想象力、分寸感以及必要的冒犯

導演在電影圈是帶著光環(huán)的幕后行當。他們腦子里的想法能夠讓人一夜成名，可以提供幾十乃至上千人的工作機會，有的導演甚至把自己變成了印鈔機。電影產業(yè)的演進便始于導演腦子里那些不確定的主意，開枝散葉逐漸豐滿起來。這些模糊的腦中景象帶動了技術的革新，工種的完備，商業(yè)機制的建立以及產品的類型化。經過一百多年的發(fā)展，導演們的工作被發(fā)源于他們頭腦中的電影工業(yè)異化不少，商人、明星、政治家、社會工作者、合作伙伴……常常左右了導演的想象世界。這使得導演工作變得充滿挑戰(zhàn)性。他們需要把腦海中的景象組織成一個讓觀者信服的銀幕世界。他們用不同于口語和書面語的話語規(guī)則為公眾呈現一個看似熟悉其實陌生，或者看似陌生其實熟悉的世界景觀。如何讓人信服？導演們常為此焦慮。你到底要什么？為什么這樣好而那樣不好？為什么花這么多錢去拍那些東西？合作者和觀眾的質問有時把導演逼成了一個辯論家，不斷申述他們選擇的依據。但“很難向人解釋電影，因為它很容易被理解”（麥茨）。盧卡斯說，電影的秘密在于它是一種幻象。

在電影誕生之初，發(fā)生過觀眾看見火車迎面開來便嚇得竄出影院的事情，而那些魔術師出身的早期電影導演們，也利用電影把他們擅長的魔術搬上銀幕，令觀眾著迷。電影幻象給觀眾留下的信以為真的心理效應，可以看作是導演工作的基礎。美國導演弗蘭克卡普拉說，電影語言是數學、音樂之外的第三種語言。導演用電影語言講述他們作為人類一份子所感受到的世界和人。不同于口語、文字或者靜態(tài)圖像的抽象表達，導演使用的由視覺和聽覺構成的電影語言有另一套編碼的規(guī)則。“我的電影首先產生在我的腦海里，然后呈現在紙上，鮮活的人和物重新被賦予生命。而在記錄于膠片上的時候，他們又被扼殺掉，等到經過有序的排列和策劃，重現在銀幕上時，它又像水中鮮花一般地起死回生了”(布列松)。

法國符號學家羅蘭巴特對電影語言的符號系統(tǒng)進行了歸納整理，形成了關于電影的“五種密碼”說。電影語言的表達系統(tǒng)首先是具有“迷的密碼”，即電影敘事會設置疑問，擺出問題，最后將秘密逐漸澄清，滿足觀眾的好奇心，抓住觀眾的注意力，制造懸念和驚喜的效果。第二是“隱喻密碼”，電影利用演出、布景、色彩、運動、聲音、音樂，把來自于現實世界，甚至有真實事件和人物原型的信息，建構起這些符號的內在意義。第三是“動作密碼”，即電影語言如何把人物的內心動作轉化為外在的動作呈現出來。這些動作也許是現實生活中經常發(fā)生的，比如傷心便哭泣，但也有在生活中不曾實際經歷的，電影的想象力便是去挖掘這些秘密。第四是“象征密碼”，觀眾將自身現實或非現實的經歷與銀幕上的視聽幻象進行對比產生的價值判斷。好的/壞的，對的/錯的，生/死……第五種是“文化密碼”，它是基于觀眾對社會文化已然內化的價值觀對敘事的理解，比如政治理念、道德規(guī)范、法律制度、社會心理等等�？瓷先�，理論家的總結對于更習慣片場實務的導演來說，并沒有多少實際工作的指導意義。導演們更愿意在直覺層面從事自己的工作。但當許多靈感噴涌而出的時候，怎樣才能
避免做出平庸或者陳腐的選擇呢？奧遜威爾斯說，沒有所謂“真正最好的電影”，除非攝影機是詩人的眼睛。希區(qū)柯克，這位完美的電影導演在描述自己的工作時說: “電影劇本完成后，我也不急于拍攝。我有很強的視覺意念，在最后剪輯影片的時候，我依然對每一幅具體的畫面展開無限的想象”。把導演們和理論家們的說法擺在一起，我們或許可以發(fā)現，電影語言創(chuàng)造幻象世界的秘密，來自于對電影語言符號系統(tǒng)內部的各種可能性的栩栩如生的想象力。導演工作應該是對這種想象力的直覺，并在這種直覺基礎上做出不同的選擇。電影語言本質上是一套意義符號系統(tǒng)，導演的工作是把這個系統(tǒng)中抽象的意義變成可見可感的銀幕世界，這個世界不是現實的，盡管它可能有逼真的現實面貌。導演所有的觀察、排演和選擇都是在這個系統(tǒng)內產生新的可能性的想象力。如前所述，電影語言不同于口語、文字和靜態(tài)圖像語言的一個重要方面，是它制度化的工業(yè)特征。在這個體制中，電影語言系統(tǒng)的形成一直在尋找某種內在的平衡。這種平衡一方面是工業(yè)化所要求的與大眾交流的順暢度，另一方面
則是電影語言與文字、靜態(tài)圖像在表達上的通約性。從世界電影的發(fā)展歷史看，主流電影的分寸感正是建基于這種平衡感。陳凱歌導演在一次回答記者關于他從父親陳懷皚哪里學到什么的問題時，他的答案是，主觀和客觀（大意）。電影語言大致也是在處理主客觀的分寸感問題。主觀所要完成的“隱喻”“象征”和“文化”的密碼，如何與客觀所要解決的“謎”和“動作”達成內在的統(tǒng)一和平衡。
    
電影工業(yè)一百多年的發(fā)展在這種平衡感的建立上形成了一整套成規(guī)。不論是宏觀層面的投融資體系，營銷模式，類型生產以及與之配套的明星制度，還是表達層面的形式風格，景別、光線與構圖的選擇使用，內心結構軸線的表演，連貫剪輯的規(guī)則（180度軸線規(guī)則，連續(xù)移動規(guī)則，視線匹配原則，30度角規(guī)則，正拍打鏡頭剪輯規(guī)則）這些以觀眾心理邏輯為依據建立起的形式分寸感，把導演工作變成了工業(yè)化平衡感技術實現者。任性導演帶來的任何破壞，而又沒有建立起新的銀幕幻象機制，只能使他面臨失業(yè)的危險。對客觀的分寸感的把握是對導演職業(yè)素質的考驗。但對主流電影導演來說，這并不意味著熟稔電影幻覺機制并通過技術手段實現完成工業(yè)化的要求，便失去了想象力。希區(qū)柯克是公認技術高超的導演，他能夠快速機靈地明白什么是能夠讓觀眾過目不忘的，電影的視聽呈現如何能給觀眾造成不同的心理反應。分寸感，在技術上就是讓觀眾不出戲而信以為真，而在主觀上是對人的不同心理反應機制充滿想象力的調用與整合。在主流電影中，主觀乃是客觀體系的植入。導演的主觀情感和價值判斷隱于流暢的技術呈現中。好的導演不會被客觀成規(guī)系統(tǒng)限制住自我的主觀訴求，這就是想象力的分寸感，讓謎和動作富有象征和隱喻的意味。當然，非連貫性的電影語言表達，也并非全然有失分寸。比如，庫里肖夫效應，雜耍蒙太奇，巴贊推崇的長鏡頭之類主觀性的語言表達，事實上也都遵循了觀看行為本身對時間和空間的心理經驗。在情緒和意義之間找到一種平衡，便找到了主觀和客觀之間的分寸。

在多數導演的實務工作中，他們面對的往往是與創(chuàng)作毫不相關的瑣碎事務，甚至是工業(yè)體制必須要他們完成的規(guī)定動作。遵守成規(guī)對于職業(yè)導演來說，可以省去許多從投資人、制片人到現場普通工作人員對他們的質疑�！靶谢顑骸笔谴蠖鄶祵а莸墓ぷ鳡顟B(tài)。他們用最現成的語言表達他們或許有新意，但大多數都是平庸的情緒和思考。黑澤明說他一輩子都在尋找電影的美，以至于他最后的作品回到了夢境，去尋找在他看來電影語言最能充分描述，最為統(tǒng)一的幻象世界。他希望能夠在一個縹緲的幻象中去冒犯那些體制化的故事和敘事所無法擺脫的清規(guī)戒律。冒犯，在很多導演哪里，有時僅僅是觸碰禁忌的內容，當然，用電影語言去表述這個世界的不同側面，不同人，確乎展現了一個導演不同尋常的能力和思考。檢視世界電影一百多年的歷史會發(fā)現，電影之所以具有越來越強大的表達力，皆因對電影語言成規(guī)的冒犯。特寫鏡頭是對舞臺景別的冒犯；視點鏡頭是對客觀視點的冒犯；推軌鏡頭是對固定機位的冒犯；交叉剪輯是對線性敘事的冒犯；人造光源是對自然光源的冒犯；蒙太奇是對線性空間的冒犯；長鏡頭是對蒙太奇的冒犯；畫外空間是對二維空間的冒犯；手持攝影是對機架攝影的冒犯……所有這些冒犯不僅帶來了電影技術的進步，也為電影語言提供了多元表達的可能性。新的電影觀念都是對前輩的冒犯。小津導演在談他對特寫鏡頭的使用時說：“特寫在表現激動感情時的使用已經成為一種文法，但我覺得在悲傷時用特寫強調未必有效果，會不會因為顯得過于悲傷而造成反效果？我在拍攝悲傷場面試反而使用遠景，不強調悲傷——不做說明，只是表現。

但我會在不需要強調什么的場景時使用特寫。我認為特寫還有這樣的效用比小津安二郎年輕許多的是枝裕和導演關于悲傷也有相同的體驗，“電影也應盡量不直接說出悲傷或寂寞的方式表現悲傷或寂寞。我想創(chuàng)作的，就是有效利用類似文章里的行間（留白），讓觀眾自己以想象力補足的電影�！睎|方的情感體驗改變了建基于西方情感表達的蒙太奇規(guī)則。在歐洲，丹麥道格瑪95運動發(fā)表的《純潔宣言》規(guī)定，電影拍攝必須在故事的發(fā)生地完成，不能有另外的道具和布景；攝影機必須是手持的，任何晃動或者手持所能達到的穩(wěn)定程度都是被允許的；聲音不能與畫面分開錄音；特殊打光、光學處理和濾鏡要被禁止；導演要克制自己的私人品味，把真理從角色和場景中逼出來，不惜犧牲一切審美的安排。這種極端的現實主義又何嘗不是對傳統(tǒng)的長鏡頭理論的一種冒犯？

人生和世界是復雜的。如何在銀幕幻象中傳遞出現實世界逼真的復雜感？導演可能就是那個使用電影語言進行選擇性講述的人。導演工作所應有的冒犯性是對語言表達精確度的充滿想象力的使用，而他內在的那種分寸感卻是對人類情感和道義的基本尊重。

姜文：不是編劇的演員不是好導演

姜文，中國大陸演員、導演、編劇。1984年畢業(yè)
于中央戲劇學院，24歲即憑借在《芙蓉鎮(zhèn)》中
的表演獲得了1987年大眾電影百花獎最佳男
演員，之后的一系列作品也都產生了較大的反
響，包括獲得1988年柏林國際電影節(jié)金熊獎的
《紅高粱》、獲得1993年中國電視金鷹獎的《北
京人在紐約》等。自編自導的處女作《陽光燦
爛的日子》被《時代周刊》評為“九五年度全世
界十大最佳電影”之首；歷史題材影片《鬼子來
了》在2000年第53屆戛納國際電影節(jié)上榮獲了
評審團大獎；2010年末他執(zhí)導的電影《讓子彈
飛》刷新了國產電影的多項票房紀錄；2014年
上映他執(zhí)導的電影《一步之遙》。

編劇
吳：聽說這個劇本磨了兩年，這個過程看來很費心思？

姜：沒有，磨了一年多。費心思的地方主要是想把人物弄得豐滿一些，人物其實挺不容易寫豐滿。我相信那樣一句話，是一位美國制片人說的，他說：沒有15遍修改，成不了劇本。為什么？前5遍是在設計劇情，再5遍是加工劇情，最后5遍是將所有編造痕跡打磨掉。所以，在做劇本的過程中，我弄了120張白紙，一張一分鐘，每張紙上什么內容，還得寫成五言的句子。只有這樣才印象深刻，才不胡說八道。五言的句子出來了，這僅僅是故事的“橋墩”，但是沒有“橋板”，得鋪上“橋板”才能成為橋。比如，張麻子他們怎么進城？進城之后就要打武舉人，怎么打？這些都是所謂的“橋板”。當然，我們在弄劇本的時候也遇到了瓶頸。我常跟他們說，別問能不能拍，就認定它一定能夠拍，你才能把這個戲寫好。我們在沒完成劇本的情況下，就已經開始搭景了。創(chuàng)作確實需要時間，但等寫完劇本再搭景，也許要等兩年。我們這樣做讓編劇沒有退路，這樣才能寫得成。

吳：看了馬識途的小說《盜官記》，你覺得感興趣的是什么？

姜：“冒名頂替�！�

吳：張麻子這個人物最有爭議，他不是傳統(tǒng)意義上的一號英雄，有股匪氣甚至流氓氣，但是很有煽動性，公平正義得很真誠，能讓人產生現實的聯想。你怎么看？

姜：我覺得張麻子這個形象起點“低”，但落點“高”。故事一開始，張麻子就劫錢，進鵝城就殺人，不是一個傳統(tǒng)意義上的好人，只是與湯師爺和黃四郎相比，稍微好一些。但整個故事完成后，你會發(fā)現張麻子以打劫開始，以裸捐結束，在與惡人的較量中完善了自己，幾近完人。

吳：你覺得《讓子彈飛》是一部商業(yè)電影？

姜：取得商業(yè)效果的電影。

吳：身為這部《讓子彈飛》的導演、編劇和演員，你覺得劇本和演員是什么關系？

姜：作為本片的導演，我可以這么回答你：電影沒有編劇不行，沒有剪接不行，沒有演員更是不行的，非要沒點什么的話，沒有導演是可以的。危笑正好是我們的編劇之一，也是導演之一、演員之一，他來回答這個問題吧。

危笑：相對編劇來說，演員肯定是被動的。編劇寫劇本在前，腦子里已經有一個假定的鮮活的東西，無論是人物形象還是人物的精神本質，通過長時間的加工，把它凝練成一個其他人可以看得懂的基本漢字組合。編劇完成的這個組合，要能讀順讀好聽就已經是一種功夫，如果還能從這個組合里看到人物形象和精神本質，這是第二和第三層的工作。這幾層工作要讓純粹的演員接受，不是不能完成，但是是一件被動的事兒。我的感受是：參與編劇工作之后，再去完成演員角色，能把這個被動變主動，完成得更順暢些。

姜：危笑先生，請允許我補充一下。從形式上來說演員是被動的，但從實質來說，沒有被動的演員。譬如《教父》，當劇本交給白蘭度的時候，這個劇本對表演來說，也僅僅是提供了一個蒼白的舞臺。劇本不能告訴你穿什么衣服、打什么手勢、用什么眼神，不能告訴你聲音、形態(tài)、動態(tài)，所有人與人之間交流的任何瞬間，這些微妙的東西都必須靠演員的表演來完成。白蘭度帶進來的東西可能比劇本更多，這個時候就不是被動的事了，而是為了實現“科里昂”這樣一個人，是白蘭度自己了不起的主動的創(chuàng)作。

吳：編劇給演員的東西是什么？

姜：靠譜的編劇起碼要給演員一個骨架和行動路線，角色不管是豬、是狗，還是人，這個形態(tài)要結實。但是那個氣，我說的是使角色成為有生命力的那個氣，編劇是給不了的。莎士比亞也給不了，莎士比
亞寫的to be or not to be，可以有一萬種說法。所以你會看到，同樣是莎士比亞的戲能演得那么糟，也能演得那么好，不是說莎士比亞的戲，就都能演好，那可不一定！其實表演背后帶了太多東西，人生
觀、價值觀以及人的思想水平。

吳：《讓子彈飛》的劇本為什么要弄那么長時間？

姜：其實，從無到有花一年的時間弄個本子，已經是相當快啦！他們都說我弄事慢，但我們是在沒有劇本的時候，就開始看景、選演員、做服裝了�！豆碜觼砹恕芬策@樣，相當快的進度。如果說給你12個月的時間，你試試能不能從無到有寫出《讓子彈飛》？

吳：你的劇本給了演員很大的發(fā)揮空間。你在編劇時感到興奮的事情，是不
是也在于設計片中那些讓人興奮的表演點子？

危笑：姜文先生，我能插一句嗎？我個人覺得還真不是。編劇的工作和興奮點在于給演員的表演創(chuàng)造機會，機會的好壞就意味著劇本的好壞。表演方法上的點子，是演員自己的發(fā)揮和創(chuàng)作。

姜：其實作為編劇也好，或者演員也好，是通過影片表達他們的態(tài)度和世界觀，而不是弄出一兩場精彩的戲就會興奮。精彩的戲劇都是精彩的人物最終要傳達的東西。就是說，你們是不是一群有話要說
的創(chuàng)作者。我覺得任何一部電影都需要有要表達的東西，如果沒有，那你拍電影干嗎呢？

吳：那在《讓子彈飛》里，你想表達的是什么呢？

姜：就是那句“讓子彈飛一會兒”，這就是我想說的。好多人問我們?yōu)槭裁匆�“飛一會兒”，我們總有一個誤解，以為現實生活比較嚴肅，其實現實生活特別不嚴肅，也特別荒誕。找個錄音機，你隨便錄一桌飯、錄一個會，你都會覺得特別荒誕�？贫餍值芫湍馨堰@種扯淡的東西表現得淋漓盡致，《老無所依》等許多片子都是例子，里面的警察忙活一輩子也沒有辦成一件事，逃犯跑到死也不放棄錢，殺手殺到底也沒有惻隱之心，這多么風格化，多么獨特！但，這難道不是現實嗎？我們之所以覺得它獨特，那是因為我們看了太多不真實的電影，腦子被洗過了，覺得不真實才是對的，片子越真實反倒越是被認為風格化。這也就是為什么《太陽照常升起》被人認為看不懂的原因。

吳：《讓子彈飛》這部影片的編劇過程，在你看來是一個什么樣的過程？

姜：危笑先生，提到過程這件事，你是最有發(fā)言權的。危笑：沒錯兒，我是參與了全部過程，簡單地說，編劇的過程就是一個表達態(tài)度的過程，為了劇本而寫劇本，是達不到《讓子彈飛》的效果的，也不是姜文電影要的結果，姜文不僅僅為了完成拍電影而寫劇本。

吳：坦率說，《讓子彈飛》故事本身既簡單又無聊，甚至還不太合理。

危笑：沒錯兒，《教父》不也是一樣嗎？簡單：黑幫復仇；無聊：黑幫反復復仇。姜文先生一開始就明白，《讓子彈飛》這個故事的橋墩子是非常簡單的橋墩子：張牧之來當縣長，然后老湯在中間兩頭躥，就這么件事。我們是2009年9月20日開機的，在2008年10月確定所謂的橋墩，120張紙，其實現在回想起來，這既是姜文拍電影的文本基礎，同時也讓他自己能夠有無數的表達可能，這是有意思的事情，跟他在一起工作都滲透這種工作方式，包括在現場修改劇本，特來勁。
　　你說，劇本質量究竟該怎么評價？沒法評價。你說它有多少價值？沒有多大價值。但是它是生活的趣味，它是這個電影中的人活得不一樣的獨立的趣味。我覺得這是寫劇本最有意思的地方。而且，
姜文先生聊劇本有個特點，常常會問我們這場戲有多少句話，讓我們把所有舞臺提示、行動提示都刪了，就看臺詞有多少句。聊到最后，他說：我覺得數量在12句到14句之間最好。然后，我們就聊，常常聊到八九句，還有4句這場戲就要收口，而且要收好。你說這樣的態(tài)度來做劇本，的確是不一樣的，這不是較真兒，這是認真。我看好多影評，說姜文透露出文藝氣，現在文藝氣已經變成貶義詞了。但電影就是藝術的事，我個人很喜歡，它代表姜文對臺詞的凝練。就像畫畫一樣，姜文對一筆一畫都很在乎。有些導演只享受畫掛在展廳里面，人家出錢拍賣的過程，但姜文是享受畫畫的過程，這是本質上的不同。
……