本書(shū)這一研究的念頭，萌起于二十幾年前在美國(guó)留學(xué)期間一次旅行。當(dāng)我隨當(dāng)?shù)厝私?jīng)過(guò)一片空曠干燥、巖石裸露的群山時(shí)，美國(guó)游人對(duì)此的美感興奮令我驚訝，它與我由中國(guó)詩(shī)、畫(huà)陶冶出來(lái)的對(duì)山水之美的預(yù)期如此不同：那應(yīng)當(dāng)是高岑岏，云煙繚繞，屹立于大河之畔，或懸淌著瀑布湍流的山。這次經(jīng)驗(yàn)令我思考：誠(chéng)然，自然環(huán)境與人類(lèi)情感之間的聯(lián)系，是一個(gè)神秘深邃而不宜簡(jiǎn)單作答的問(wèn)題。所有民族皆對(duì)山野林泉有某種神往之情，這里有心靈中對(duì)遠(yuǎn)古祖先生活環(huán)境出自本能的思戀。然而，在許多更為具體的趣味和習(xí)俗上，卻可能迥異。這其中有各自生存環(huán)境地貌不同的因素。而各種地貌和各自語(yǔ)言語(yǔ)義系統(tǒng)中累世形成的美感經(jīng)驗(yàn)，又主要借文學(xué)、繪畫(huà)和園林作品得以積淀和傳承。這一積淀和傳承又成為貢布里希（E. H. Gombrich）反復(fù)論證的后人觀(guān)賞中的期待界域（horizon of expectation）、精神趨向（mental set）和形式語(yǔ)匯（vocabulary of forms），以致鑒賞和創(chuàng)作率皆依賴(lài)期待與觀(guān)察之交互作用，有技巧與無(wú)技巧的藝術(shù)家乃由對(duì)這些語(yǔ)匯而非對(duì)事物的了解而辨分。據(jù)此，常被視為本然的山水美感，其實(shí)是一種值得悉心研究的文化。而據(jù)存世的文學(xué)、繪畫(huà)和園林作品，后人可以觀(guān)察一個(gè)民族景觀(guān)期待界域、精神趨向、形式語(yǔ)匯等在美感話(huà)語(yǔ)樹(shù)上的生長(zhǎng)。

本書(shū)宗旨即由中國(guó)中古詩(shī)歌文本做這樣一種觀(guān)察。筆者試圖考察中國(guó)詩(shī)人在持續(xù)正面書(shū)寫(xiě)山水自然的頭四百多年之中，美感話(huà)語(yǔ)樹(shù)的生長(zhǎng)。所謂書(shū)寫(xiě)，一定包含了經(jīng)驗(yàn)和對(duì)環(huán)境的情感反應(yīng)。所謂正面書(shū)寫(xiě)，是指自然山水不再如錢(qián)鍾書(shū)先生論《詩(shī)》三百篇所說(shuō)，有物色而無(wú)景色，涉筆所及，止乎一草、一木、一水、一石，即侔色揣稱(chēng)，亦無(wú)以過(guò)，而如其論楚辭所說(shuō)，解以數(shù)物合布局面，類(lèi)畫(huà)家所謂結(jié)構(gòu)、位置者，更上一關(guān)，由狀物進(jìn)而寫(xiě)景。然而，楚辭的山水景色書(shū)寫(xiě)卻未真正形成傳統(tǒng)。所以，在本書(shū)劃出的時(shí)限中，筆者要特別強(qiáng)調(diào)持續(xù)正面書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象的出現(xiàn)，它使得吾人得以將晉宋以后發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象，與宋玉《高唐賦》、曹操《步出夏門(mén)行》等零星出現(xiàn)的作品區(qū)分開(kāi)來(lái)。因?yàn)樽詴x宋以后，自然山水才逐漸在詩(shī)中確立為一種主題或具派典意義的因素。

本書(shū)選擇使用詩(shī)人山水書(shū)寫(xiě)而非山水詩(shī)作為主題詞，因?yàn)楹笳呋蚝�蓋范圍過(guò)于狹窄，或不免指涉含混。古人詩(shī)作如謝靈運(yùn)的《石壁精舍還湖中作》、《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》、《從斤竹澗越嶺溪行》，鮑照的《登廬山二首》、《登廬山望石門(mén)》、《從登香爐峰》，謝朓的《游山》、《游敬亭山》、《晚登三山還望京邑》，王維的《終南山》、李白的《望廬山瀑布二首》、韓愈的《南山詩(shī)》等，的確可稱(chēng)為山水詩(shī)。但倘比照在山水畫(huà)中內(nèi)容幅度，這樣直接以描寫(xiě)自然山水為主的詩(shī)篇其實(shí)數(shù)量有限。舉例來(lái)說(shuō)，鮑照和謝朓是目下任何山水詩(shī)史敘述都不會(huì)忽視的重要山水詩(shī)人。然而，這兩人作品中真如以上所舉那樣主要寫(xiě)山水者實(shí)在寥寥。其原創(chuàng)的山水美感話(huà)語(yǔ)甚至不在這些作品。有人提出以?xún)?nèi)容的比重來(lái)衡量。然中國(guó)古典詩(shī)，特別是律詩(shī)和絕句，篇幅有限，很難僅從篇幅上去界定。被目為山水詩(shī)人的何遜，不少作品其實(shí)只有一聯(lián)涉及山水。又有人提出以詩(shī)人身體是否進(jìn)入山水自然為考量，但那樣就會(huì)把李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》這樣的名作也排斥在外。以同樣的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)山水畫(huà)史所涵括的大半作品恐怕都有問(wèn)題了。因?yàn)楹笃谥袊?guó)山水畫(huà)的大量作品屬于高居翰所謂藝術(shù)史的藝術(shù)，即非出于經(jīng)驗(yàn)與寫(xiě)生，而具王國(guó)維所謂古雅性質(zhì)。但它們?nèi)匀皇墙袢罩嗡囆g(shù)史者研究山水畫(huà)的重要對(duì)象。

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本書(shū)內(nèi)容自第一章開(kāi)始的時(shí)間上限，是謝靈運(yùn)被貶至永嘉的永初三年（422），是年秋，謝氏去離建康而赴永嘉，途中即開(kāi)始正面書(shū)寫(xiě)山水。此后兩年詩(shī)歌史即進(jìn)入了元嘉時(shí)代（424453），其時(shí)他已在始寧的祖業(yè)隱居逾年。元嘉是沈增植所謂五七言詩(shī)三關(guān)中的第三關(guān)，自時(shí)序而言則是第一關(guān)，以此詩(shī)壇開(kāi)啟了新的主題和派典。劉勰以所謂宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋……情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新，此近世之所競(jìng)也，以及自近代以來(lái)，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中……體物為妙，功在密附，標(biāo)顯了這個(gè)中國(guó)詩(shī)的新境。

書(shū)的時(shí)段下限是白居易于洛陽(yáng)謝世的會(huì)昌六年（846），跨越了唐代元和（806820）至?xí)�昌�?41846）時(shí)期。此一期間五七言詩(shī)歷經(jīng)了元嘉之后的元和詩(shī)變，這是三關(guān)說(shuō)之第二關(guān)。本書(shū)視域即涵攝這兩關(guān)之間書(shū)寫(xiě)山水自然最重要的十五位詩(shī)人。就書(shū)寫(xiě)山水自然而言，這應(yīng)當(dāng)是中國(guó)詩(shī)人最具創(chuàng)造力的時(shí)期。三關(guān)說(shuō)順時(shí)序而言，第三關(guān)是宋之元祐。然宋詩(shī)縱然汗牛充棟，卻如日本研究中國(guó)詩(shī)的大家吉川幸次郎所說(shuō)：宋詩(shī)是對(duì)于人之世界具有濃厚興趣的詩(shī)�；蛟S正因?yàn)槿绱�，宋�?shī)對(duì)于吟詠?zhàn)匀�，顯得既不熱心，又乏善可陳，以致在他眼中，詠嘆自然之美的山水詩(shī)人，已不存在了。而山水主題卻在宋以后繪畫(huà)中成為大宗，即便對(duì)藝術(shù)家身體經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)嗣后逐漸式微。中國(guó)詩(shī)、畫(huà)面對(duì)山水的諸多懸隔，實(shí)由上文所論詩(shī)人畫(huà)家之于山水的不同關(guān)聯(lián)而生發(fā)。

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這樣一種研究，其意義又在哪里？本人以為可以概括為如下幾方面。

先，本書(shū)是以全新觀(guān)察角度和理論進(jìn)路，藉案頭研究與戶(hù)外考察結(jié)合的方法，對(duì)中國(guó)中古詩(shī)歌文本所做的一次大膽探索。這一探索令作者發(fā)現(xiàn)了諸多詩(shī)人作品未曾豁顯的特色。這就如同進(jìn)入一片森林，避開(kāi)了已被路人踩得平坦的路徑，選擇自己從荊棘中去蹚道，固然辛苦，卻能看到平�？床坏降囊坏赖里L(fēng)景線(xiàn)，看到各個(gè)詩(shī)人作品竟如此異彩紛呈。

其次，本書(shū)的討論是于世界文學(xué)或比較文學(xué)頗具意義的議題。人類(lèi)與大自然的關(guān)系，人對(duì)大自然的關(guān)懷是重要的文化主題，而認(rèn)識(shí)自然山水之審美價(jià)值并進(jìn)行正面書(shū)寫(xiě)是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)可以引為驕傲的一項(xiàng)成就。法國(guó)學(xué)者幽蘭（Yolaine Escande） 曾借引地理學(xué)者貝爾凱（Augustin Berque） 的一段話(huà)，說(shuō)明中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)比較研究的意義。貝爾凱依據(jù)四項(xiàng)條件一個(gè)或多個(gè)指涉景觀(guān)的詞匯，景觀(guān)的文學(xué)表現(xiàn)，景觀(guān)的繪畫(huà)表現(xiàn)，景觀(guān)的造園表現(xiàn)認(rèn)為歷史上只有兩種文明創(chuàng)造出景觀(guān)文化，即中國(guó)南北朝時(shí)代及歐洲文藝復(fù)興時(shí)代。而這兩個(gè)跨越不同大陸的時(shí)代之間，已經(jīng)相隔了何止千年。西方研究中國(guó)山水畫(huà)的學(xué)者蘇立文（Michael Sullivan）也說(shuō)：謝靈運(yùn)比僅僅為了欣賞景色而最早攀登阿爾卑斯山的彼得拉克（13041374）早了近千年。這樣的表述或許易使人忘記自然主題在西方文藝中的一段歷史。遠(yuǎn)在文藝復(fù)興之前，甚至也在以曹魏建國(guó)算起的魏晉南北朝之前，在歐洲羅馬共和國(guó)和帝國(guó)之交的動(dòng)蕩時(shí)代，文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)了正面書(shū)寫(xiě)大自然的重要文本。維吉爾（Publius Vergilius Maro，公元前70 前19）的長(zhǎng)詩(shī)《農(nóng)事》（Georgics）曾被譽(yù)為在所有文學(xué)中，第一首以描寫(xiě)大自然作為主要存在理由和愉悅來(lái)源的詩(shī)作，以致倘若欲歸為一個(gè)文類(lèi)的話(huà)，應(yīng)被稱(chēng)為描寫(xiě)詩(shī)。作為中國(guó)學(xué)者，吾人會(huì)對(duì)冠維吉爾的《農(nóng)事》為第一首之說(shuō)難以茍同，因?yàn)樗斡竦摹陡咛瀑x》、《風(fēng)賦》，乃至司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，皆作于維吉爾《農(nóng)事》之前，且皆以描寫(xiě)大自然作為主要存在理由和愉悅來(lái)源。但羅馬時(shí)代文學(xué)，特別是維吉爾的《農(nóng)事》，確為西方文藝這一主題之淵藪。老普林尼（ Gaius Plinius Secundus，2379）的著作《自然史》還提到過(guò)羅馬時(shí)代有一位描繪樹(shù)林、山丘、魚(yú)塘、矮樹(shù)叢、海峽、河流和湖岸的畫(huà)家斯圖丟斯（Studius）。羅馬時(shí)代的人也曾到西西里去攀登埃特納火山。雖然羅馬文化總體來(lái)說(shuō)乃彰顯人類(lèi)強(qiáng)加給自然的秩序，比之北歐凱爾特文化，更缺乏夢(mèng)想和蠻荒自然中的冥想，但由于拉丁文本的廣泛流傳，在文藝復(fù)興之后的詩(shī)歌與繪畫(huà)中，人們一再聽(tīng)到的卻是羅馬文化的回響。然而，與本書(shū)所欲展開(kāi)的多數(shù)篇章內(nèi)容相比，維吉爾的長(zhǎng)詩(shī)《農(nóng)事》并非真正基于個(gè)人身體經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作，此詩(shī)所概括的是羅馬廣袤的農(nóng)神之土（land of Saturn）上，大地、天空和海洋中的四季風(fēng)云和農(nóng)事生活，并沒(méi)有具體所指的時(shí)間地點(diǎn)。長(zhǎng)詩(shī)中出現(xiàn)的自然神如傅恩（Faun）、騅德（Dryad）、潘（Pan）、澤菲爾（Zephyr）、瑟梯絲（Thetis）等，也都是羅馬所有土地上的森林之神、樹(shù)精、牧神、西風(fēng)之神和海中女神。而由謝靈運(yùn)開(kāi)創(chuàng)的山水書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)能與漢賦辨分，一個(gè)不同即在其主要基于個(gè)人的身體經(jīng)驗(yàn)。而且，按照上文的標(biāo)準(zhǔn)，自羅馬共和國(guó)末期文學(xué)開(kāi)始的對(duì)大自然的正面書(shū)寫(xiě)，并未真正持續(xù)下去。隨著基督教文化進(jìn)入歐洲，在中世紀(jì)的大部分時(shí)間里，歐洲文化轉(zhuǎn)向天界和內(nèi)心，漠視被視為撒旦之土的此一世界。直到文藝復(fù)興后的十六、十七世紀(jì)，正面書(shū)寫(xiě)大自然的作品才重新出現(xiàn)和得以持續(xù)。故而，倘若沿循貝爾凱兩大文明傳統(tǒng)的說(shuō)法，應(yīng)是中華文學(xué)與歐洲文學(xué)分別于公元前三世紀(jì)和公元前一世紀(jì)即開(kāi)始了對(duì)大自然的正面書(shū)寫(xiě)，然皆因文化思想語(yǔ)境的改變而一度失去活力。而中國(guó)文學(xué)卻在早于歐洲一千余年的東晉劉宋時(shí)代，發(fā)展出書(shū)寫(xiě)大自然的持續(xù)不輟之新傳統(tǒng)。因而，探討人類(lèi)與大自然的關(guān)系，人對(duì)大自然的關(guān)懷，本書(shū)討論的內(nèi)容，恰恰是歐洲古典時(shí)代和文藝復(fù)興時(shí)代之間，人類(lèi)文學(xué)這一主題之最重要發(fā)展，是研究人類(lèi)對(duì)大自然的審美感性和風(fēng)景美學(xué)不可能繞過(guò)的一段歷史。

復(fù)次，幽蘭援引貝爾凱提出的景觀(guān)傳統(tǒng)提示吾人：在古代中國(guó)的詩(shī)文、繪畫(huà)、園林、題畫(huà)以及各自的論著中，盡管藝術(shù)介質(zhì)和形式有所差異，但仍廣泛存在景觀(guān)學(xué)意義上的互文，涉及以欣賞的態(tài)度觀(guān)看、呈現(xiàn)大自然時(shí)采用共通的價(jià)值取向和美感話(huà)語(yǔ)。山水是中國(guó)繪畫(huà)的大宗。追溯其源頭，有以為東晉者，有以為劉宋者，又有以為李唐者。以為起于唐的根據(jù)，主要在唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》論畫(huà)山水樹(shù)石一節(jié)有所謂山水之變，始于吳，成于二李之說(shuō)。然張彥遠(yuǎn)在此書(shū)中，卻不僅在論畫(huà)六法一節(jié)中引顧愷之語(yǔ)謂畫(huà)人最難，次山水，且于評(píng)戴逵時(shí)有其畫(huà)古人、山水極妙，評(píng)戴逵之子戴勃又征引孫暢之語(yǔ)山水勝吳，這就很難令人相信畫(huà)中山水是起于李唐了。而且，東晉顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》和劉宋時(shí)代的兩篇畫(huà)論宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》，以及隋代畫(huà)家展子虔的傳世真跡《游春圖》都令吾人相信：山水主題在中國(guó)繪畫(huà)中初步萌芽的時(shí)代，應(yīng)與同一派典在中國(guó)詩(shī)歌中確立的時(shí)代相去不遠(yuǎn)，而且是由相似的思潮所推動(dòng)。然而，吾人今日所能親睹的五代以前山水畫(huà)作品已是鳳毛鱗爪，更不必說(shuō)早期的造園遺跡了。以此，自文學(xué)文本特別是詩(shī)去考掘古人的山水美感話(huà)語(yǔ)，恰為探討山水畫(huà)和園林中某些景觀(guān)美感形成，提供了一座待掘的寶山。而這也是本書(shū)各章在論證時(shí)著意發(fā)揮的。

最后，作者希望借這一研究，呼吁提倡另一種環(huán)保意識(shí)，即注意保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)的歷史文化環(huán)境。這一種呼吁已經(jīng)含蘊(yùn)在本書(shū)的書(shū)名之中。本書(shū)以討論詩(shī)人的山水美感為題旨，卻著意以山河作書(shū)名。其中意蘊(yùn)，可由討論李、杜的五、六兩章讀出。第六章特別辨分了山河和山水兩個(gè)詞語(yǔ)：二者差之一字，義涵卻極殊異。山水主要用于一地景物之游賞，而山河之河如黃河、長(zhǎng)江，卻流經(jīng)千里，貫爍古今，直指國(guó)族的廣袤生存空間和悠久歷史，比一姓社稷的江山意義更為宏廣。然而，正如本書(shū)第五章對(duì)李白的討論所指明的，一方山水一經(jīng)吟詠，即如典籍一樣具有了傳承斯文的意義，后代即可借這一處山水與前人今古相接。在古代著名詩(shī)人謝靈運(yùn)、李白、王維等生活或流連的浙中剡水、皖南涇川和關(guān)中輞川，至今民間仍流傳著關(guān)于他們的傳說(shuō)。某些村莊、河流和山巖，甚至由此而命名，如嵊縣嶀浦的釣魚(yú)潭，嵊州謝巖的康樂(lè)彈石，馬家田的康樂(lè)石門(mén)，藍(lán)田輞川的望親坡，貴池里山江祖石的李白釣臺(tái)，等等。在李白留下大量蹤跡的皖南，凡被詩(shī)人吟詠之處即便只一聯(lián)或一句，當(dāng)?shù)囟荚�筑亭造樓而祀。這一處處山水已經(jīng)與承載華夏悠久歷史的山河無(wú)從剝離了。這樣的山水，已經(jīng)是所存不多的古代宮殿、城郭、廟宇之外，能讓后人真正觸摸中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要物質(zhì)遺存了。然而，毋庸諱言，即便如此寶貴的遺存，近年已不當(dāng)?shù)卦獾絿?yán)重破壞。對(duì)六朝文學(xué)有興趣的人，會(huì)知道流貫浙江新昌、嵊州和上虞的一條河流剡溪（下游稱(chēng)曹娥江），它匯集了山中許多清冽的溪流。這是王子猷雪夜訪(fǎng)戴時(shí)舟行所經(jīng)的河流，是李白的夢(mèng)土，是中國(guó)乃至世界山水藝文的真正搖籃。王子猷雪夜欲訪(fǎng)的戴逵，可能即寓于剡水支流的逵溪。戴逵畫(huà)有《吳中溪山邑居圖》和《剡山圖卷》，其子戴勃畫(huà)有《九州名山圖》。這些都應(yīng)當(dāng)是早期的山水畫(huà)了。此外，山水詩(shī)的開(kāi)山人物謝靈運(yùn)的南北五處莊園皆在剡水東岸，其作于始寧時(shí)期的

書(shū)寫(xiě)山水之詩(shī)，主要即吟詠這條河流周邊的山水。其美當(dāng)如顧愷之所言：千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云蒸霞蔚。三界與仙巖之間一段被嶀、嵊蒼崖夾峙的縹碧峽谷，尤為難得之天然畫(huà)圖【圖一至四】。由于水質(zhì)清澈，河道比降低緩，兩岸青山靜靜映入水中，人行山水間直如王羲之所言：如在鏡中游。據(jù)說(shuō)二十年前，此水依然清可見(jiàn)魚(yú)，碧水青山之間，在在清暉游漾。然而這樣一段承載無(wú)數(shù)文化記憶的美麗山水，卻因兩岸的國(guó)道和高速公路的修建者不舍得繞開(kāi)而被破壞。而且，在我前去考察的2010 年和2011 年，都曾親眼見(jiàn)到不知多少挖沙機(jī)還在不分晝夜地蹂躪剡水流經(jīng)的河道，這也是許多具文化歷史意義的河流包括涇水和輞水的遭遇。藍(lán)田輞川谷是另一個(gè)令人痛心的例子。這是昔日王維別業(yè)所在山谷，是王維讀者神往的地方�！遁y川集》不僅影響了中國(guó)詩(shī)、畫(huà)和園林，甚至影響了日本的詩(shī)和造園藝術(shù)。當(dāng)?shù)厝烁嬖V我，當(dāng)初日本唐詩(shī)代表團(tuán)到藍(lán)田參訪(fǎng)時(shí)，連年事已高且腿有殘疾的一位老人都堅(jiān)持登上簣山，為的是登高一覽這被王維歌詠過(guò)的河谷。我上世紀(jì)九十年代到西安開(kāi)有關(guān)王維的會(huì)議，曾由會(huì)議主辦方組織去輞川。當(dāng)時(shí)陜西省政府一位干部說(shuō)，省委計(jì)劃以輞川谷作為恢復(fù)秦嶺生態(tài)的樣板。但如今一條高速公路大橋已縱貫輞川谷，令人很難再去想象王維的詩(shī)境了。

所幸華夏山河仍然不乏守護(hù)者。為寫(xiě)作本書(shū)，筆者在南北方進(jìn)行過(guò)前后九次考察。在考察前后的資料準(zhǔn)備和考察過(guò)程中，我常常接觸到活躍在各地為搜集保護(hù)鄉(xiāng)土文化而奔走的人們。筆者在此可以舉出上虞的丁加達(dá)，嵊州的金午江、金向銀、李彭衛(wèi)，溫州的余力、馬敘、王學(xué)釗，永嘉的高遠(yuǎn)，襄陽(yáng)的葉植、白昀、陳家駒，藍(lán)田的李海燕、曾宏根、樊維岳，奉節(jié)的趙貴林、魏靖宇……他們其中有干部，有教師，也有當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民。如帶我考察大羅山和帆游山的王學(xué)釗即是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民，卻出版了關(guān)于大羅山史的著作。他們不僅為我的考察提供了重要信息，且以其熱忱激勵(lì)著我。我永遠(yuǎn)難以忘記2011 年4 月2 日晚見(jiàn)到時(shí)年82 歲的丁加達(dá)老人的情景。他下放上虞農(nóng)村期間，憑借《山居賦》與剡水周邊各處地貌的對(duì)照，獨(dú)立地發(fā)現(xiàn)了謝靈運(yùn)《山居賦》所稱(chēng)北山莊園的真正位置。我見(jiàn)到他時(shí)，他剛做完癌癥手術(shù)，且患有嚴(yán)重的肺氣腫，雙眼視力已很差，只能靠呼吸機(jī)與我交談。他以顫顫巍巍的手為我在紙上寫(xiě)下各種地名，并說(shuō)很遺憾，他已不可能引我去考察了。然在翌日的考察中，他一再打電話(huà)給我指點(diǎn)。此后不久，老人就去世了。我想借此書(shū)出版的機(jī)會(huì)，向他以及所有這些華夏文化故土的守護(hù)者們表達(dá)敬意！