第一章　生平和作品
　　“不要問我是誰……”
　　
　　關(guān)于�？拢�我首先要提到的是這句話：“不要問我是誰，也不要希求我堅守自己、保持不變……讓官僚和警察們?nèi)ベM(fèi)心保存好我們的身份證件吧�！保ā吨�識考古學(xué)》，第17頁）
　　�？氯缭敢詢�，因為已知的事實足以支撐對�？乱簧�的各式各樣的解讀。其中一個版本將�？碌囊簧�描繪成一個標(biāo)準(zhǔn)的、一帆風(fēng)順的學(xué)術(shù)成功故事：
　　
　　福柯生于法國一個顯赫的外省家庭，父親是一名成功的醫(yī)生。在享有盛譽(yù)的巴黎高等師范學(xué)院學(xué)習(xí)期間，�？戮蛵渎额^角，顯示出一顆學(xué)術(shù)之星的潛力。得益于他在學(xué)術(shù)和政治上的關(guān)系，福柯避免了那些有哲學(xué)抱負(fù)的學(xué)者在法國通常走的老路——在高中教學(xué)；相反，他得到索邦大學(xué)一位名教授的資助，在寫論文期間有機(jī)會數(shù)次游歷瑞典、波蘭和德國，而他的論文一經(jīng)出版就贏得了學(xué)界泰斗們的好評。接下來的八年里，福柯優(yōu)游于數(shù)種教授職位之間。1966年，《詞與物》出版，這本學(xué)術(shù)暢銷書使�？伦钣邢Ｍ�繼薩特之后成為法蘭西“思想大師”。幾年之后，福柯（繼曾入選的柏格森和梅洛-龐蒂之后）成功獲選進(jìn)入法國思想界精英的匯聚所——法蘭西學(xué)院，他也由此登上了法國學(xué)術(shù)界的頂峰，得以擺脫日常的授課任務(wù)而潛心思考、研究。此后，�？麻_始周游世界（先后到過日本、巴西、美國加州等地），四處講學(xué)，高調(diào)參與各種政治活動，同時著書立說，以幾本關(guān)于犯罪和性的名著成為幾乎所有人文和社會科學(xué)研究領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。到1984年�？氯ナ罆r，已有數(shù)十本關(guān)于他的書面世，在他死后，�？赂�是聲譽(yù)日盛。
　　
　　然而，關(guān)于福柯的身世還有另外一個同樣可信的版本：
　　
　　作為一名有專制傾向的醫(yī)生的兒子，福柯天賦異稟但有情感問題。他是一名備受折磨的同性戀者，在巴黎高師期間接受過精神病理治療并可能試圖自殺過。�？略骱薹▏�社會，因此選擇了一些國外的低級職位來逃避法國社會，但是在國外，�？乱参茨苷业阶约合胍�的自由和解放。在光鮮耀眼的學(xué)術(shù)成功的外表之下，福柯終生都在追求極端的感官體驗（他稱之為“極限體驗”），為此他曾嘗試過毒品和性虐待，不到六十歲就死于艾滋病，據(jù)說該病是福柯在舊金山的浴室中染上的。
　　
　　我們同樣可以把福柯的一生講成一個充滿政治抱負(fù)和社會運(yùn)動激情的故事：
　　
　　　　從一開始，福柯就酷愛獨(dú)立，積極致力于追求自己和別人的自由。在他最復(fù)雜、最有學(xué)識的論著中充滿了對壓迫的憎惡；�？律踔翆⒆约鹤钌願W難懂的學(xué)術(shù)著作視為提供給各種暴政反抗者們的“工具箱”。在這方面，�？碌哪康倪_(dá)到了：在反精神病理治療運(yùn)動中，在獄政改革和同性戀解放運(yùn)動中，福柯都被奉為英雄……
　　
　　這些故事都不是假的，但它們共同的真實性使我們無法以任何確定的圖畫來描繪�？碌囊簧�，而這正是�？滤�希望的。帕特里夏?東克爾的小說名為《幻象�？隆�，莫里斯?布朗肖所寫的訃告題為“我想象中的福柯”，這些標(biāo)題里都暗藏著智慧。至少就目前而言，我們對福柯的私生活知之甚少，對于他的生活和作品之間的聯(lián)系最多也只能臆測。詹姆斯?米勒那本《�？碌纳�死愛欲》正表明了此種臆測有限的可能性以及明顯的危險所在。
　　但是，既然我們可以從�？碌淖髌分薪庾x�？碌纳�活，又為何執(zhí)意要將�？碌纳�活融入他的作品呢？�？碌拇嬖诤艽蟪潭壬暇驮谟谒�的寫作，想要了解�？拢�這些作品遠(yuǎn)比那些僥幸逃出了記憶歪曲的瑣聞軼事和�？卤３肿约核饺松�活空間的努力更有參考價值。
　　解讀�？拢�最好的出發(fā)點是《雷蒙?魯塞爾》——這是�？麓松�唯一的一本文學(xué)研究專著，一部被他稱為“非常私人”（《死亡與迷宮：雷蒙?魯塞爾的世界》，訪談錄，第185頁）的作品。�？逻x擇魯塞爾作為研究對象，這本身就具有啟示性。直到20世紀(jì)50年代，也就是當(dāng)�？略谝患易蟀稌�店與魯塞爾的作品不期而遇時，魯塞爾（1877—1933）充其量只是一個不起眼的邊緣作家，一個“實驗派作家”。他的作品不遵循任何文學(xué)理論，也不從屬于任何文學(xué)流派或運(yùn)動，而是源于他對自己作家身份的一種自大狂式的自命不凡。（事實上，當(dāng)時知名的精神病理學(xué)家皮埃爾?雅內(nèi)曾研究過魯塞爾，將其診斷為罹患了一種“轉(zhuǎn)化了性質(zhì)的宗教狂熱癥”。）得益于祖上留下的財富，魯塞爾能夠全身心投入寫作，然而，從1894年直至逝世，除了受到一些超現(xiàn)實主義作家的提攜性質(zhì)的評論以及小說家雷蒙?凱諾的真誠膜拜之外，魯塞爾所創(chuàng)作的詩歌、戲劇和小說作品所引發(fā)的主要是嘲笑或冷遇。
　　這一點不足為奇，因為魯塞爾的作品中充滿了對事物和動作的瑣細(xì)描寫，即使以先鋒派的標(biāo)準(zhǔn)去衡量也有點過于奇特。正如他在那篇題為“我的某些作品如何寫就”的文章（遵照他的意思，該文章在他死后方得出版）中解釋的那樣，他經(jīng)常是根據(jù)自己奇怪的形式結(jié)構(gòu)法則來創(chuàng)作的。例如，他會要求自己在一個故事的開篇和結(jié)尾用兩個短語，這兩個短語只有一個字母不同但意思卻天懸地隔。遵照此律，一個故事若以“Lesletters du blanc sur les bandes du vieuxbillard”（“舊的撞球桌墊上的白色字母”）開頭，就要以“l(fā)es letters du blanc sur les bandesdu vieuxpil-lard”（“白人關(guān)于那群老強(qiáng)盜的信”）結(jié)尾。此外，他還運(yùn)用很多其他的寫作規(guī)則，這些規(guī)則都是基于同聲或同形字詞的雙重含義。
　　魯塞爾最吸引�？碌氖瞧浔贿吘壔�的地位——沒有獲得文學(xué)成功，同時被歸類為“精神有問題”者。對那些被主流標(biāo)準(zhǔn)排斥在外的人群，福柯總是顯示出興趣和同情。這起初大抵是源于法國知識分子對于資產(chǎn)階級一貫的厭棄態(tài)度，但隨后漸漸發(fā)展成為一種強(qiáng)烈的個人信念，抵制一切試圖劃定整個社會的規(guī)范性排除法則。這種信念逐步演化成�？聦ι鐣�活動的熱衷（例如他關(guān)于監(jiān)獄改革的作品），同時促使他認(rèn)為自己的作品是那些致力于社會和政治變革的人士可資利用的“工具箱”。
　　
　　
　　第二章　文學(xué)
　　　　　　　　　　　　　　我夢想成為布朗肖。
　　
　　我們已經(jīng)看到，�？略噲D通過寫作來逃避任何固定的身份，試圖不斷地成為另一個人從而不真正成為任何人。我們終歸要追問福柯之所以有這種追求的原因，但現(xiàn)在，讓我們先來進(jìn)一步理解�？碌倪@一計劃。
　　一個慣于懷疑的讀者可能會認(rèn)為，福柯想要通過寫作來逃避自我身份的努力不可能成功，因為很明顯，選擇寫作生涯就等同于選擇了一個確定而特別的身份：一位作者的身份。事實上，米歇爾?�？虏痪褪悄莻�生前和死后同樣聞名、同樣重要的大作家嗎？難道這不是他的身份？
　　對于這種質(zhì)疑，福柯一篇著名文章的標(biāo)題可被視為回應(yīng)，即“作者是什么？”。成為作者是否就意味著擁有一種身份（某種特定的本質(zhì)、屬性、人格），是否就和成為一名英雄、一個撒謊者或者一位戀人一樣？寫作是否使我成為某一種人？
　　讓我們從“作者”一詞的常識性定義入手：作者即寫書的人。更準(zhǔn)確一點，既然一位作者很可能只寫了一些不曾收錄出版的詩歌或文章，我們可以把作者定義為寫了文本的人。但我們馬上意識到這也不盡合適。任何寫出的東西都可以叫做文本，包括購物單、課堂上傳遞的小紙條、回給電話公司查詢賬單的電子郵件。我們都寫過這樣的東西，但這并不能使我們成為作者。正如�？滤�指出的，即便我們想要收集如尼采這樣偉大的作家寫的“所有東西”，我們也不會把上述文本包括在作品之列。只有某些文本可以算做一位作家的“作品”。
　　我們的定義還存在另一個缺陷。某人可能的確寫下了一個文本，并且屬于恰當(dāng)?shù)念悇e，但卻不是作者。向秘書口授文本就是一個明顯的例子，但還有比這更復(fù)雜的情況：例如，某電影明星“在他人的協(xié)助下”或者“通過向他人講述”而完成了一部自傳；或者一位政客“寫”了一個專欄或發(fā)表了一篇演說，而這些稿件都是由幕后的一個助理團(tuán)完成的；再比如一名科學(xué)家是一篇論文的“第一作者”，該論文由他的實驗室成員共同完成而他自己事實上只字未寫。這些例子都告訴我們，作為作者并非如我們的簡單定義所設(shè)定的那樣，只是某類文本的字面“致因”（生產(chǎn)者）。相反，作為作者實質(zhì)上意味著被認(rèn)定為要對文本負(fù)責(zé)。�？轮赋�，不同的文化傳統(tǒng)依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)來明晰此類責(zé)任。舉例來說，在古時候，所有有一定權(quán)威的醫(yī)學(xué)文本都被認(rèn)定是希波克拉底這樣的經(jīng)典作家的作品。而另一方面，在歷史上也有一些時期，文學(xué)文本（如詩歌和故事）曾一度佚名流傳，不被視為應(yīng)該確定作者的文本（可與我們文化中的笑話相比較）。
　　出于這兩種考慮——某些類別的作品能夠有作者；而某些作品通過明晰責(zé)任使某人成為作者——�？碌贸鲞@樣的結(jié)論：嚴(yán)格意義上，我們不該談?wù)摗白髡摺笔钦l而只能談?wù)摗白髡吖δ堋�。作為某文本的作者不只是和該文本存在著事實上的�?lián)系（比如從因果關(guān)系上導(dǎo)致了該文本的產(chǎn)生）；它還意味著要扮演某種與文本有關(guān)的社會和文化角色。作者身份不是一種自然身份，而是一種社會建構(gòu)，這種建構(gòu)因文化和歷史時期的不同而異。
　　由此，�？逻M(jìn)一步指出，在某一既定文本中起作用的作者功能和作為文本作者的單個自我（一個人）并不對應(yīng)。任何一個“由作者創(chuàng)作”的文本都存在著多個自我來共同完成作者功能。因此，在一部以第一人稱敘事的小說中，敘事者“我”并不是寫下“我”所講述的故事的人，但這二者都有權(quán)宣稱自己是“作者”。一個經(jīng)典的例子就是普魯斯特的小說《追憶似水年華》，該小說運(yùn)用了敘事聲音“馬塞爾”和普魯斯特“他自己”之間的復(fù)雜互動。�？略谝黄獢�(shù)學(xué)論文中發(fā)現(xiàn)了同樣的多重性，論文的前言中出現(xiàn)了感謝丈夫支持的“我”，這個“我”有別于在正文中論證定理、寫下“我假設(shè)”“我總結(jié)”的“我”。當(dāng)然，肯定有一個人寫下了文本的文字，在這個明顯的意義上說只有一個單一的作者。然而，身為作者，此人擔(dān)負(fù)了各種不同的角色，從而對應(yīng)了各式各樣的自我身份：“作者功能的效用就在于分散這些……同時存在的自我。”［“作者是什么？”，《�？轮饕�作品集》（卷一），第216頁］
　　如我們所見，對于�？逻@樣不想要固定身份的人，作者的角色有一定的吸引力。然而，寫作還可以在更深的層次上使“我”遠(yuǎn)離“自我身份”。為了解釋清楚這一點，我們再回到前文關(guān)于作者的常識性定義：作者是寫了某個文本的人。從上文的分析中，我們已經(jīng)看到作者身份的復(fù)雜性。就連認(rèn)為作者（無論從哪種意義上去理解）生產(chǎn)了他所寫作的文本（導(dǎo)致其存在）這樣常識性的理解也有不妥之處。在《事物的秩序》一書中，�？聦�這一問題條分縷析。他說，尼采啟發(fā)我們對于任何文本都要問一個重要的問題：“誰在說話？”（是誰——從哪個歷史位置、出于何種利益考慮——在主張被人聆聽的權(quán)威？）�？陆又�說，馬拉美的回答是，至少就文學(xué)而言：說話的是“文字本身”（《事物的秩序》，第305頁）。循著馬拉美的思路，我們不禁要問：是否在某種意義上，文本的產(chǎn)生要?dú)w功于文字，歸功于語言本身，而不是作者？
　　這種情況當(dāng)然是存在的。每種語言都包含一種豐富的概念結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在語言的每一個節(jié)點上規(guī)定著我如何言說甚至規(guī)定著我說什么。莎士比亞式的英語能夠生動地描述鷹獵運(yùn)動，但是卻無法用來解說足球。莎士比亞的劇作之所以對鷹獵運(yùn)動寫得行云流水又復(fù)雜逼真，一方面自然是由于莎翁對此運(yùn)動頗有興致，另一方面也是由于伊麗莎白時代的英語為描寫此類運(yùn)動提供了豐富的詞匯。如果莎士比亞死而復(fù)生去觀看一場世界杯足球賽中德國隊和英國隊的對決，盡管他是一個大作家，也會覺得極難對看到的比賽作出準(zhǔn)確的描述。我們對足球的描述要遠(yuǎn)勝過莎士比亞：不是因為我們有更高的文學(xué)稟賦，而是因為我們掌握了這樣的語言。
　　但是，你或許會說，這是一個特例，只是由于莎士比亞時代沒有足球運(yùn)動而已；只要給伊麗莎白時代的英文增加一些描述足球運(yùn)動的詞語，問題就迎刃而解了。的確如此，但首先要注意的是，我們能夠在實際中使用的任何語言都處在其歷史演進(jìn)過程中的某一個特定點上，因此都會有局限性。其次，還有一種可能的情況，即任何語言都可能存在結(jié)構(gòu)上的根本局限，這種局限使得該語言無法進(jìn)行某些類型的表述。這種情況似乎確實存在——舉例來說，歌德和里爾克的德語作品中的一些表達(dá)很難找到精準(zhǔn)的英文翻譯。海德格爾甚至說——盡管不清楚他這樣的結(jié)論從何而來——只有用古希臘語和德語才能充分討論哲學(xué)問題。
　　相應(yīng)地，作者們寫作時所說的在很大程度上并非源自他們獨(dú)特的見解或才能，而是他們所用的語言的產(chǎn)物。在文本中，多半時間只是語言在說話。作者們對此會有各式各樣的反應(yīng)。一種通行的（也是浪漫主義的）觀點認(rèn)為，作者們是在努力對抗語言的強(qiáng)制結(jié)構(gòu)以表達(dá)自己獨(dú)一無二的個人洞見。這種觀點有一個假設(shè)，即作者能夠擁有一種個人的、前語言的見解，要表述這種見解就必須同語言約定俗成的言說傾向作戰(zhàn)。另一種相反的“古典主義的”看法認(rèn)為，作者是在接受并運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)來完成暗含了一種傳統(tǒng)見解的新作品。無論是浪漫主義的觀點，還是古典主義的看法，二者都將當(dāng)前的寫作看成是個人正在表達(dá)自我；他們的不同之處僅在于，表達(dá)的內(nèi)容是作者自己的個人觀點還是作者對傳統(tǒng)觀點的征用。但是，�？掠绕涓信d趣的是另外一種作者能同語言發(fā)生聯(lián)系的模式，在這一模式中，關(guān)鍵所在不是用語言來表達(dá)自我，而是用語言來消弭自我。
　　與這種作者身份對應(yīng)的是和“作者之死”相關(guān)聯(lián)的一種文學(xué)現(xiàn)代主義——盡管從上文的討論可知，這種“死亡”實質(zhì)上只是作者作為自我表述者這一概念的死亡。替代“作者之死”的觀點是，作者是讓語言展現(xiàn)自我的工具。這一觀點在《作者是什么？》一文中并不突出，反而在此后�？碌囊恍┱撝�中得到了彰顯。例如，在《事物的秩序》中，�？抡f：“我們現(xiàn)在最感好奇的問題是：什么是語言，我們?nèi)绾握业揭环N外圍的方法使語言利用自身顯現(xiàn)出來而同時又不失其豐富性？”（《事物的秩序》，第306頁）
　　在�？氯脒x法蘭西學(xué)院的就職演說中，這一觀念非常顯著（該演說法文標(biāo)題是L’ordre dudiscourse，卻被英譯做“論語言”）。在這場應(yīng)邀而作的公開演講中，我們能感覺到�？聜�人對這一主題的強(qiáng)烈共鳴：他開篇就說，“我真希望自己可以在不知不覺中就開始這次演講……我更愿意自己被話語所包裹……在說話的此刻，我但愿聽到一個不知名的聲音，這種聲音先于我很久而存在，讓我只是陷在這種聲音里……（《論語言》，第215頁）。�？聦⒆约郝�(lián)想成如貝克特劇中人物莫洛伊般的現(xiàn)代主義聲音：“我必須繼續(xù)；我不能繼續(xù)；我必須繼續(xù)；只要還有話，我就必須說，我必須說話直到這些話找到我，直到它們說了我……”（塞繆爾?貝克特，《無名者》，引自《論語言》，第215頁）在后來的演講中�？逻�聲稱，一種觀點認(rèn)為作者就是“貫穿一組文章或敘述的原則，是作品意義的源頭以及作品之間連貫性的基礎(chǔ)”，該觀點與其說是創(chuàng)造性表述的根源倒不如說是一種關(guān)于限制的原則，因為在其影響之下，我們被迫要按照某個作者的全盤籌劃來閱讀文本。最后，�？虑擅畹匕堰@番理論游思引入當(dāng)下的場合，他說他所期望的聲音，“那個先于我、支持我、引導(dǎo)我講這些話又暫存在我的演說中”（《論語言》，第221頁）的聲音其實就是讓?伊波利特，他所尊崇的老師，也是他在法蘭西學(xué)院哲學(xué)系所任主任一職的前任（《論語言》，第237頁）。對�？露�言，有一點是肯定的，即語言能夠而且必須帶著我們突破主體的甚至多主體的表達(dá)模式。