今天，我坐在編劇協(xié)會(huì)舉辦的第一屆編劇培訓(xùn)班的講臺(tái)上，看到這么多同學(xué)來聽我講課，心中真是感慨萬分！我想起32年前，那時(shí)的自己還是一個(gè)毛頭小子，剛開始從事編劇這個(gè)行當(dāng)，我常去北京電影學(xué)院蹭課。有一次，在一間辦公室里一群大導(dǎo)演正在討論電影劇本，我站在門口聽，聽得入了迷，不知不覺就走進(jìn)到人家的辦公室里去了。

    他們發(fā)現(xiàn)了我，其中一個(gè)就問：“你干嗎的？”

“聽你們講話呢！”我賠著笑臉連忙回答道。

“趕緊出去！”沒想到他就像假洋鬼子哄走阿Q一樣，把我給哄出去了。我一邊往外走，一邊用耳朵聽他們講，走到門口仍在邊聽邊記……

 一晃已經(jīng)是32年過去了，當(dāng)時(shí)的情景依舊歷歷在目。我一直用這個(gè)經(jīng)歷激勵(lì)自己：一定要寫出像樣的作品，一定不要被別人再趕出門。

 現(xiàn)在，沒有人再會(huì)往外趕我了。

 我給你們講這個(gè)就是希望大家知道，我和你們這樣，也是一步一步走過來的。

 每個(gè)編劇都經(jīng)歷過很多，十分得坎坷。隨著時(shí)代的進(jìn)步，我們的環(huán)境已經(jīng)改善很多了。編劇的創(chuàng)作環(huán)境、自我保護(hù)能力、市場(chǎng)的認(rèn)可度確實(shí)都在不斷地改善和提高。這個(gè)世界的邏輯就是這樣——弱肉強(qiáng)食，只有我們加強(qiáng)實(shí)力，唯有大家提高自我創(chuàng)作能力，才能立于不敗之地。

有一天，人們有可能不認(rèn)識(shí)你，但是一提你的作品，立即如雷貫耳，刮目相看。只有到了這樣的時(shí)候，投資方才會(huì)蜂擁而至，態(tài)度恭敬地說：“請(qǐng)給我一個(gè)劇本吧！”

 我想這一天，應(yīng)該是我們大家共同的夢(mèng)想。要實(shí)現(xiàn)做編劇的夢(mèng)想，必須要有這種抗打擊的能力，關(guān)鍵是要學(xué)到真本事。

一、下意識(shí)

首先我們要講一下“下意識(shí)”。

我曾給編劇們講過無數(shù)次課，但收效甚微，為什么？為什么編劇在不斷地聽課，卻不斷重復(fù)犯著一個(gè)錯(cuò)誤，就是常識(shí)性的錯(cuò)誤。我想起著名的電影評(píng)論家倪震先生講過一句話：一個(gè)編劇上電影學(xué)院，看一萬部電影，聽了一百多個(gè)優(yōu)秀的老師給你講課，但是當(dāng)你沒有把它變成你的下意識(shí)的時(shí)候，這個(gè)課就是白聽的，沒有起到任何效果。

我看一部電影的時(shí)候，會(huì)看十遍二十遍，我會(huì)不斷地拉片子，揣摩它的臺(tái)詞和結(jié)構(gòu)、它的矛盾點(diǎn)、沖突點(diǎn)、抒情、結(jié)尾，不斷在學(xué)習(xí)，這樣認(rèn)真地拉完一部片子，可勝過囫圇吞了上百部、上千部，最后形成了自己的“下意識(shí)”。很多編劇不會(huì)舉一反三。只有像這樣拉過幾部經(jīng)典的片子，在感悟能力和領(lǐng)悟能力都達(dá)到飽和的狀態(tài)下，突然變成自己的東西反應(yīng)出來的時(shí)候就是下意識(shí)，大家一定要有這種對(duì)“下意識(shí)”的追求。

大家都看過戲曲，為什么那些生旦凈末丑的角色，永遠(yuǎn)在臺(tái)上，而臺(tái)下永遠(yuǎn)養(yǎng)了一批叫票友的觀眾，我們要做就做舞臺(tái)上的表演者而不做票友，這是我想說的第一點(diǎn)。

二、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)“12看” 

    我的講課貼近時(shí)代，突出對(duì)抗，我就講一些實(shí)用的技巧而不是那些純粹的理論。我總結(jié)了自己30多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，分享給大家這“12看”。

1. 大開大合看謀篇。

2. 境界情懷看人物。

3. 千變?nèi)f化看情節(jié)。

4. 計(jì)謀策略看敘事。如何敘事，如何比別人更具備“陰謀”，敘事的陰謀。

5. 入心浸骨看臺(tái)詞。人物的臺(tái)詞，一定要有個(gè)性，讓觀眾記憶深刻，深入骨髓。為什么說很多電視劇的臺(tái)詞是千篇一律、沒有個(gè)性呢？那種臺(tái)詞就是在皮膚上滑過，沒有進(jìn)入人心，沒有切膚之痛，觀眾當(dāng)然記不得。

6. 千縫萬紉看細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)縫來紉去，現(xiàn)實(shí)主義的魅力在于什么呢？在于真實(shí)。真實(shí)就像縫紉一樣，針腳嚴(yán)密，嚴(yán)絲合縫。

7. 千回百轉(zhuǎn)看愛情。一部電視劇里愛情肯定是它的半壁江山。

8. 抑揚(yáng)頓挫看節(jié)奏。為什么寫劇容易跑火車、失去控制呢？是因?yàn)闆]有抑揚(yáng)頓挫。

9. 開門見山看開場(chǎng)。投資方說趕緊開門，三集沒開門了。投資方也有一種謬論，叫開門見血，第一集死老婆，第二集死孩子，第三集死情人，這是一種謬論，但應(yīng)該是開門見山。

10. 難以預(yù)測(cè)看結(jié)尾。我想一部好的藝術(shù)作品的結(jié)尾是觀眾永遠(yuǎn)充滿期待的，如果說30集電視劇，到第29集時(shí)觀眾已經(jīng)把結(jié)尾想到了，這對(duì)觀眾來說是一件多么掃興的事。如果是這樣的話，編劇會(huì)尷尬得恨不得鉆地縫，因?yàn)樗�的編劇能力甚至不如觀眾啊。

11. 津津樂道看情趣。中國(guó)電視劇最缺乏的是情趣，情趣是一部電視劇的半條命。

12. 高潮統(tǒng)一看修改。大多數(shù)新手編劇在修改的時(shí)候愿意從第1集改到第30集，這么改恰恰是錯(cuò)誤的，應(yīng)該從第30集看起。出現(xiàn)高潮以后，看人物命運(yùn)是否符合兩個(gè)邏輯——生活的邏輯和情感的邏輯。千辛萬苦營(yíng)造了一部電視劇，寫了這么多人物，難道在最后高潮的時(shí)候，才從這里看它這30集的命運(yùn)軌跡和情感軌跡是否具備邏輯？對(duì)，絕對(duì)不是從第1集到第30集，修改永遠(yuǎn)從第30集看到第1集。修改還有一句話叫做上掛下連，左顧右看，改了這兒上面牽著，改了那兒結(jié)尾等著；改了這部分，左邊等著你，改了那部分，右邊等著你。修改從高潮看統(tǒng)一。

   三、故事的三個(gè)要素

首先講一下什么是故事，第二講故事的個(gè)性,即故事的視角，第三講故事的邏輯性。

 1．什么是故事

    每個(gè)編劇都面臨這個(gè)問題——寫什么樣的故事？有的編劇千辛萬苦找到我，一下拿出十個(gè)故事，請(qǐng)我?guī)退�看看，我看了后告訴他都不行，因?yàn)樗�講的是千篇一律的故事。

    我們首先要談第一個(gè)問題：你的故事不是別人的故事！這就強(qiáng)調(diào)了故事要有原創(chuàng)性、個(gè)性！

    什么是故事呢？突如其來的事件打破了生活邏輯和情感邏輯，這兩個(gè)邏輯破碎了以后，劇作家的任務(wù)就是要把這一堆碎片撿起來重新拼貼好，使它變得更耐看，更好看，這是故事的概念。

比如說，我的《家有九鳳》，寫一個(gè)老太太領(lǐng)著九個(gè)女兒生活。                          

在結(jié)構(gòu)故事之初的時(shí)候，必須有一個(gè)突如其來的事件打碎邏輯，邏輯打碎了， 才會(huì)有拾起來粘連，拾起來和粘連的過程就變成了敘事，就是故事了。         

   《家有九鳳》第一集的第一幕是這樣的：大年初一，一大家子人正在吃飯的時(shí)候，突然門給推開了。漫天雪花飄飛中，老七從天而降，她是突然回來的。第二天早晨她妹妹發(fā)現(xiàn)老七懷孕了，全篇就圍繞突發(fā)事件展開：孩子的父親是誰？老七回來干什么？為什么孩子父親不回來？她在知青年代到底發(fā)生了什么故事，等等。一切都顯得錯(cuò)綜復(fù)雜，撲朔迷離，這部電視劇則由這突如其來的事件引申開來。

    尤其要謹(jǐn)記的是，電視劇的劇作開頭絕對(duì)不能平鋪直敘，玩兒品位，玩兒文學(xué)，一定要在最開始的時(shí)候突如其來打碎原有的生活狀態(tài)，必須是以“矛盾沖突”開場(chǎng)，因?yàn)橛^眾等不及、投資方等不及、播出平臺(tái)等不及。

 我寫的《北風(fēng)那個(gè)吹》也是這樣的，剛開篇，帥紅兵（夏雨飾）突然發(fā)現(xiàn)大隊(duì)書記換成了牛鮮花，他們兩個(gè)人開始較勁。

   《溫州一家人》同樣如此，阿雨從學(xué)校回到家，發(fā)現(xiàn)來了一個(gè)陌生人，是她的舅舅。阿雨這才知道，父親決定賣掉房子，讓自己帶上所有的錢跟著舅舅到歐洲去求學(xué)謀發(fā)展，這個(gè)孩子一下子蒙了，不愿意去。外面的世界很精彩，但對(duì)于年紀(jì)尚小的阿雨來說，她感覺不到那個(gè)精彩，幾乎到了非常恐怖的地步。所以，當(dāng)?shù)搅吮本┤ゴ笫桂^辦理簽證的時(shí)候她就跑掉了。后來，到了國(guó)外，在機(jī)場(chǎng)她一個(gè)人胸口掛了個(gè)牌子：我叫阿雨，我來自溫州，請(qǐng)好心的阿姨教我在法蘭克福怎樣轉(zhuǎn)機(jī)。見人便下跪，但是人家不理解她，因?yàn)樗�講的是溫州話。一位德國(guó)老太太把她領(lǐng)到目的地，從此開始了20年的命運(yùn)轉(zhuǎn)折生涯。這是突如其來的，一個(gè)小學(xué)生突然面臨重大的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，她承受不起，我們就圍繞著這個(gè)承受不起展開了故事。

    我認(rèn)為決定一個(gè)編劇的生命力有多長(zhǎng)久的，最后得看他的“金礦”,也就是故事的儲(chǔ)存量有多少。我創(chuàng)作《闖關(guān)東》在黑龍江采訪的時(shí)候，吃完晚飯就隨便鉆進(jìn)一戶農(nóng)家。因?yàn)楹邶埥�的冬天，天黑得特別早，東北又特別寒冷，大家養(yǎng)成了一種生活習(xí)慣：吃完晚飯一家人圍坐在炕上，一條大棉被蓋著腿，下面爐火燒著，一筐一筐的瓜子和花生就端上來了，大家就開始在燈下說故事。這可真是平常聽不到的，對(duì)于一個(gè)有心收集素材的傾聽者來說，真是天大的好機(jī)會(huì)。往往是一個(gè)接著一個(gè)地聽，最后就聽睡著了。第二天早晨起來發(fā)現(xiàn)，鞋找不到了，讓花生殼和瓜子殼全部蓋上了。你們想想這一晚上得聽到多少故事？

 當(dāng)編劇最后拼的是故事儲(chǔ)存量，故事從哪里來？?jī)蓚�(gè)渠道，一是你要做一個(gè)有心人，一個(gè)有心的傾聽者，多聽人家講故事；第二個(gè)就是自己去發(fā)現(xiàn)故事。

 為什么電視劇創(chuàng)作現(xiàn)在出現(xiàn)了跟風(fēng)模仿的現(xiàn)象，那是因?yàn)槟壳昂芏嗑巹∪鄙俟适碌脑瓌?chuàng)力，而制片方也缺少足夠的判斷力。 

 另外，一個(gè)好的編劇應(yīng)該是他所創(chuàng)作的劇本所有材料的掌握者。我就有這個(gè)實(shí)力和信心。例如，我寫的《老農(nóng)民》，導(dǎo)演說要改動(dòng)，，我就問他：你看完劇本了嗎？他說：看完了。我說：導(dǎo)演，我告訴你，我既然做這個(gè)題材，你就一輩子也講不過我。寫《闖關(guān)東》我走了7000多公里，用了一個(gè)半月去采風(fēng)；《家有九鳳》可以說是我積累了四年才梳理出來的故事；還有《大工匠》，我在工廠里斷斷續(xù)續(xù)體驗(yàn)了近三年的生活；《溫州一家人》，我走了國(guó)內(nèi)14個(gè)城市，又到了法國(guó)、意大利、荷蘭……正在拍的《老農(nóng)民》，我用了五年的時(shí)間，從費(fèi)孝通《鄉(xiāng)村中國(guó)》看起，到《創(chuàng)業(yè)史》《風(fēng)雷》《暴風(fēng)驟雨》《小二黑結(jié)婚》，等等。我讀過的書摞起來能有桌子這么高，你能說過我嗎？說不過我的時(shí)候，你就得聽我的。

 對(duì)于重點(diǎn)戲，我一般都是要跟組的。經(jīng)常去劇組，我也發(fā)現(xiàn)了一些問題：為什么導(dǎo)演有時(shí)候會(huì)欺負(fù)編劇呢？導(dǎo)演對(duì)劇本提出質(zhì)疑的時(shí)候，編劇答不上來，他就占了上風(fēng)，這下編劇就被動(dòng)了。修改劇本像傳染病一樣擴(kuò)散。原先只有一個(gè)地方需要改的，成了全部都要改；有一個(gè)演員在改，全部演員都跟著改，整體的謀篇呈現(xiàn)崩潰狀態(tài)。

 這時(shí)只有兩條路，要么你趕緊“撤離”，要么“裝死”——我改不了，沒有別的路。

 要想在劇本上拿到足夠的話語權(quán)，你自己得掌握有足夠的素材、依據(jù)，必須讓別人講不過你，所以要多深入生活，故事從生活中來。我是一個(gè)很念舊的人。很懷念那個(gè)大家庭的時(shí)代。我出生在一個(gè)大家族，記憶里對(duì)于家族的印象尤為深刻。我的爺爺和父親從山東平度闖關(guān)東到大連，在一艘只靠風(fēng)作動(dòng)力的小船上死里逃生，這樣的故事從父輩的口中聽來，栩栩如生，也給了我很多創(chuàng)作的源泉。我也特別懷念一家老小住在一個(gè)屋檐下的生活，熱鬧，有人情味。我們家悲歡離合的故事也特別多，用不著虛構(gòu)就很有傳奇性。現(xiàn)在的家庭結(jié)構(gòu)越來越簡(jiǎn)單，人們也越來越孤獨(dú)。大家都在時(shí)代的洪流中孤獨(dú)地朝前走，我不知道這對(duì)藝術(shù)來說是一件幸事還是一種悲哀。

現(xiàn)在有些編劇在創(chuàng)作上不會(huì)從生活中找素材，要么住在賓館胡編亂造，要么見面扎堆，胡侃一通。這樣的編劇寫出的東西脆弱得如玻璃一樣，生活的大手輕輕一碰，就碎了，能編出好劇來嗎？當(dāng)然就真不敢跟制片方和導(dǎo)演叫板。

    大家都知道，編劇的薪酬大大提高了，寫一部劇對(duì)編劇來說意味著什么呢？原來寫一部劇可以買一輛自行車，后來發(fā)展到買一臺(tái)汽車，再后來發(fā)展到買一套房子，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展到能買一套別墅了。大家都在膨脹，可是別忘了：欠賬還錢�，F(xiàn)在你的生活積累也許還可以支撐一陣，但是隨著編劇生涯的不斷推進(jìn)，短板終究會(huì)出現(xiàn)。

    有些劇是需要生活和體驗(yàn)的，有些劇是自己的回憶和經(jīng)歷，還有一種劇可以編，但是不能瞎編。我的建議是，要想寫好故事，老生常談，多用一點(diǎn)時(shí)間下去。“作品要上去，作家要下去”。

    曾經(jīng)有多少電影界、電視界的編劇大家，為什么他們現(xiàn)在都寫不出新作品了？就是寫作完全靠經(jīng)驗(yàn)，最終沒有體驗(yàn)了。體驗(yàn)在生活里，體驗(yàn)在人生里，用得差不多的時(shí)候，腦袋空空，口袋空空，只好去做教師爺了，領(lǐng)一群孩子，拿著水杯講課，當(dāng)導(dǎo)師。

 魯迅先生有一句名言：那些在青年當(dāng)中充當(dāng)導(dǎo)師的人大體不是正路貨。我是一個(gè)老師，教學(xué)相長(zhǎng)，中國(guó)沒有導(dǎo)師，電影和電視劇沒有導(dǎo)師，也沒有大師。我曾經(jīng)在一本書中寫過這樣一句話：“在藝術(shù)老人面前，我們到門檻了。藝術(shù)老人說‘你進(jìn)來吧’，這是你一生最大的榮幸。”在藝術(shù)老人面前，抱頭鼠竄者還有救，那說明你知道羞恥，洋洋自得者不知羞恥。

     2．“故事的個(gè)性”

 故事的個(gè)性就是不可重復(fù)性，不可顛覆性，不可替代性。像一個(gè)人一樣，充滿了個(gè)性。

 我想任何一個(gè)投資方接受劇本首先想到的是這個(gè)故事跟別人的不一樣，你的故事具備了個(gè)性之后，別人根本無法跟風(fēng)和模仿。

《家有九鳳》是家庭情感劇，2003年拍的。11年過去了，請(qǐng)問有沒有超越這部劇的？有沒有和它一樣的？

《大工匠》和《鋼鐵年代》是工業(yè)題材的，工業(yè)題材劇有沒有跟風(fēng)模仿這兩部劇的？

《闖關(guān)東》寫的是人類史上最大的一次遷徙，三百年前，兩千萬人離開故土，五百萬人死在路上。這么大的移民題材，我做完以后下面有《走西口》跟上了，好像沒超過《闖關(guān)東》，移民題材的電視劇好像也沒有超越《闖關(guān)東》的。

 中國(guó)改革開放30多年，反映改革開放題材的劇從當(dāng)年的《外來妹》到上世紀(jì)九十年代初的《大潮汐》再到《浦江敘事》，好像也沒有超過《溫州一家人》的。

 現(xiàn)在拍的《老農(nóng)民》也是這樣。八億農(nóng)民，兩億農(nóng)民工，我們的爺爺都是農(nóng)民，為什么沒有一部農(nóng)民史呢？如果沒有一部敘述農(nóng)民史的劇作，若干年以后，我們向后人如何解釋交代呢？我覺得這是一個(gè)點(diǎn)，絕對(duì)是一個(gè)點(diǎn)。

 所以，我突然想要做“工農(nóng)商”三部曲。“工”我寫的是《大工匠》和《鋼鐵年代》，“商”我寫的是《溫州一家人》，“農(nóng)”寫的就是《老農(nóng)民》。為了收集素材， 我到了河南、黑龍江、遼寧、山東進(jìn)行調(diào)研采訪，最后決定將這個(gè)故事從1948年農(nóng)民得到了土地，從一張地契開始寫起，直到2008年中國(guó)重新給農(nóng)民頒發(fā)土地證。我們的農(nóng)民用了60年換了一張紙，劇情跨度寫了60年。從土改、互助組、初級(jí)社、高級(jí)社、人民公社，一直到十年浩劫，再到粉碎“四人幫”，然后從改革開放到中國(guó)取消農(nóng)業(yè)稅，重新頒發(fā)土地證，用了漫長(zhǎng)的60年。

 這部戲在2014年年底播出，或許是最后一個(gè)四星聯(lián)播了。為什么這么多家電視臺(tái)都感興趣呢？為什么看《老農(nóng)民》呢？因?yàn)檫@部劇里面兼具詼諧幽默、受眾面廣、敘事宏大，又是主旋律。很多人分析的結(jié)論是：《老農(nóng)民》這個(gè)題材好啊，在審核上很好通過，跟上面可以交代，收視率肯定好，再說高滿堂的劇一般來參演的都是大腕，“高滿堂”三個(gè)字已經(jīng)形成了品牌。

《老農(nóng)民》有人寫嗎？

 這個(gè)就是視角問題，做同樣一部題材的電視劇的時(shí)候，如果視角不對(duì)的話，整篇全毀！

《鋼鐵年代》有過跟風(fēng)，為什么后來都放棄了呢？

我們大家在尋找有個(gè)性的故事，我最近在家里反復(fù)看了幾部片子。有美國(guó)電影《內(nèi)布拉斯加》，獲奧斯卡提名，《為奴12年》，是獲奧斯卡最佳故事片獎(jiǎng)影片，還有《幸福來敲門》和《達(dá)拉斯買家俱樂部》，它們的視角選得多么獨(dú)特啊！為什么說《為奴12年》的視角很獨(dú)特？它寫的是1841年，已然繁華的紐約市，依舊籠罩在奴隸制的陰影之下。雖然黑皮膚的所羅門·諾瑟普自幼就是自由身，現(xiàn)在也有自己的事業(yè)和家庭，卻依舊未能躲過奴隸制的黑手，所羅門在不幸受傷后被綁架。 
　　美國(guó)南方的某個(gè)大種植園，原本是大城市里小提琴手的所羅門被賣到這里做奴隸，一干就是漫長(zhǎng)的十二年。在這里，和所有黑人奴隸一樣，所羅門不但在肉體上飽受折磨，精神上更是被蹂躪踐踏。對(duì)家人的思念，對(duì)自由的渴望，一直驅(qū)使著他前進(jìn)和掙扎的腳步。終于，一個(gè)加拿大的白人木匠塞繆爾·巴斯的到來，開啟了他尋找自由之路的大門。

    如果讓我們處理這個(gè)題材，大家想一想，我們會(huì)怎么樣寫�？隙ㄊ欠浅８拍罨�的。我們的編劇肯定會(huì)寫成了“哪里有壓迫，哪里就有反抗”，拿起武器，革命到底。