午夜片无码区私人影院,亚洲色图综合

　　“牛津藝術(shù)史”系列第五本！
　　權(quán)威學(xué)者打破神話，全方位生動還原文藝復(fù)興輝煌背后的人性真相！

　　近160幅文藝復(fù)興代表作精美插圖
　　附全球相關(guān)博物館、美術(shù)館及主題網(wǎng)站全面指南

　　這里有眾多的藝術(shù)品類型，繪畫與雕塑只是其中很小的一部分。
　　這里是名門望族林立的意大利，神話般的美第奇家族只是其中的一個。
　　這里有勢力龐大的各商業(yè)行會，其贊助手筆毫不遜色于宮廷權(quán)貴。
　　這里當(dāng)然有的是名垂青史的頂級藝術(shù)家，但他們的工作室可能雜亂無章，狀況百出，而一山多虎也必導(dǎo)致極其殘酷的明暗競爭。
　　就算是達(dá)·芬奇，在學(xué)徒時期也會為了爭取資助而極盡贊美之能事。
　　就算是教皇的親自委托，在教堂莊嚴(yán)威儀的青銅大門背后，藝術(shù)家還是秘密刻上了自娛自樂的戲謔場景，為后人留下永恒的玩笑。
　　我們現(xiàn)在將他們視為偉大的藝術(shù)家，但他們卻更多視自己為工匠。
　　我們以為他們會因?yàn)椴湃A不被承認(rèn)而感到臉上無光，但他們卻更多因?yàn)榈貌坏剿兄Z的報酬而焦急失望。
　　……
　　這是一個我們既熟悉又陌生的“文藝復(fù)興時期的意大利”。

　　《文藝復(fù)興時期的意大利藝術(shù)》打破了傳統(tǒng)上對文藝復(fù)興的神話闡釋，從寶石、青銅、石材、玻璃等創(chuàng)作材料與壁畫、版畫等創(chuàng)作手法開始，切實(shí)再現(xiàn)了那些輝煌藝術(shù)品的制造過程；此外，作者還帶領(lǐng)我們深入窺探了藝術(shù)家行會及各工作室之間的激烈競爭或親密合作，解讀出藝術(shù)家與贊助人之間復(fù)雜的利益糾葛，還原出當(dāng)時的觀眾會在何時何地消費(fèi)藝術(shù)品，以及這些藝術(shù)品又是如何滿足了皇親貴戚、宗教權(quán)威與政府顯要的私心目的，讓我們看到了在文藝復(fù)興時期的意大利，圍繞在藝術(shù)周圍的真實(shí)人性。

　　一本博學(xué)而又意義非凡的書。其涉獵之全面，論述之完美，我不知道還有哪本書能做到。
　　——喬治·赫爾姆斯（牛津大學(xué)萬靈學(xué)院榮休教授）

　　全新的研究，清晰的觀點(diǎn)，豐富的文獻(xiàn)，流暢的行文，每個人都應(yīng)該讀它。
　　——尼古拉斯·曼恩（倫敦大學(xué)榮休教授）

　　譯者序
　　視覺文化研究的杰作，萬花筒般的社會再現(xiàn)
　　在西方藝術(shù)史中，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)是一個重要的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，其中不但大師林立，而且基于不同視角和方法論而對這一時期的藝術(shù)進(jìn)行的研究也強(qiáng)烈地影響著西方美術(shù)史的撰寫模式。一般將對文藝復(fù)興時期藝術(shù)的研究追溯至意大利的喬治·瓦薩里（1511—1574），他在其著作《大藝術(shù)家傳》（又譯《意大利藝苑名人傳》）中，以紀(jì)傳體的形式記述了自 13世紀(jì)中期至 16世紀(jì)的意大利 200多位藝術(shù)家的生平、主要作品和風(fēng)格特點(diǎn)。在這部著作中，瓦薩里將這將近 300年的意大利藝術(shù)分成了幾個階段，從奇馬布埃對中世紀(jì)藝術(shù)的反叛開始，一直到以米開朗基羅為代表的藝術(shù)頂峰為結(jié)束，中間是一個由低到高的連續(xù)發(fā)展過程。這一觀點(diǎn)影響至今。
　　布克哈特的名著《意大利文藝復(fù)興時期的文化》在藝術(shù)領(lǐng)域中成為文化史的典范。自布克哈特之后，對于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的研究大致形成兩個主要的方向，一個是以沃爾夫林為代表的形式學(xué)派，另一個是以瓦爾堡肇始，潘諾夫斯基等人取得豐碩成果的圖像學(xué)，或者說是瓦爾堡學(xué)派。沃爾夫林的關(guān)注點(diǎn)聚焦在藝術(shù)品本身，把對藝術(shù)品風(fēng)格變化的解釋和說明作為美術(shù)史的首要任務(wù)，其方法是將文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一在一個美術(shù)史撰寫的體系中，從而試圖創(chuàng)建一部“無名美術(shù)史”。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中以意大利文藝復(fù)興和巴洛克時期的藝術(shù)為研究對象，提出了：線描和涂繪、平面和縱深、封閉形式和開放形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性，這五對概念，從而為藝術(shù)品的形式風(fēng)格分析奠定了基礎(chǔ)。與沃爾夫林關(guān)注藝術(shù)作品的形式不同，圖像學(xué)關(guān)注的則是作品的內(nèi)容，或者說是內(nèi)容所包含的意義。潘諾夫斯基在“作為人文主義一門學(xué)科的藝術(shù)史”一文中，將視覺藝術(shù)作品的內(nèi)容或意義理解為“一件作品中只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西。一個國家、一個時期、一個階級、一種宗教信仰或哲學(xué)觀念的基本態(tài)度——所有這些都不自覺地受到一個個性的限制，并且凝結(jié)在一件作品中”。潘諾夫斯基在“圖像志與圖像學(xué)——文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)言”中對圖像學(xué)的方法進(jìn)行了原則性闡述，并且將其分成三個彼此相聯(lián)系的過程，即前圖像志描述，圖像志分析，以及圖像學(xué)闡釋。
　　不過，潘諾夫斯基仍然是以傳統(tǒng)圖像志研究為基礎(chǔ)，其課題內(nèi)容也多數(shù)局限于傳統(tǒng)藝術(shù)品，尤其是文藝復(fù)興時期的藝術(shù)創(chuàng)作個案。而后來的貢布里希盡管同樣認(rèn)為圖像學(xué)的終極任務(wù)是尋找作品的意義，但是其具體路徑應(yīng)該是重建藝術(shù)家本來的創(chuàng)作方案，以此尋找作品的本義，也就是“方案的重建”。不但如此，貢布里希還將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)到了作品與觀者之間的關(guān)系上，他的《藝術(shù)與錯覺》、《秩序感》與《圖像與眼睛》等著作都是以視知覺心理學(xué)為基礎(chǔ)，拓寬了圖像學(xué)的研究領(lǐng)域，并且成為視覺文化研究的前奏之一。
　　在藝術(shù)史寫作中，視覺文化這個詞匯可能最早出現(xiàn)于 1972年巴克森德爾的《15世紀(jì)意大利的繪畫和經(jīng)驗(yàn)：圖畫風(fēng)格的社會史入門》一書中。在此書中，巴克森德爾通過考察委托人、經(jīng)紀(jì)人、社會風(fēng)俗、社會慣例來研究文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，他指出“一幅 15世紀(jì)的繪畫系某種社會關(guān)系的積淀。一方為繪畫作品的畫家或至少是此畫的監(jiān)制者；另一方為約請畫家作畫、提供資金、確定其用途者。雙方均受約于某些制度和慣例——商業(yè)的、宗教的、知覺的，從最廣義上說，社會，這些不同于我們現(xiàn)在的制度和慣例，影響著該時代繪畫的總體形式”。這段話可以說是藝術(shù)社會史的典型解釋，也就是說，社會通過這些制度和慣例作用于畫家，并使其生產(chǎn)出作品；反過來，我們通過藝術(shù)作品來考察產(chǎn)生出它的社會制度和慣例，從而獲得對整體社會的反映。巴克森德爾首先從當(dāng)時的文獻(xiàn)，主要是合同、信札和賬目入手，解釋了 15世紀(jì)意大利社會中發(fā)展起來的視覺技巧是怎樣變成畫家風(fēng)格中的一個限定性成分的。換言之，當(dāng)時所有的視覺技巧是怎樣把圖畫與社會、宗教和商業(yè)活動聯(lián)系起來的。這樣，巴克森德爾就將藝術(shù)放置在了一個更為廣闊的視覺領(lǐng)域中來考察，并且用傳統(tǒng)上被視作低級領(lǐng)域中的技藝，來理解高雅藝術(shù)。
　　從藝術(shù)史的視角來看，如果將文化理解成一個社會的“全部生活方式”，那么視覺文化一詞傾向于將所有藝術(shù)都視為一種更大的文化史中的文獻(xiàn)，一個社會的全部視覺生產(chǎn)和消費(fèi)都可歸入其中。所以，藝術(shù)史的研究對象應(yīng)當(dāng)被作為它們所在社會的一種文化載體來進(jìn)行研究。這樣，視覺文化的研究方法也就符合了藝術(shù)史研究中對藝術(shù)品意義追尋的發(fā)展邏輯。除了研究范圍的擴(kuò)大，與傳統(tǒng)美術(shù)史研究不同之處還在于，視覺文化不僅關(guān)注客體，還關(guān)注主體，關(guān)注藝術(shù)作品是如何使其作者和觀者置身于文化意義和權(quán)力關(guān)系相互交錯的網(wǎng)絡(luò)中的。從這個層面上來看，這本《文藝復(fù)興時期的意大利藝術(shù)》即是從視覺文化的視角研究意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)的一部杰作。
　　一如本書作者伊芙琳·韋爾奇所指出的，本書的目的并不是盯住作品本身，而是通過回答藝術(shù)品是如何被制造，誰制造了它，目的是什么，藝術(shù)家和贊助人希望傳達(dá)什么樣的信息，實(shí)際上這些信息又是如何被過去和現(xiàn)在的觀眾所感知，藝術(shù)作品是在什么樣的特殊背景中被觀看和使用，等等問題，來考察與作品相聯(lián)系的外部社會的歷史情境，從而試圖挖掘出作品在原初語境中的意義。作者認(rèn)為風(fēng)格的變化和目的的連續(xù)性這兩者實(shí)際上是非常緊密地聯(lián)系在一起的，單單是從風(fēng)格演變來揭示文藝復(fù)興時期的藝術(shù)的做法，會損害到那些不符合純粹模式的作品，并且只照顧了變化，而忽視了連續(xù)性。
　　在本書中，作者小心翼翼地避免了使用一些現(xiàn)代概念來解釋當(dāng)時的藝術(shù)狀況，并且也反對在歷史事件和視覺變化之間做任何簡單化的聯(lián)系。首先是對“意大利”這一概念的質(zhì)疑，作者指出“意大利”是一個地理學(xué)意義上的概念，然而在 19世紀(jì)之前并沒有一個統(tǒng)一的叫做“意大利”的國家，“事實(shí)是，‘意大利’只不過是一種情感……現(xiàn)實(shí)并沒有統(tǒng)一，而是許多彼此分裂的城邦，貴族領(lǐng)地和城鎮(zhèn)，支配這些地方的是排他主義的情緒和地方利益”。不同的語言、風(fēng)俗、慣例和政治制度，簡言之，不同的文化和價值觀共存于如今的意大利半島上，因此，任何與“意大利”一詞相關(guān)的定義，都可能會忽視了這種大量的相互影響，從而贊同一種對這一時期及其藝術(shù)的比較單一但卻狹隘的解釋。
　　本書第一部分質(zhì)詢的問題是關(guān)于一件東西是用什么材料制作，如何被制作，為誰以及由誰來制作。在本書的研究范圍內(nèi)，作者指出材料和藝術(shù)性是緊密相聯(lián)的，材料越是昂貴，稀有或者不平常，它越是能得到好的藝術(shù)家和杰出的設(shè)計，而且這一時期也沒有后來的所謂高級藝術(shù)和低級藝術(shù)之分，藝術(shù)家和工匠之別，此時的金匠也通常要比畫家的身份尊貴得多。因此這一部分的編排也是以材料的珍貴程度為順序的，如金、銀、青銅、石頭、木材和黏土、玻璃、素描和繪畫，但這種順序并不代表了藝術(shù)品的價值高低。
　　接下來，作者考察了與當(dāng)時的藝術(shù)家緊密聯(lián)系的兩類人，一類是行會，另一類是贊助人。關(guān)于行會，作者考察了工匠的手工工場、工作室、行會制度以及同行之間的合作與競爭。而贊助人的類型則主要分為個人、公共機(jī)構(gòu)和宮廷這三類；贊助人不同，藝術(shù)家與其的關(guān)系也不盡一樣。作者主要是通過當(dāng)時的合同來研究了贊助人的趣味是如何貫徹到最終的藝術(shù)品中去的，并指出，“在 14和 15世紀(jì)，制作藝術(shù)品依然是一個經(jīng)濟(jì)活動，并且‘藝術(shù)享有貴族式的優(yōu)越地位’只是一種渴望，而不是像 16世紀(jì)那樣是一個現(xiàn)實(shí)存在。 ”
　　本書第二部分考察的是藝術(shù)品最初的位置在哪里，是誰在什么時侯能看到它，在這些作品面前觀眾被期待產(chǎn)生什么樣的舉止，等等問題。 14和 15世紀(jì)的宗教藝術(shù)品通常是為了非常精確的地方、事件和觀眾而被創(chuàng)作出來的，而許多最重要的藝術(shù)品其實(shí)是在倉庫中度過了它的大部分時間。在這一部分中，作者通過考察當(dāng)時宗教圖像的功能，觀眾對待圖像的態(tài)度，以及男女修道院和教堂中的不同空間的功能位置（如祭壇、墓地、小禮拜堂和祈禱室等）的劃分，從而在一定程度上追溯了藝術(shù)品原初的觀看環(huán)境。
　　第三部分的關(guān)注點(diǎn)從宗教領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了世俗社會。在 14和 15世紀(jì)，意大利的政治形勢復(fù)雜而多變。在這個時期里，所有類型的藝術(shù)家都會被深深卷入對一些最有影響的作品的創(chuàng)作之中，這些作品顯示了或好或壞的政府，以及統(tǒng)治者的形象。作者在這一部分里便詳細(xì)探究了不同的統(tǒng)治者、不同的政體，與藝術(shù)作品之間的關(guān)系。
　　第四部分的關(guān)注點(diǎn)依然是世俗社會，不過卻從第三部分的公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了更為私密化的個人和家族范疇，論及當(dāng)時民眾對待財富的態(tài)度，婚姻，家庭，男性和女性的不同地位，宅邸和宅邸裝飾、室內(nèi)陳設(shè)和家具等日常生活的方方面面，尤其是最后有關(guān)“書房”的描述，給人以原來如此的感覺。正是這些不同的細(xì)微方面構(gòu)成了藝術(shù)在家庭中的微觀環(huán)境。
　　盡管有觀點(diǎn)認(rèn)為，這種重建當(dāng)時情景的努力是徒勞無功，因?yàn)樗囆g(shù)品所在環(huán)境的改變會阻礙以 14或 15世紀(jì)觀點(diǎn)去觀看藝術(shù)品的任何嘗試。這種觀點(diǎn)有其合理之處，但是這與作者的關(guān)注點(diǎn)有所不同，伊芙琳·韋爾奇認(rèn)為，正是因?yàn)樵谖乃噺?fù)興與現(xiàn)代社會之間存在著遙遠(yuǎn)的歷史距離，才允許我們得以重新認(rèn)識過去的藝術(shù)品被制作和使用的不同方式，從而才使得追尋藝術(shù)品在當(dāng)時語境中的意義成為可能。
　　總體來說，本書關(guān)注的是由藝術(shù)作品的材料、制作者、合同、贊助人、行會、社會和家族等條件組成的外部網(wǎng)絡(luò)，并探究了這個網(wǎng)絡(luò)是如何影響了藝術(shù)品最終面貌的具體過程。在研究的過程中，作者向讀者展示了一個萬花筒般的社會，極大地豐富了我們對這一時期的理解，尤其是對當(dāng)時意大利人的日常生活的理解。不但如此，本書的注釋、插圖、參考文獻(xiàn)、大事記，以及在最后附上的相關(guān)主題博物館、美術(shù)館和網(wǎng)站，也都向讀者提供了大量的信息，如果讀者能配上一幅意大利地圖對照來讀，相信更能有身臨其境的感覺。
　　最后需要說明一些關(guān)于人名和地名的翻譯問題。書中的人名地名主要是按西方美術(shù)史中的慣例譯出；另外有關(guān) de, del, della, di和 da的譯法，原則上這些詞與后面的詞連寫，中間是不加圓點(diǎn)符號的，但是依據(jù)中文的舊有習(xí)慣，如達(dá)·芬奇，本書中的譯法還是都加上了圓點(diǎn)符號。在本書中作者特別著有“命名”一節(jié)，專門用來解釋意大利人的姓氏問題，相信讀者會有所收益。
　　本文在翻譯過程中和初稿之后都曾得到易英先生的指導(dǎo)和建議，在此深表謝意。世紀(jì)文景的編輯們?yōu)楸緯龀龅呐Σ粦?yīng)該被遮蔽，衷心感謝他們的辛勤工作。當(dāng)然，本書中出現(xiàn)的翻譯錯誤是譯者的責(zé)任，與他人無關(guān)，同時，若能引起讀者對文藝復(fù)興主題更多的興趣，那確是譯者之幸了。
　　郭紅梅
　　2014年 3月于中央美術(shù)學(xué)院

　　第三章藝術(shù)的組織
　　競爭與合作
　　毫不奇怪，人們會發(fā)現(xiàn)類似意大利的大多數(shù)商業(yè)一樣，藝術(shù)事業(yè)的雇員也是由親戚組成的，并且涉及大規(guī)模投資的不動產(chǎn)和設(shè)備也被認(rèn)為是家族遺產(chǎn)的一部分。因此，吉貝爾蒂將自己的工作室傳給了兒子維托里奧，維托里奧也依次傳給了他的兒子博納科爾索（Buonaccorso）。在整個 14世紀(jì)末和 15世紀(jì)，人口眾多的巴羅維耶家族支配了穆拉諾的玻璃制造業(yè)。通過拒絕解放（即讓他們各自獨(dú)立），父親能不斷從兒子們的工作中獲利。
　　為了制作威尼斯總督宮的正門（Porta della Carta），喬萬尼·博恩（Giovanni Bon，活躍于 1382年直至 1442年去世）不得不自己簽署合同，因?yàn)楸M管他的兒子巴爾托洛梅奧是這個門的實(shí)際制造者，但是表面上他未獲自由，所以巴爾托洛梅奧并沒有簽署合同的合法權(quán)利［圖 49］。
　　對于任何家族事業(yè)來說，這種共同的事業(yè)與抱負(fù)是典型的，可能是由一名年長的家族成員來指導(dǎo)兒子或兄弟。 14世紀(jì)末，威尼斯雕塑家達(dá)萊·馬塞涅兄弟（ the dalle Masegne brothers）、雅各貝洛（Jacobello，文獻(xiàn)記載為 1383—1409年間）和皮耶爾·保羅（ Pier Paolo，文獻(xiàn)記載為 1383—1403年間）便在一個穩(wěn)定的基礎(chǔ)上一起工作；他們的同胞，畫家真蒂萊·貝利尼在他生命的大部分時光里，都與他的兄弟喬萬尼（約 1430—1516）合伙工作�；橐瞿苁蛊渌艘策M(jìn)入這個家族群體。因?yàn)榕c雅各布·貝利尼的女兒結(jié)婚，安德烈亞·曼坦尼亞［圖 42］很容易就進(jìn)入了威尼斯的畫家世界。
　　在艾米利亞—羅馬涅地區(qū)，正在崛起的畫家洛倫佐·科斯塔（ Lorenzo Costa，1460—1535）娶了塔代奧·克里韋利（ Taddeo Crivelli，1420/1430—1479年之前）的女兒，塔代奧·克里韋利是一位信譽(yù)卓著的書稿裝飾人。安東尼奧·維瓦里尼（Antonio Vivarini，約 1420—1479）則是與他在奧格斯堡的姐夫喬萬尼·達(dá)·阿萊馬尼亞（ Giovanni d' Alemagna，1450年去世）一起工作。 [22]
　　這樣的安排并不僅僅局限于自然的家庭，甚至也不局限于廣義的家族。在 14世紀(jì)和 15世紀(jì)制作的許多大型藝術(shù)作品都是共同協(xié)作的成果，為了一個特定的工程，許多專家在一起工作，共同協(xié)作是必不可少的。像吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂制作的青銅門［圖14，圖 15］，或者菲拉雷特為羅馬圣彼得大教堂制作的大門這種長期委托制品中，具有師父頭銜的工匠及助手的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了學(xué)徒的數(shù)量。例如，在 1407—1415年間，吉貝爾蒂有 3名學(xué)徒，同時卻有 19名助手，其中包括多納太羅、米開羅佐和保羅·烏切洛（ Paolo Uccello，1397— 1475）。[23]吉貝爾蒂花費(fèi)了 25年的時間來完成洗禮堂的北門，他的工作室需要各種各樣的技術(shù)，從最簡單的工作到極為復(fù)雜的工作都有，包括制作模型、澆鑄和表面鏨刻。
　　這些恢宏的大門被裝上不久，教皇尤金四世（Pope Eugenius IV，1431— 1447年在位）決定，單獨(dú)為圣彼得大教堂委托制作一套青銅門。與吉貝爾蒂相比，他精選的藝術(shù)家，即佛羅倫薩金匠兼雕塑家安東尼奧·阿韋利諾（以菲拉雷特的名字為人所知，活躍于 1433—1465年），只有十年多一點(diǎn)的時間和小得多的團(tuán)隊去完成一個相似的龐大工程。通過減少嵌板數(shù)量和制作較薄的鑄件，工程最終完成了。這種較薄的鑄件能被釘在一個木制背板上，因此就降低了成本，但是這樣做卻增加了澆鑄的危險性。有大量證據(jù)說明了這些困難。當(dāng)這些門被無數(shù)遍清洗之后，早先被銅銹所掩蓋的問題才暴露出來，接下來便需要重鑄、修理和填實(shí)。無論如何，門表面的工作量是驚人的，贊助人家庭成員的形象以及教皇的徽章要被壓印在每一個主要嵌板上，而低處的圣彼得殉難淺浮雕則包含了許多精美細(xì)節(jié)。
　　菲拉雷特在這個門的三個地方簽上了他的名字，并且將他自己的肖像放在葉形裝飾物旁邊，但是他承認(rèn)，右手門背面的工作有助手的幫助。在一個角落里，菲拉雷特留下了一組幽默的想象場景來描述這件工作是如何完成的，這個場景除非有意尋找，否則幾乎是看不見的［圖 43］。圖中，這位雕刻家拿著用于設(shè)計和監(jiān)督的工具，帶領(lǐng)一排手持木槌和鑿子的石匠，搖搖晃晃地好像是在跳舞。 20年之后，菲拉雷特所寫的一篇有關(guān)一個團(tuán)隊如何才能有效率地工作的論述，部分解釋了這幅圖像的意義：
　　如果所有的人同時工作，第一個人如同最后一個人，那就必須像是在跳舞，如果他們有一個好的領(lǐng)導(dǎo)者和好的音樂，第一個人跳得就能和最后一個人一樣……如果贊助人（這是他分內(nèi)的事情）提供了這樣的音樂，領(lǐng)導(dǎo)者就絕對不能犯錯。這就是說，他想讓這音樂達(dá)成與其他事情上相同的效果。他尤其想讓每個人都能得到很好的報酬，因?yàn)檎沁@種音樂使得每一件事情都協(xié)調(diào)一致。 [24]
　　菲拉雷特的描述中包含了堅定的領(lǐng)導(dǎo)者和慷慨的贊助人這兩者，但也還有其他的聯(lián)合方式，比如兩位師傅平等地工作，而不是處于嚴(yán)格的等級排列中。這些方式經(jīng)常模仿商人或銀行家的合作形式，在他們的合作中，不同的利潤分成決定了不同數(shù)量的資金和勞動投入。 [25]這些安排并不意味著在制作每件作品時藝術(shù)家們都要一起工作，而是意味著他們同意分配利潤，損失一部分各自的事業(yè)，降低成本，使工作室能夠接受更多的工作，并且提供保障，以便某個工匠在獲得了很多委托任務(wù)時能夠支持他的伙伴，反之亦然。
　　例如， 1440年 9月 24日，雅各布·貝利尼和多納托 ?布拉加迪諾（ Donato Bragadino，活躍于 1440年直至 1473年去世）擬定了一個合同，這兩位畫家一致同意在接下來的五年中合伙生產(chǎn)繪畫作品，并且均分在威尼斯（但不是國外）銷售作品所得的利潤。 [26] 1425—1434年間，多納太羅和他的同事米開羅佐（金匠、建筑師及雕塑家）以合資的形式聯(lián)合經(jīng)營他們的資產(chǎn)，在佛羅倫薩共用一個工作室；比薩還有一個工作室，他們在這里雕刻一個那不勒斯預(yù)訂的陵墓，有兩艘船用來運(yùn)送大理石，還有一頭騾子來幫助他們到共同的客戶那里去。
　　多納太羅的納稅申報單是由比他小十歲的合伙人米開羅佐來填寫的。閱讀這個申報單必須留神，因?yàn)樗室鈱⒍嗉{太羅表現(xiàn)成一個負(fù)有債務(wù)和社會責(zé)任的窮人。與他一起生活的有 80歲的母親、寡居的姐姐和她殘疾的兒子，“除了一些個人和家庭日常用品之外沒有任何財產(chǎn)。我與米開羅佐·迪·巴爾托洛梅奧合伙經(jīng)營我的手藝，除了這門手藝所需要的價值 30弗羅林的各種工具和裝備之外，沒有任何其他資金。 ”[27]
　　多納太羅的債務(wù)列表顯示出，除了與米開羅佐共同聯(lián)系的藝術(shù)家，他也與其他更多的藝術(shù)家聯(lián)系，包括他欠了錢的藝術(shù)家，當(dāng)他在錫耶納工作時，這些藝術(shù)家曾給予他幫助，其中有雅各布·德拉·奎爾恰和金匠喬萬尼·圖里尼（ Giovanni Turini，文獻(xiàn)記載為 1394—1427年）。他還欠專業(yè)包金工人們報酬，這些工人為他在錫耶納的作品提供了黃金；并且他還得付 15弗羅林給一個鑄造廠的專業(yè)工人喬萬尼·迪·雅各布·德利·斯特羅齊（ Giovanni di Jacopo degli Strozzi），因?yàn)樵?1427年的佛羅倫薩諸圣教堂（ the Church of the Ognissanti）項目中，喬萬尼為了澆鑄盛放圣羅索雷（San Rossore）頭骨的圣骨盒而進(jìn)行了多次嘗試。在對多納太羅列出的債務(wù)進(jìn)行評估的同時，兩人的聯(lián)合利潤則似乎被登記到了米開羅佐名下，這也許是一種戰(zhàn)略，其中既包含了他們兩個人制作巴爾達(dá)薩雷 ·科薩（ Baldassare Cossa）［圖44］和卡爾迪納萊·布蘭卡奇（ Cardinal Brancacci）的陵墓所得到的報酬，也包括了盡管是彼此獨(dú)立制作但已明確同意分享的最終利潤。
　　在傳播某種古典風(fēng)格，并重新創(chuàng)造了無數(shù)古代形式（從騎馬紀(jì)念像到小型青銅制品）的過程中，多納太羅所起的作用至關(guān)重要，因此有許多人嘗試去理清他與其不太有名的伙伴之間的關(guān)系。一些藝術(shù)史學(xué)家指出，米開羅佐最初能與多納太羅聯(lián)合，是因?yàn)樗慕?jīng)營本領(lǐng)或是因?yàn)樗那嚆~鑄造專長。但有關(guān)米開羅佐自有資金的最新證據(jù)顯示，前者是不可能的，因?yàn)樗虿桓顿~單而受到從屠夫到銀行家科西莫·德·美第奇等所有債權(quán)人的控告。 [28]對這兩個合伙人的區(qū)別對待未來或許還將持續(xù)，但這并不是這兩個藝術(shù)家或他們的佛羅倫薩贊助人科西莫·德·美第奇（他的影響能被 1420年代大部分的重要委托文獻(xiàn)所證明）當(dāng)初就這樣打算的。
　　……

你還可能感興趣

我要評論