一、悲劇在古希臘歷史背景下的社會條件和思想條件
在20世紀的下半葉，研究古希臘的學者尤其注重研究悲劇的起源問題。即使他們能給予起源問題一個總結性的回答，但悲劇問題也還是沒有最終得到解決。需要明白問題的實質是在于：從藝術、社會制度和人類思想角度來說，雅典悲劇（或稱阿提卡悲�。┧鶐�來的革新，使悲劇成為一種創(chuàng)新形式。悲劇是具有自身規(guī)則和特色的新穎的文學樣式，它在城邦的公共節(jié)日體系中建立了一種新型表演。此外，作為特殊的表達形式，它還揭示出當時一直未被認識到的人類經驗的各個方面，它標志著人類的內在塑造和責任觀樹立進入一個新階段。悲劇的形式、悲劇的表征和悲劇人物這三個方面標志著悲劇現象的產生，并具有強大而鮮明的特性。
因此，從某種程度上來說，起源問題其實是一個假象問題，我們更應稱之為：在某一現象出現之前必然會存在的先例。也應該注意到的是，我們并不需要為這些先例尋求解釋，而是要從另外一個角度來看待它們，而且因為它們已經超越了自身范圍，所以也并不能用于解釋悲劇本身。舉例來看，“面具”強調的是悲劇與宗教儀式中的假面隊伍的同源關系。但是，從本質和功能方面來講，悲劇中的“面具”卻是另外一回事，它并不是宗教性的喬裝改扮，也不是動物化的裝扮，而是一個人類的面具。它的作用是審美意義上的，而不是宗教儀式角度的。另外，“面具”能夠強調悲劇舞臺上既相互對立又相互依存的兩種元素的距離和區(qū)別。一方面，起初沒有戴面具而只是喬裝打扮了的合唱歌隊，似乎是象征著一個集合人物，由一群公民組成的團體所代表。另一方面，如果是由專業(yè)演員去扮演悲劇人物，那他的面具與匿名合唱隊相比就更加個體化了。這種個體化并不是將佩戴面具者變成一個思想主體、一個個體化的“人”，相反地，面具將這一悲劇人物融入一個很具體的宗教和社會階層：英雄的階層。面具象征著英雄人物，而英雄的傳說，體現了公元前5世紀的希臘人在那段歷史的一個層面。這些傳說著重體現了詩人們所歌頌的英雄主義傳統(tǒng)。那段遙遠而動蕩的歷史與城邦秩序形成對比，但它卻始終活躍在公民的信仰中，英雄崇拜在這種公民信仰中占有重要的地位（暫不涉及荷馬和赫西俄德）。因此，在悲劇技巧中，存在以下兩個極端代表：一個部分是匿名的群體合唱隊，它的作用是在合唱隊的恐懼、希望和評判中表達出觀眾的感情，而觀眾就是公民團體的組成者；另一部分是個體化的人物，他的言行是悲劇的重點，他代表著另一個時代的英雄的形象，而且其存在環(huán)境也總是異于普通的公民生活環(huán)境。
合唱隊和悲劇人物的這種雙重性與悲劇語言的雙重性相呼應：一方面是合唱隊的抒情性的表達方式；另一方面則是悲劇主角們的對話式的表現形式，其格律與散文更為接近。英雄人物說著跟常人一樣的語言，這使得他們的距離感被弱化，但他們不僅將自己呈現在舞臺上和觀眾的眼前，還與合唱隊或其他對立人物之間進行爭辯，最終他們就變成了辯論的目標。從某種程度上說，他們是在公眾面前自我質詢。另外，合唱隊在演唱部分較少展示英雄的光輝品格，正如在西莫尼德斯（Simonide）和品達（Pindare）的抒情傳統(tǒng)中，合唱隊不關注也不質疑主體。在新的悲劇模式中，英雄不再是一個典范，而是成了一個問題聚集點——無論是對于他自身而言，還是對于其他人而言。
這些初步的基本觀點，有助于我們更好地限定與悲劇相關的研究主題。古希臘悲劇被看作一個明確限定了范圍和年代的歷史時期。我們看到它在雅典產生，隨之在一個世紀的時空范圍中繁榮，繼而衰退。為什么呢？我們首先注意到，悲劇傳達的是一種悲痛的意識，一種將人分裂為自我對立狀態(tài)的極度矛盾感；此外，還需要進一步研究：在古希臘時期，悲劇的各種矛盾沖突所處的層面、所涉及的內容及其產生的原因。
這就是路易·熱爾內通過對每部悲劇作品的詞匯和結構分析所試圖要解決的問題。他曾成功闡釋了悲劇的真正素材就是城邦的社會觀念，尤其是正在廣泛興起的法律觀念。在悲劇詩人筆下出現的法律專用名詞，突出體現了悲劇的偏好主題與某些法院權能范圍的案件有很大的相似性。那些較新設立的法院，能讓人充分感受到價值的更新，而且正是新的價值觀的出現才要求創(chuàng)立法院，并規(guī)定了法院的功能。悲劇詩人在運用法律詞匯的同時，也故意利用這種詞匯的不確定性、飄忽不定性和未完成性：專用詞匯的模糊性、含義的變化性、不連貫性和對立性，這些都會導致法律觀念內部的不協(xié)調，體現出法律觀念與宗教傳統(tǒng)的沖突，也體現了還未明確限定范圍（與法律相比較而言）的道德思考。需要注意的是，此時的法律已經與道德思考區(qū)分開了。
這是因為，法律不是一個邏輯性的構建，而是由起初的習慣性程序隨著歷史的推進而逐步形成的。它與起初的習慣性程序的關系是：前者源于后者，既相互對立又部分相關。希臘人沒有一個“絕對法律”——即建立在規(guī)則基礎之上、擁有連貫統(tǒng)一的系統(tǒng)——的觀念，對于他們而言，有的只是法律的不同層次：一方面，法律依靠的是事件的權威性和約束性；另一方面，將神權也納入法律體系，包括世界的秩序、宙斯的公正。同時，法律也涉及與人的責任相關的種種道德問題。從這方面來看，神圣的“正義”（Dikē）本身也很模糊，晦澀難懂：對于人來說，它包含了原始沖動力量的不理智因素。比如在《乞援人》（Les Suppliantes）中，“力量”（kratos）的概念，就一直在兩種相反的意義中搖擺不定：時而，它指的是合法的權威，合法設立的控制權；時而，它又指暴力方面的野蠻力量，與法律和公正完全對立。同樣地，在《安提戈涅》（Antigone）中，“法規(guī)”（n�鮩os）一詞會因戲劇角色的不同而具有完全相反的含義。悲劇所體現的是：一種“正義”與另一種“正義”之間的斗爭，一種始終向其對立面轉化的、未被確定的法規(guī)。當然，悲劇并不是一場法規(guī)間的斗爭，而是將活著的人本身作為這一斗爭的對象，人被迫做出一個決定性的選擇，并將自己的言行引向一個標準模糊的價值世界，在這個世界中，任何事物在任何時候都是不穩(wěn)定的、非單義的。
這就是在悲劇素材中的第一個沖突面。此外，還有第二個沖突面，與前者也有密切的聯(lián)系。顯然，當悲劇依然活躍的時候，它會從英雄的傳奇故事中汲取素材。這種扎根于傳統(tǒng)神話傳說的特點，也解釋了為什么從諸多方面來看，一些著名的悲劇作家體現出了比荷馬更明顯的宗教方面的仿古性。悲劇從某些英雄的傳說中受到啟發(fā)，自由地將其改造成悲劇故事，然而，悲劇本身也與這些英雄傳說保持一定的距離，并提出質疑。悲劇將英雄主義的價值觀和古代宗教的表征與新的思維方式進行對比，這種新的思維方式標志著在城邦范圍內出現了法律。事實上，英雄的傳說與王室后裔和貴族譜系密切相關，盡管從價值范疇、社會實踐、宗教形式和人類行為的角度來看，城邦本應斥責和反抗這些王室貴族譜系，并應與之不斷斗爭以建立城邦，但這些王室貴族譜系在英雄傳說中都是以支持城邦的姿態(tài)出現的，也正是基于此，城邦才得以構建。因此，城邦與王室貴族譜系始終具有深層的關聯(lián)。
所謂的悲劇時刻，即在社會經驗的中心成功開鑿出一段距離的那一時刻。這段距離足夠遠，使以下的兩組對立面都得以明確地呈現：一組是法律思想與政治思想，另一組是神話傳統(tǒng)與英雄傳統(tǒng)；而這段距離也足夠近，因此能痛徹心扉地體會到價值的沖突，也足以使沖突能持續(xù)不斷地產生。關于人的責任問題，大概情況也是這樣的，在法律摸索前進的過程中，人的責任問題開始不斷顯露出來。當人界與神界區(qū)分較為明顯的時候，他們既相互對立又不可分割，此時，就有一種責任的悲劇意識。當人的言行成為思考和內心沖突的主題時，責任的悲劇意義就產生了，然而，人的言行本身還并未取得足夠自主的地位來充分實現自我掌控。悲劇的范疇就確立在這個邊緣區(qū)，在這一區(qū)域內，人的行為與神的力量相伴而行，并揭示出被忽略的人的行為的真正意義，人主動發(fā)起了行為，并為其負責，又將其置于超越自身、無法掌控的秩序中。
現在，我們更加明白，悲劇其實就是一個“時期”，可以用兩個時點來限定它的興盛期，這兩個時點也定義了對于悲劇表演的兩種態(tài)度。起初，第一個時點是梭倫（Solon）的憤怒，他極為氣憤地離開一場戲劇表演——那是在悲劇競賽設立之前，最早出現的悲劇表演；輪到泰斯庇斯（Thespis），他為自己的表演辯護說：無論如何那只是一種游戲，而梭倫這位老立法者為庇西特拉圖日漸增長的野心而感到擔憂，他反駁道（源自普魯塔克［Plutarque］的觀點）：不久大家就會看到此類的虛構表演對公民間的關系會產生重大影響。對于智者、道德家和政治家而言，因為他們致力于建立節(jié)制和契約為基礎的城邦秩序，所以，他們必須要破除貴族的優(yōu)越感，努力避免這個階層的僭主變得更加狂妄自傲（húbris），而英雄的過去與現實離得太近，無法以戲劇的方式搬上舞臺。談到后來的發(fā)展，我們就看一下亞里士多德（Aristote）關于阿伽頌（Agathon，與歐里庇得斯同期的悲劇詩人，他自己虛構創(chuàng)造出新情節(jié)，著有多部情節(jié)新穎的悲劇作品）的評論。自阿伽頌以后，悲劇與英雄傳說之間的關系變得很松散了，已經不再需要討論英雄的過去。劇作家可以按照自己的寫作方式——只要不觸犯之前偉大的劇作家們的作品——繼續(xù)創(chuàng)作戲劇作品，也可以自己虛構創(chuàng)造故事結構和情節(jié)。在阿伽頌的作品中，在他那個時代的觀眾中，乃至在整個希臘文化中，悲劇的原推動力就此被打斷了。