劇式的庭審的隱喻。在這次庭審上，艾比·霍夫曼（Abbie Ho?man）和其他一些雅皮士運動成員被控在1968年芝加哥舉行的民主黨全國代表大會上“煽動暴亂”。 紀(jì)錄片中使用動畫起初也許會讓人覺得有問題、不適當(dāng)。這種關(guān)于紀(jì)錄片和動畫的不相容性的本能感覺是從何而來的呢？我們對紀(jì)錄片中電影事件（the ?lmic，銀幕上看見的事件）和鏡前事件（the pro?lmic，發(fā)生在鏡頭前的事件）之間的關(guān)系有所預(yù)期。我們可能習(xí)慣性地期待一部紀(jì)錄片實事求是地拍攝，不操控事件發(fā)生的順序，盡可能真實地再現(xiàn)現(xiàn)實。相應(yīng)地，這也就意味著我們對紀(jì)錄片看起來應(yīng)該是個什么樣子（其美學(xué)的、形式的屬性）有所期待。在動畫紀(jì)錄片（animated documentary）中，這種傳統(tǒng)的紀(jì)實素材（通常）是缺失的，取而代之的是動畫。動畫憑借自身多變的風(fēng)格和美學(xué)超越了單純的表達(dá)，甚至可以被視作某種形式上的過剩。觀眾在感知和理解影片的時候，要花大力氣才能消化這樣的表達(dá)。 然而，上述對紀(jì)錄片的預(yù)期卻并非紀(jì)錄片本身所固有，亦非絕對，它更多關(guān)乎我們在思考紀(jì)錄片時自身所受的限定。布萊恩·溫斯頓（BrianWinston）認(rèn)為，由于20世紀(jì)60年代非虛構(gòu)電影的發(fā)展，某種特定的紀(jì)錄片觀念已占據(jù)了主導(dǎo)地位。此時，在大西洋兩岸分別發(fā)生的兩場紀(jì)錄片運動制作出不同的電影作品，彼此也擁抱著不同的關(guān)于紀(jì)錄片應(yīng)該如何制作的修辭。美國的直接電影（direct cinema）創(chuàng)作者認(rèn)為，紀(jì)錄片可以通過不介入的觀察實現(xiàn)對某一情境最真實的傳達(dá)。在法國，民族志學(xué)者讓·魯什（Jean Rouch）提出了以真實電影（cinema vérité）方式揭示真實的另一替代性手段。真實電影是一種非虛構(gòu)電影制作風(fēng)格，此時攝影機(jī)成了一種常常包含直接提問在內(nèi)的激發(fā)影片參與者的催化劑。盡管直接電影和真實電影的路徑不同，但它們都致力于通過紀(jì)錄片來追求“真實”（truth），一種因（觀察的或激發(fā)的）攝影機(jī)的在場而被揭露出來的真實。 當(dāng)然，按照這些傳統(tǒng)期待，紀(jì)錄片存在著諸多的局限。一個重要的局限就是，絕大多數(shù)紀(jì)錄片實際上沒能達(dá)到這些純粹主義者的標(biāo)準(zhǔn)。在20世紀(jì)60年代以前，即在能夠?qū)崿F(xiàn)聲畫同步拾取的輕型攝影機(jī)和錄音設(shè)備出現(xiàn)之前，像情景重構(gòu)（reconstruction）那樣的紀(jì)錄片技巧實屬家常便飯。相應(yīng)地，當(dāng)時實際上也不存在要紀(jì)錄片揭示這個世界的某種客觀真相的要求。舉例來說，歷史上紀(jì)錄片一直被用來說服觀眾接受某一特定觀點，比如那些在約翰·格里爾遜（John Grierson）支持下的20世紀(jì)30年代英國紀(jì)錄片運動中制作出來的影片，就是如此。同樣，在20世紀(jì)60年代、70年代屬于真實電影和直接電影的美好時刻過去之后，罕有紀(jì)錄片繼續(xù)追求它們那些形式上的和修辭上的理想。例如，埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）一直堅定地致力于揭露真實，但他常說，“風(fēng)格并不能保證真實”。他自己的影片結(jié)合了人物訪談、檔案資料和風(fēng)格化的情景重演（reenactment），以此來表現(xiàn)事件的多元面向，屢獲驕人成績。其1988年的紀(jì)錄片《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（The Thin Blue Line）在推翻一起謀殺冤案中發(fā)揮了舉足輕重的作用，但影片包含了既非客觀亦非觀察的風(fēng)格化的情景重演，其目的就是質(zhì)疑目擊者和其他案件相關(guān)人士的可靠性。 或許可以說，只有在我們對紀(jì)錄片是什么，以及它與現(xiàn)實之間的關(guān)系問題抱有極為狹隘的理解時，動畫進(jìn)入紀(jì)錄片才會成為一個問題。如果我們回到長期以來的紀(jì)錄片定義—“對事實的創(chuàng)造性處理”（約翰·格里爾遜1933年的說法），那么我們沒有任何理由否定動畫也是創(chuàng)造性處理的途徑之一。動畫紀(jì)錄片也體現(xiàn)了比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）在紀(jì)錄片與劇情片之間所作的分別：紀(jì)錄片是關(guān)于這個世界（the world）的，而劇情片是關(guān)于某個世界（world）的。事實上，把動畫視為一種解決傳統(tǒng)實拍紀(jì)錄片局限性的方法，而不是一個問題，可能更加務(wù)實。如果我們擺脫了如今已經(jīng)過時了的想法，即紀(jì)錄片不過像墻上無偏見的蒼蠅一樣見證事件而已，那么動畫毫無疑問也可以像實拍電影一樣，成為紀(jì)錄片表達(dá)的可行手段。實際上，這是我希望在本文提出的論點之一，即對紀(jì)錄片制作者而言，動畫是一個非常有用的工具，它能使紀(jì)錄片創(chuàng)作者以比實景拍攝更寬廣、更深入的方式展現(xiàn)這個真實的世界。 動畫紀(jì)錄片的定義 關(guān)于動畫紀(jì)錄片的一個非常簡單的定義也許是這樣：一種使用了動畫作為視覺表達(dá)手段的非虛構(gòu)電影。但是正如我們將會看到的，紀(jì)錄片和動畫之間有著更加微妙的關(guān)系。在紀(jì)錄片中零零碎碎使用動畫的作品非常多，比如邁克爾·摩爾（Michael Moore）的《科倫拜恩的保齡》（Bowling for Columbine，2002），但我們并不會將其視作動畫紀(jì)錄片。我以前提出過一個比較寬泛的定義a，即動畫紀(jì)錄片是這樣一種影片：“（i）被逐格地記錄或創(chuàng)造出來；（ii）內(nèi)容是關(guān)于‘這個世界’，而不是完全由影片創(chuàng)作者想象出來的‘某個世界’；（iii）制作人一直視其為紀(jì)錄片，并且/或者被觀眾、節(jié)展或評論家認(rèn)定為紀(jì)錄片。”許多動畫紀(jì)錄片把實拍素材與動畫進(jìn)行了結(jié)合，所以并不是一部紀(jì)錄片中所包含的動畫數(shù)量很多，讓它必然地成了一部動畫紀(jì)錄片；而是說，動畫與實拍元素結(jié)合得如此緊密，以至如果沒有了動畫，“影片的含義將變得支離破碎”。 許多學(xué)者都相信1918年由美國動畫師溫瑟·麥凱（Winsor McCay）創(chuàng)作的《盧西塔尼亞號的沉沒》（The Sinking of the Lusitania）是歷史上第一部動畫紀(jì)錄片。麥凱既是一個成名的動畫師、雜耍表演者，又是一名連環(huán)漫畫插圖繪制者。在這部影片中，他揭示了1915年英國客輪“盧西塔尼亞號”被德國潛艇擊沉的過程，這次襲擊也是促使美國加入世界大戰(zhàn)的一個關(guān)鍵事件。這部12分鐘的動畫電影模仿了當(dāng)時的非虛構(gòu)媒介，如新聞片和報紙插圖。在影片一幅標(biāo)題字幕中，麥凱告訴觀眾：“您正在觀看的是第一次關(guān)于盧西塔尼亞沉沒的記錄（record）”。（著重號為本文作者所加）此時影片在含蓄地表明，使用動畫來再現(xiàn)一個實際發(fā)生過的歷史事件沒有任何問題。然而，麥凱并沒有稱他的這部電影是動畫紀(jì)錄片。直到許多年以后，電影學(xué)家和歷史學(xué)家才開始使用這個術(shù)語。事實上，直到20世紀(jì)90年代，動畫紀(jì) 錄片才開始真正有意義地發(fā)展起來。 然而，在20世紀(jì)90年代以前，就已經(jīng)有了一些用動畫來展現(xiàn)真實生活場景的重要片例，它們通常是把動畫畫面和紀(jì)實聲軌進(jìn)行了結(jié)合。我們或許可以把這些電影短片視為我們現(xiàn)在所理解的動畫紀(jì)錄片的前身。比如，動畫師約翰·赫布利（John Hubley）和菲思·赫布利（Faith Hubley）夫婦基于他們年幼的孩子玩過家家游戲時的錄音，制作了一系列短片�！豆物L(fēng)天》（Windy Day，1968）和《布迪雞》（Cockaboody，1973）通過孩童手繪動畫的風(fēng)格，闡釋了孩子們的幻想世界。此外，因創(chuàng)建者華萊士（Wallace）和格羅米（Gromit）而廣為人知的英國阿德曼動畫工作室（Aardman Animation），在其20世紀(jì)70年代為英國廣播公司制作的系列作品《動畫對話》（Animated Conversations，1978）和為第四頻道制作的系列作品《對話片段》（Conversation Pieces，1983）、《唇音同步》（Lip Synch，1989）中，使用了黏土動畫形象來表現(xiàn)偶然錄下來的對話或者正式的采訪�！洞揭敉�步》中包括了一部奧斯卡獲獎片《衣食住行》（Creature Comforts），該片贏得了世界范圍的認(rèn)可和贊譽。甚至可以說，它提升了人們對紀(jì)錄片與動畫進(jìn)行創(chuàng)造性結(jié)合的潛力的認(rèn)識。動畫紀(jì)錄片的早期歷史和前史在羅伊、西比爾·德爾高迪奧（Sybil DelGaudio）、埃里克·帕特里克（Eric Patrick）、岡納爾·斯特倫（Gunnar Str?m）和保羅·威爾斯（Paul Wells）等人的論著中有更加詳細(xì)的討論。 上述由阿德曼動畫工作室以及赫布利夫婦創(chuàng)作的影片是動畫紀(jì)錄片的重要先驅(qū)，但它們還不是嚴(yán)格意義上的動畫紀(jì)錄片，因為它們從未被當(dāng)時的電影工作者和觀眾貼上這樣的標(biāo)簽。直到20世紀(jì)80年代、90年代，電影人才開始制作結(jié)合了動畫與紀(jì)錄片的電影短片，同時稱其為“動畫紀(jì)錄片”。20世紀(jì)80年代末至20世紀(jì)90年代初期，少數(shù)動畫紀(jì)錄片通過節(jié)展和電視獲得了有限的觀眾。隨后，20世紀(jì)90年代的最后幾年成為動畫紀(jì)錄片確立自身為一種合法的電影制作模式的關(guān)鍵時期。有幾部由獨立動畫師制作的影片展示了動畫紀(jì)錄片的巨大潛力和可能性，這些人至今還在影響和塑造著這種影片形式。在英國，喬納森·霍奇森（Jonathan Hodgson）的《跟著感覺走》（Feeling My Way，1997）在漫步倫敦的真人視點實拍鏡頭之上，進(jìn)行了手繪涂鴉，使得觀眾得以洞悉路人的內(nèi)心思緒。在澳大利亞，丹尼斯·塔皮考夫（Dennis Tupicoff）基于一位母親談?wù)撍齼鹤幽程焱砩现袕椛硗龅碾娕_采訪，運用動態(tài)遮罩（rotoscope）c制作了一部動畫電影。《他母親的聲音》（His Mother’s Voice，1997）有著對悲痛和失落兩種感受強大的喚醒力，它提供了兩種版本的動畫訪談，我們也從頭至尾將這位母親的敘述聽了兩遍。 在美國，希拉·索菲安（Sheila So?an）制作了關(guān)于家庭暴力的影片《幸存者》（Survivors，1997），其中動畫與幸存者、肇事者和護(hù)工的訪談相結(jié)合，發(fā)揮了象征和闡釋的功能。例如，在某個時刻，影片通過被婚床上的被單捂住窒息的女性形象，表現(xiàn)了婦女在家庭中備受壓抑的處境。動畫角色盡力掙扎、拉扯也無濟(jì)于事，這是對她深陷被虐困境的一種隱喻。依然是在美國，因發(fā)明數(shù)字動態(tài)遮罩軟件而著稱的動畫師鮑伯·薩比斯頓（Bob Sabiston）曾在理查德·林克萊特（Richard Linklater）的劇情片《半夢半醒的人生》（Waking Life，2001）和《盲區(qū)行者》（A Scanner Darkly，2006）中使用這一軟件，后來也是他第一次將這種方法用到了非虛構(gòu)場景的動畫處理上。他在很短時間內(nèi)連續(xù)制作了《隱藏項目》（Project Incognito，1997）、《路的盡頭》（Roadhead，1998）、《零食和飲料》（Snack and Drink，2000）三部影片，其中每一部都采用了動態(tài)遮罩軟件來對導(dǎo)演與真實人物之間的街頭采訪與互動進(jìn)行動畫呈現(xiàn)。1998年，賽爾維·布林加斯（Sylvie Bringas）和奧利·亞丁（Orly Yadin）在一部關(guān)于大屠殺幸存者的短片《沉默》（Silence）中，展現(xiàn)了用動畫來處理記憶和創(chuàng)傷的潛在可能。該片動畫部分分別由露絲·林福德（Ruth Lingford）和蒂姆·韋伯（Tim Webb）以兩種迥異的風(fēng)格完成。影片的前半部分故事發(fā)生在特萊西恩施塔特（Theresienstadt）集中營，黑白處理的動畫風(fēng)格陰冷、黯淡；后半部分講述自由后的生活，畫風(fēng)明亮而多彩。 些短片大都出現(xiàn)在電影節(jié)展上，特別是其中一個電影節(jié)在確立動畫紀(jì)錄片方面扮演了舉足輕重的作用，即德國萊比錫國際紀(jì)錄片與短片電影節(jié)。 1995年，該紀(jì)錄片節(jié)設(shè)立了專門的動畫紀(jì)錄片單元，時至今日它依然是放映和討論動畫紀(jì)錄片的重要場所。不過，電視也在增大動畫紀(jì)錄片的曝光率方面起到了一定作用。英國第四頻道通過其Animate項目（1990年建立）扶持實驗動畫，尤其是喬納森·霍奇森（Jonathan Hodgson）的創(chuàng)作。另外，這一時期更為主流的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作也被認(rèn)為奠定了動畫進(jìn)入紀(jì)錄片表達(dá)的基礎(chǔ)。1999年，英國廣播公司的自然歷史系列紀(jì)錄片《與恐龍同行》（Walking with Dinosaurs）采用了當(dāng)時最先進(jìn)的電腦動畫來重現(xiàn)史前生命。它的預(yù)算為600萬英鎊，堪稱該機(jī)構(gòu)制作的最昂貴的系列紀(jì)錄片，播出后大獲成功。第一集1890萬的觀眾收看量讓該系列成為英國廣播公司最受歡迎的紀(jì)錄片。 對于動畫紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，1997年至1999年似乎是一個特別突出的時間段，這看起來更像是出于巧合，而非特殊安排。在這一時期，動畫紀(jì)錄片似乎確實在全球范圍內(nèi)吸引了盡管可能數(shù)量不大卻極為重要的嚴(yán)肅大眾。自此，動畫紀(jì)錄片的規(guī)模逐漸壯大。每年都會有更多的短片創(chuàng)作出來，同時通過在線發(fā)行和展出，以及越來越多由節(jié)展和少量的電視構(gòu)成的公共平臺，觀眾觀看這些作品的機(jī)會也越來越多。動畫紀(jì)錄片在影院也占據(jù)了一席之地。其中最值得注意的是2008年的電影《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir），可以說這部影片讓動畫紀(jì)錄片穩(wěn)穩(wěn)地登上了電影的版圖。在該片中，導(dǎo)演阿里·福爾曼（Ari Folman）運用動畫考察了20世紀(jì)80年代黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)中自己受壓迫的記憶，后文將對此片做更詳細(xì)的探討。