第一章　從電影到劇本
　　初學(xué)電影劇本寫作的人常常會(huì)在最初提出這樣一個(gè)問題：電影劇本是什么樣子的？它有沒有通用的寫作格式？確實(shí)，當(dāng)你在面前鋪上一張白紙 或者打開你的電腦準(zhǔn)備寫劇本的時(shí)候，這個(gè)問題便會(huì)是你不得不問的。如 果我告訴你：這事兒好辦，你去找個(gè)發(fā)表出來的劇本看看就可以了。照葫 蘆畫瓢，看看人家在用什么格式，你就用什么格式好了。表面上看，這個(gè) 說法應(yīng)該也沒什么錯(cuò)，不過你真那樣做的時(shí)候一定會(huì)帶來麻煩。因?yàn)槟銜?huì) 發(fā)現(xiàn)，即便是發(fā)表在刊物上的電影劇本，其文字格式也是千差萬別的。不 同的國家，不同的作者，在處理不同題材的時(shí)候，他們所采用的文字格式 是不太一樣的。于是，你便會(huì)感覺到無從下手，不知道該采用哪一種了。 也許你會(huì)說，對于電影劇本說來，內(nèi)容是最重要的，用什么文字格式 來寫有那么重要嗎？我要說的是，文字格式固然不像內(nèi)容那樣重要，可是 你一定知道，電影劇本是拍攝電影用的，它是未來影片的藍(lán)圖，是所有攝 制組成員工作的依據(jù)。而一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈淖址绞奖隳軌蚪o他們帶來工作上的 方便，能夠更好地讓他們理解你的劇本，甚至把握住你劇本所傳達(dá)的情緒和體現(xiàn)出來的風(fēng)格味道。因此，我們還是馬虎不得的。
　　《電影制片手冊》①的作者曾經(jīng)說道：“按照‘正式’格式寫作的劇 本并不一定是好劇本，但是從專業(yè)角度看，它至少能使未來的制片人在拒 收之前翻閱一遍。不幸得很，電影業(yè)中，形式往往重于內(nèi)容。一份字跡潦 草、不按專業(yè)要求抄寫的優(yōu)秀劇本，在劇本審查人手中馬上就會(huì)遭到否決； 而按正規(guī)格式寫成的蹩腳劇本卻會(huì)受到重視。購買電影劇本的人通常缺乏 美學(xué)見解，想想力極差，結(jié)果稿子的外表，如稿紙大小、質(zhì)量和裝訂卻成 為形成初步印象的重要因素。雖然僅僅憑這些形式不一定能夠賣出劇本， 然而它們就像整潔的衣衫革履，能幫助你進(jìn)入制片人的辦公室……如果你 受雇于人而寫作劇本，該劇本又要由別人來表演的話，你就必須寫得清楚
　　具體，使人能夠讀懂。這就要求有標(biāo)準(zhǔn)的劇本格式和表達(dá)方法�！雹偎�說
　　得不無道理啊。一個(gè)文字格式比較專業(yè)的劇本確實(shí)會(huì)更加令人重視。 下面，我們就先來看看市面上到底流行哪幾種文字格式的電影劇本。 首先我們來看看在西方國家比較流行的那種比較突出電影制作特征的電影劇本。
　　《生活，別無其他》（La Vie et rien d’autre，1989）節(jié)選
　　英吉利海峽北部海岸? 白天? 外景 
　　近景。安德烈駕車的側(cè)影（攝影機(jī)放在車內(nèi)）。他們沿著醫(yī)院基地駕車緩行。 
　　安德烈（挖苦地）：這都是些醫(yī)院治死的人。甚至還有德國人和阿拉伯人。他們都能治病，連我們也能治�。ㄒ寥R娜沒有答話） 
　　半全景。小臥車行駛在路上。前景上有一排排的十字架，后景處是醫(yī)院院墻。 
　　安德烈（畫外音）：十字架，刻名字，我知道怎么做。 
　　伊萊娜（畫外音）：是嗎？
　　安德烈（畫外音）：是，夫人，用嘴。 
　　鏡頭向右搖，越過汽車，映現(xiàn)出墓地外的大海。 
　　伊萊娜（畫外音，不感興趣地）：是么。
　　外省小城? 白天? 外景
　　全景。一條平緩的河流，岸邊是豪華的房舍。
　　劇場／警察局? 白天? 外景
　　全景。一個(gè)士兵凝視著一張貼在已變成警察局的劇場大門上的海報(bào)。 
　　另外一名士兵騎著自行車進(jìn)入畫面左側(cè)，在那里，可以看到一個(gè)紅十字大 木牌。
　　騎車人（下了車，叫住門口的士兵）：喂！你來！來幫我放好自行車， 快點(diǎn)�。ò衍嚱唤o士兵，然后跑進(jìn)劇場）
　　劇場／警察局? 白天? 內(nèi)景
　　半身鏡頭。在改為警察局的劇場里，公職人員和軍人們拿著文件匆匆走過。 畫面中間，一位中尉正迎接剛剛進(jìn)來的士兵。
　　中尉：啊，總算來了！ 士兵：我的自行車出毛病了。鏈條總掉，一路上我修了六次。（伸出雙手，
　　中尉打斷他的話） 中尉：將軍來了，你尋思尋思，有好瞧的！ 士兵：有好瞧的？
　　中尉：有好瞧的。
　　由法國編劇讓科斯莫和貝塔瓦尼埃創(chuàng)作的這個(gè)劇本，其中文譯本 刊載于《世界電影》雜志 1991 年的第 1 期上。這種劇本的文字格式便是 典型的被人們稱作“鐵劇本”的那種類型。這種類型劇本格式流行于西方 國家（美國、法國和英國等），有以下這些特點(diǎn)。
　　其一，在每個(gè)場景描寫的最前端，寫出場景地點(diǎn)以及這場戲的環(huán)境是內(nèi) 景還是外景，明確地規(guī)定這一場戲的劇情發(fā)生在白天還是在晚上。
　　其二，在行文中，夾雜著很多諸如“全景”、“攝影機(jī)放在車內(nèi)”、“畫 外音”之類的導(dǎo)攝術(shù)語。這種劇本讀起來會(huì)讓人感覺就好像在閱讀一份機(jī) 器設(shè)備的說明書，直白地標(biāo)注出了拍攝這些劇情內(nèi)容時(shí)的景別、機(jī)位和攝 法。顯然，采用這樣的文字形式的初衷便是希望能提供給編劇以外的電影 創(chuàng)作人員（導(dǎo)演、演員、攝影、美工、服裝、錄音等）明確的工作方式和 任務(wù)。造成西方國家流行這樣的文字格式的電影劇本類型的原因是多樣的， 但制片體制的原因肯定是其中最重要的原因之一。因?yàn)樵诎央娪皠?chuàng)作當(dāng)作 一種制造贏利產(chǎn)品的工業(yè)化生產(chǎn)的制片體制下，人們對電影劇本的觀念和 要求有他們相應(yīng)的想法。這一點(diǎn)，好萊塢著名制片人威廉亞當(dāng)斯表達(dá)得 十分清楚，他首先把電影劇本看作是 “最終出現(xiàn)在膠片上的內(nèi)容的文字說 明”。在他的心目中，劇本首先是為攝制組工作的時(shí)候服務(wù)的，他說：“劇 本的內(nèi)容不僅只供導(dǎo)演一個(gè)人所用，參加制片的每一個(gè)人，包括制片主任、美工、攝影師、照明人員和其他所有專業(yè)人員都要從劇本中找出各自工作 的依據(jù)。要為這樣工作性質(zhì)各異的人員簡要地提供所需的信息，確實(shí)需要 有一種很精確的格式�！雹�
　　因此威廉亞當(dāng)斯認(rèn)為劇本需要寫下如下內(nèi)容：
　�。�1）場景的發(fā)生地點(diǎn)；
　�。�2）場景發(fā)生在一天的什么時(shí)間；
　�。�3）第幾鏡頭（鏡頭號(hào)）；
　　（4）攝影角度，即觀眾從什么角度看到這一場景；
　�。�5）景中人物；
　�。�6）劇情和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)情況說明，即畫面變化情況；
　�。�7）演員的臺(tái)詞或解說詞；
　　（8）與演員表演有關(guān)的特技效果；
　�。�9）鏡頭轉(zhuǎn)換。 這便是“鐵劇本”格式產(chǎn)生的由來了。 
　　在這里我們必須指出的是，一個(gè)好的編劇確實(shí)應(yīng)該在寫下劇情內(nèi)容的同時(shí)，在心中想象出這些內(nèi)容未來拍攝的方式——景別、機(jī)位、攝法等， 然而，我們并不主張把這些導(dǎo)攝術(shù)語用“暗示”的方法傳達(dá)給攝制組的工 作者們。事實(shí)上，加入過多的導(dǎo)攝術(shù)語，有的時(shí)候反而會(huì)令電影導(dǎo)演反感， 因?yàn)樗麄儠?huì)有自己的攝制方案和創(chuàng)建。你完全用不著越俎代庖，不如把那 些二度創(chuàng)作的事情交給他們來辦。而且，過多的導(dǎo)攝術(shù)語也會(huì)使劇本的情 節(jié)顯得支離破碎，缺少情感的連貫性。一個(gè)初學(xué)編劇的人，在還沒有視聽 語言經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，生硬地加入那些導(dǎo)攝術(shù)語，非但不能提高電影劇本的可 拍性，反而會(huì)暴露你對電影視聽手段的無知。因此，大可不必用“特寫” 之類的術(shù)語來裝點(diǎn)自己的劇本。
　　電影劇本格式因不同的國家地區(qū)、不同的創(chuàng)作體制、不同的內(nèi)容而有著不同的樣式。在蘇聯(lián)，有極具閱讀價(jià)值的詩化劇本，像《戀人曲》（Romanso vlyublyonnykh，1974）、《鄉(xiāng)村女教師》（A Village Schoolteacher，1947）等。
　　蘇聯(lián)曾經(jīng)是一個(gè)電影大國，在蘇聯(lián)時(shí)期，曾經(jīng)涌現(xiàn)出大量的電影佳作。俄國十九世紀(jì)的文學(xué)巨匠們使得蘇聯(lián)有著深厚的文學(xué)寶藏，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是他們 電影創(chuàng)作用之不盡的寶庫。因此，他們的電影人幾乎無一例外地把電影劇 本看作是一種新的文學(xué)樣式，特別重視它的文學(xué)性和可讀性。例如蘇聯(lián)劇 作家葉夫根加布里洛維奇 （Yevgeni Gabrilovich）就明確地認(rèn)為：“重視 電影劇本創(chuàng)作的特點(diǎn)，深信電影劇作是偉大的文學(xué)的一個(gè)新的部門，并認(rèn) 為輕視它的卓越的規(guī)律是極其缺乏遠(yuǎn)見而且只會(huì)發(fā)揮有害影響的。”①
　　出于歷史上我們與同屬社會(huì)主義陣營的蘇聯(lián)的特殊關(guān)系，蘇聯(lián)電影曾 經(jīng)深刻地影響過中國的電影事業(yè)和電影創(chuàng)作。就連在電影劇本觀念乃至電 影劇本的文字格式方面，我國的電影編劇們都受到了蘇聯(lián)的影響。例如， 在很長的時(shí)間里，我們都像蘇聯(lián)電影工作者一樣，把電影劇本看作是文學(xué) 的一部分，稱之為“電影文學(xué)劇本”；把電影學(xué)院教授電影編劇專業(yè)的部 門稱作“電影文學(xué)系”。蘇聯(lián)電影劇本的文字格式曾經(jīng)在中國也很流行， 那是一種近乎小說或者散文格式的寫法。
　　例如下面《第五個(gè)夜晚》（Five Evenings，1979）這個(gè)劇本。它講述了 一對戀人悲歡離合的故事：伊林回故鄉(xiāng)度假，邂逅了隔絕十余年的女友塔
　　瑪拉，這一對執(zhí)著于理想、矢忠愛情的情人終于團(tuán)聚。這部影片是由蘇聯(lián) 著名的詩電影大師尼米哈爾科夫（Nikita Mikhalkov）編劇并導(dǎo)演的（該 片為米哈爾科夫與亞歷山大阿達(dá)巴什揚(yáng)聯(lián)合編�。�。下面，我們就來看 看這種格式的電影劇本有哪些特點(diǎn)。