美文學(xué)中的中國(guó)形象

　　欲望化他者：西方文學(xué)中的中國(guó)形象

　　20世紀(jì)80年代以來(lái)，比較文學(xué)在中國(guó)逐漸興盛，而90年代以來(lái)，形象學(xué)作為比較文學(xué)的一個(gè)重要領(lǐng)域，日益受到比較文學(xué)研究者的重視。“套話”(stereotype)是比較文學(xué)形象學(xué)中描述異國(guó)異族形象的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，是形象的一種特殊而又大量的存在形式，是陳述異族集體知識(shí)的最小單位，“是對(duì)精神和推理的驚人的省略”，它“傳播了一個(gè)基本的、第一的和最后的、原始的形象”。因此，研究套話就成為形象研究中最基本、最有效的部分。本文擬從套話的角度，將西方對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)進(jìn)行梳理、分析，并做一深層的透視，以期在東西方交往上消除偏見，增進(jìn)理解，在多元文化并存的今天，審己察彼，共生互補(bǔ)。

　　套話指“一種與范疇有關(guān)的夸大的信仰，其功能是合理地解釋我們按照該范疇做出的行為”，

　　或是“一種停滯不前的、物戀的表現(xiàn)形式”，其特征是“固結(jié)性和虛幻性”。Stereotype一詞的漢譯不一，澳籍華人學(xué)者歐陽(yáng)昱在其著述《表現(xiàn)他者》中將它譯為“滯定型”，但在中國(guó)大陸，“套話”一譯得到很多研究者的認(rèn)可。套話原指印刷用的鉛版，因其反復(fù)使用而引申為“老框框”或“陳規(guī)舊套”，即人們認(rèn)識(shí)一事物時(shí)的先在之見。1922年，美國(guó)學(xué)者瓦爾特?利普曼(Walter Lippmann)首先將它應(yīng)用到社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，把套話描述為“我們頭腦中已有的先入之見”。在比較文學(xué)領(lǐng)域，套話則是指將異族形象固定在相對(duì)恒定的認(rèn)識(shí)模式中。

　　關(guān)于異族的套話雖經(jīng)作家之手創(chuàng)造，但并不是一種單純的個(gè)人行為，因?yàn)樽骷覍?duì)異族的理解不是直接的，而是通過(guò)作家本人所屬社會(huì)和群體的想象描繪出來(lái)的，是整個(gè)社會(huì)想象力參與創(chuàng)造的結(jié)晶。因而套話是自我關(guān)于他者的社會(huì)集體想象物，并且它一旦形成就會(huì)融入本民族的集體無(wú)意識(shí)深處，潛移默化地影響著本族人對(duì)異國(guó)異族的看法。套話具有持久性和多語(yǔ)境性，它可能會(huì)長(zhǎng)時(shí)間處于休眠狀態(tài)，但一經(jīng)觸動(dòng)就會(huì)被喚醒，并釋放出新的能量。

　　套話高度濃縮地表達(dá)了一個(gè)民族對(duì)異民族的認(rèn)識(shí)和感受，其產(chǎn)生同雙方的社會(huì)政治地位、經(jīng)濟(jì)軍事力量對(duì)比，有著不可分割的聯(lián)系。透過(guò)套話，我們既可以審視被注視者(他者)，也可以透視注視者(自我)。法國(guó)著名比較文學(xué)學(xué)者巴柔這樣說(shuō)道：“‘我’注視他者，而他者形象也傳遞了‘我’這個(gè)注視者、言說(shuō)者、書寫者的某種形象。在個(gè)人(一個(gè)作家)、集體(一個(gè)社會(huì)、國(guó)家、民族)、半集體(一種思想流派、意見、文學(xué))的層面上，他者形象都無(wú)可避免地表現(xiàn)為對(duì)他者的否定，對(duì)‘我’及其空間的補(bǔ)充和延長(zhǎng)。這個(gè)‘我’想說(shuō)他者(最常見到的是出于諸多迫切、復(fù)雜的原因)，但在言說(shuō)他者的同時(shí)，這個(gè)‘我’卻趨向于否定他者，從而言說(shuō)

　　了自我�！币虼�，“自我”在言說(shuō)“他者”的同時(shí)，也言說(shuō)了“自我”。

　　哲人王(philosopher king)

　　古代中國(guó)是一個(gè)具有燦爛文化的國(guó)度，中華民族是一個(gè)有高度修養(yǎng)的民族。早在13世紀(jì)，威尼斯商人馬可?波羅的游記將一個(gè)富庶、文明、繁榮的契丹蠻子國(guó)(古時(shí)對(duì)中國(guó)的稱呼)展現(xiàn)在西方人面前，令他們嘆為觀止。14世紀(jì)中期，英國(guó)座椅上的旅行家曼德維爾在其虛構(gòu)的小說(shuō)《曼德維爾游記》中再次用這一想象中美麗神奇的傳奇國(guó)度，強(qiáng)化了西方人對(duì)中國(guó)的向往。二人都對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者忽必烈大汗贊賞有加。在馬可?波羅眼里，忽必烈大汗英氣照人，驍勇而有道德。曼德維爾更是在其游記中用了將近70%的篇幅盛贊大汗：大汗的國(guó)土遼闊，統(tǒng)治嚴(yán)明，大汗擁有無(wú)數(shù)的金銀財(cái)寶，是世界上最強(qiáng)大的君主，連歐洲的長(zhǎng)老約翰也不如他偉大。此后的地理大發(fā)現(xiàn)使歐洲的許多傳教士來(lái)到中國(guó)，看到中國(guó)的皇帝仁慈、公正、勤勉，富有智慧與德行。通過(guò)對(duì)中國(guó)的哲學(xué)思想、宗教信仰、政治制度的研究，他們發(fā)現(xiàn)這是由于中國(guó)有一位偉大的哲人——孔子，是孔子的思想在中國(guó)創(chuàng)立了一個(gè)開明的君主政體。四書五經(jīng)賦予中國(guó)皇帝以賢明、曠達(dá)，使他們用知識(shí)、用愛而不是用暴力來(lái)治理國(guó)家和人民，于是一個(gè)西方關(guān)于中國(guó)的正面套話“哲人王”便誕生了，并成為西方“中國(guó)熱”的一個(gè)重要方面。歐洲人在中國(guó)不僅找到了一種哲人思想，而且找到了實(shí)踐這種哲人思想的典范——康熙皇帝，這便是“哲人政治”，它在18世紀(jì)被歐洲的啟蒙主義者用作反對(duì)暴政和神權(quán)的一面旗幟。哲人政治在西方有悠久的淵源，柏拉圖在《理想國(guó)》中就提出由哲人來(lái)治理國(guó)家：哲人王式的領(lǐng)導(dǎo)者在一批知識(shí)精英的輔佐下，以絕對(duì)的公正和仁慈管理著他的子民。這種哲人政治的理想在西方人的意識(shí)中一直深藏著，16—17世紀(jì)中國(guó)哲人政治的現(xiàn)實(shí)把它激活，并成為一種改造現(xiàn)實(shí)的力量。1669年，英國(guó)學(xué)者約翰?韋伯(John Webb)著文勸說(shuō)英王查理二世效法中國(guó)君主實(shí)行仁政；英國(guó)政論家威廉?坦普爾爵士(Sir William Temple)盛贊中國(guó)政府是哲人統(tǒng)治的政府，是柏拉圖“理想國(guó)”的實(shí)現(xiàn)，是英國(guó)政府應(yīng)當(dāng)效法的楷模；西班牙傳教士閔明我(Philppe�睲arie Grimaldi)神父在17世紀(jì)70年代著書建議歐洲所有的君主都要仿效中國(guó)皇帝：國(guó)王要加強(qiáng)自身修養(yǎng)，讓哲學(xué)家參與輔佐政治；德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茲(Leibniz)希望中國(guó)能派哲學(xué)家到歐洲傳授道德哲學(xué)和政治思想。

　　18世紀(jì)末期，隨著歐洲“中國(guó)熱”的降溫，“哲人王”一詞也逐漸沉入西方人的潛意識(shí)深處。但套話具有持久性和多語(yǔ)境性，一旦外部條件適宜，就會(huì)立即復(fù)活�！罢苋送酢币辉~在20世紀(jì)毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)時(shí)代又復(fù)活了。

　　19世紀(jì)的中國(guó)在西方人眼中日益衰微，至20世紀(jì)初，已被看做一個(gè)停滯、腐朽的國(guó)家：中國(guó)百姓抽鴉片、吃腐食，中國(guó)官員兇狠殘暴、貪污腐化。但在20世紀(jì)30年代，美國(guó)記者埃德加?斯諾(Edgar Snow)越過(guò)重重險(xiǎn)阻，進(jìn)入中國(guó)的解放區(qū)延安。在那里，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)與西方人眼中完全不同的中國(guó)：到處平等、民主，生機(jī)勃勃，尤其是那里的領(lǐng)袖毛澤東，非常像17世紀(jì)法國(guó)傳教士白晉(Bouvet)所贊揚(yáng)的康熙，集學(xué)者、哲人和領(lǐng)袖于一身，散發(fā)出“哲人王”的魅力。新中國(guó)成立之初，毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)在經(jīng)濟(jì)上飛速發(fā)展，特別是用毛澤東思想教育出來(lái)的社會(huì)主義新人樂(lè)觀向上，團(tuán)結(jié)友愛，互助合作，更讓陷入精神困境的西方人刮目相看。中國(guó)再次成為一個(gè)道德理想國(guó)，而執(zhí)掌這個(gè)國(guó)家的是一位智慧完美的哲人王——毛澤東。

　　當(dāng)然，不管是17世紀(jì)的哲人王康熙，還是20世紀(jì)的哲人王毛澤東，都被西方人涂上了濃重的想象色彩，帶有理想化傾向，目的是要利用中國(guó)形象來(lái)改造自身。18世紀(jì)的啟蒙主義者用它抨擊暴政，挑戰(zhàn)神學(xué)；20世紀(jì)的西方人則試圖用它來(lái)拯救被戰(zhàn)火和功利燎焦的靈魂。

　　中國(guó)佬約翰(John Chinaman)

　　西方人對(duì)中國(guó)的美好印象到了19世紀(jì)來(lái)了一個(gè)大逆轉(zhuǎn)，中國(guó)由開明、富饒、發(fā)展、繁榮一變而為專制、貧困、停滯、腐朽，中國(guó)人由聰明、勤奮、堅(jiān)強(qiáng)、質(zhì)樸變成愚昧、奸詐、怯懦、保守，西方的中國(guó)觀由欽佩、狂熱、仰視到批判、憎惡、蔑視。誠(chéng)然，這種變化不是一朝一夕的事，即使在“中國(guó)熱”高峰期也有不和諧的音符存在，如笛福在《魯賓遜漂流記續(xù)編》中對(duì)中國(guó)的指責(zé)與不屑，黑格爾“中國(guó)停留在歷史進(jìn)程之外”的論斷，孟德斯鳩對(duì)中國(guó)專制制度的譴責(zé)等等。但19世紀(jì)以后，這種認(rèn)識(shí)占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位，中國(guó)被丑化、弱化、女性化、妖魔化，中國(guó)人在西方人眼中缺乏理性，陰險(xiǎn)邪惡，道德淪喪。一個(gè)新的套話“中國(guó)佬約翰”應(yīng)運(yùn)而生。英國(guó)著名的《笨拙》雜志在1858年4月10日上刊登了一首詩(shī)，題為《一首為廣州寫的歌》，詩(shī)中對(duì)中國(guó)佬約翰(John Chinaman)極盡丑化謾罵之能事，聲稱約翰牛(John Bull)逮著機(jī)會(huì)就會(huì)好好教訓(xùn)中國(guó)佬約翰。在美國(guó)，“中國(guó)佬約翰”則是一個(gè)對(duì)華人勞工的蔑稱，最早出自美國(guó)作家布勒特?哈特(Bret Harte)的筆端。華人勞工在19世紀(jì)50—60年代為美國(guó)的西部開發(fā)做出過(guò)貢獻(xiàn)，曾一度受到美國(guó)人的親善，被稱為模范移民。但到了19世紀(jì)70年代，隨著西部經(jīng)濟(jì)前景的暗淡，華人的勤勞、節(jié)儉變成威脅美國(guó)白人生存的“邪惡力量”，美國(guó)公眾開始對(duì)他們表現(xiàn)出極大的敵意，體現(xiàn)在文學(xué)作品中便是布勒特?哈特發(fā)表于19世紀(jì)70年代的一系列短篇故事。在他筆下，中國(guó)人怪異、詭秘，不可理解，講一口洋涇浜英語(yǔ)，其表面的愚蠢、木訥掩蓋的是本質(zhì)的邪惡和詭計(jì)多端。在一篇題為《中國(guó)佬約翰》(John Chinaman)的小說(shuō)中，哈特有這樣一段描述：“持久的卑微意識(shí)——一種在嘴和眼睛的線條中隱藏著的自卑和痛苦……他們很少笑，他們的大笑帶有超乎尋常的、嘲笑的性質(zhì)——純粹是一種機(jī)械的痙攣，毫無(wú)任何歡樂(lè)的成分——以至于到今天為止，我還懷疑自己是否曾經(jīng)見到過(guò)一個(gè)中國(guó)人笑。”哈特有關(guān)中國(guó)的作品表露出一種“東方主義”的思維，貫穿《中國(guó)佬約翰》的是華人的呆板、麻木、不可捉摸。

　　異教徒中國(guó)佬(Heathen Chinese)

　　與“中國(guó)佬約翰”相伴而生的另一個(gè)關(guān)于中國(guó)的套話是“異教徒中國(guó)佬”，它同樣源自美國(guó)作家布勒特?哈特的小說(shuō)。1870年，哈特寫了一首《誠(chéng)實(shí)的詹姆斯的老實(shí)話》(“Plain Language from Truthful James”)的幽默詩(shī)，發(fā)表后逗得美國(guó)公眾捧腹大笑，隨即被大量轉(zhuǎn)載，甚至貼在理發(fā)店的櫥窗上。后來(lái)，這首詩(shī)以《異教徒中國(guó)佬》(“The Heathen Chinee”)之名在美國(guó)家喻戶曉，由此，中國(guó)人便和“異教徒”牢牢地連在了一起。異教徒本是基督徒對(duì)非基督徒的稱謂，但從此便演變?yōu)槊绹?guó)人對(duì)中國(guó)移民輕蔑而厭惡的稱呼。“各種陰險(xiǎn)古怪的方式/各種愚蠢的詭計(jì)把戲/異教徒中國(guó)佬真是特別!”中國(guó)人的聰明智慧被蒙上了妖魔化色彩，就像《異教徒中國(guó)佬》中阿新的牌技一樣，令人眼花繚亂，不可思議。時(shí)代不同了，中國(guó)也不再是18世紀(jì)西方人眼中那方由自然神學(xué)支配的國(guó)土，僅僅需要基督教的完善就能臻于完美了。此時(shí)，它已變成了邪惡之地，墮落之所，只有西方的宗教才能拯救它、教化它，中國(guó)人也隨之變成了只能由西方人訓(xùn)導(dǎo)、保護(hù)的對(duì)象。

　　傅滿洲(Fu Manchu)

　　19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方強(qiáng)烈的種族歧視和美國(guó)對(duì)華人的排斥及中國(guó)義合團(tuán)在抵抗外敵入侵時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的英勇氣概，使13世紀(jì)成吉思汗遺留給歐洲的“黃禍”(Yellow Peril)情結(jié)席卷整個(gè)西方世界。一時(shí)間，各種聳人聽聞和肆意歪曲的言論混淆著世界輿論的視聽，什么“黃帶子將占領(lǐng)全球”，什么“上帝制造的最低劣的民族”會(huì)威脅西方人高貴的血統(tǒng)和純潔的道德……不一而足。這一方面體現(xiàn)了西方中心、白人至上的荒謬論調(diào)，另一方面也透露出西方人內(nèi)心深處對(duì)中國(guó)人(還有日本人等)的恐懼，從一個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)潛在的力量，以及中國(guó)正在從屈辱與壓迫中奮起與反抗的形象。最充分體現(xiàn)“黃禍”論調(diào)的文學(xué)人物是“傅滿洲”(也譯為“付滿楚”)，他幾乎是一個(gè)盡人皆知的西方關(guān)于中國(guó)的套話，最初出自英國(guó)作家薩克斯?羅默(Sax Rohmer)之手，成書之前首先在英國(guó)雜志上連載，受到關(guān)注。1913年，羅默發(fā)表了小說(shuō)《傅滿洲博士的秘密》(The Mystery of Dr.Fu Manchu)，傅滿洲成為英國(guó)人耳熟能詳?shù)慕巧�。羅默一生寫了很多關(guān)于傅滿洲的小說(shuō)，包括13部長(zhǎng)篇、3部短篇和1部中篇。傅滿洲邪惡、兇殘，令人恐懼而又充滿誘惑，“他手指的每一次挑動(dòng)都具有威脅，眉毛的每一次挑動(dòng)都預(yù)示著兇兆，每一剎那的斜視都隱含著恐怖”。羅默在《傅滿洲博士的秘密》中給我們描繪了這樣一幅生動(dòng)的畫像：試想一個(gè)很高、很瘦又很狡猾的男人，雙肩高聳，長(zhǎng)著莎士比亞般的眉毛，撒旦的臉，腦袋刮得精光，一雙細(xì)長(zhǎng)的眼睛閃著貓一樣的綠光，集整個(gè)東方民族的狡詐、殘忍、智慧于一身，這個(gè)可怖的男人就是傅滿洲博士。

　　傅滿洲是西方關(guān)于中國(guó)的套話中最重要、最有影響力的一個(gè)，也是“黃禍論”思想體現(xiàn)得最徹底的典型，他在羅默同時(shí)代和他以后的許多作家筆下反復(fù)出現(xiàn)，20世紀(jì)30年代以后被好萊塢搬上銀幕，成為邪惡、妖魔的化身。傅滿洲暴露了西方人惡意丑化和誣蔑中國(guó)人的陰暗心理：一個(gè)高傲自大、蒸蒸日上的文明需要一個(gè)停滯、落后、墮落的異域形象來(lái)陪襯，中國(guó)就是這個(gè)異域國(guó)家，傅滿洲就是這個(gè)異域形象。�？抡J(rèn)為，主體需要客體，不是去理解對(duì)方，而是為了驗(yàn)證自身。這種觀點(diǎn)用在19世紀(jì)以后西方關(guān)于中國(guó)的負(fù)面套話中是再符合不過(guò)了，西方的文明、發(fā)達(dá)需要中國(guó)的愚昧、貧弱來(lái)驗(yàn)證，西方人的種族優(yōu)越需要中國(guó)人的陰險(xiǎn)、狡詐、邪惡來(lái)襯托。

　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)人民反侵略的事跡激起了美國(guó)公眾的同情，傅滿洲在美國(guó)銷聲匿跡過(guò)一段時(shí)間，但隨著蔣介石的垮臺(tái)、中華人民共和國(guó)的建立，美國(guó)對(duì)中國(guó)布爾什維克主義產(chǎn)生恐懼，隨后朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的交鋒更加深了美國(guó)人的恐懼，因此，“黃禍論”沉渣泛起，變成“紅色威脅”(Red Menance)主宰了美國(guó)官方對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)。適應(yīng)美國(guó)歪曲中國(guó)的需要，傅滿洲再次復(fù)活，以更加邪惡和恐怖的面目，活躍在好萊塢電影中。

　　20世紀(jì)90年代，中美關(guān)系再度趨于緊張，一些美國(guó)新聞傳媒人物又一次翻檢出陳舊的歷史記憶，讓傅滿洲的幽靈以變形的面孔滲透進(jìn)對(duì)華宣傳中。1994年，《紐約時(shí)報(bào)》前駐北京記者紀(jì)思道(Nichlas D.Kristof)和伍潔芳(Sherry WuDunn)合作出版了一本書China Wakes。“Wakes”一詞一語(yǔ)雙關(guān)，既有“覺醒”的意思，又有“守靈”的含義，而“守靈”也正是作者的醉翁之意。此書描寫中國(guó)自改革開放以來(lái)，特別是20世紀(jì)80年代末90年代初社會(huì)生活的方方面面。在作者眼中，雖然中國(guó)表面上熱鬧繁榮，實(shí)際上卻腐朽衰微，混亂不堪，如形尸走肉，茍延殘喘地為自己守靈。這是美國(guó)大眾文化制造者慣用的以妖魔化中國(guó)的方式來(lái)配合其意識(shí)形態(tài)的伎倆。歷史走過(guò)了將近一個(gè)世紀(jì)，但昭示中美關(guān)系的傅滿洲形象卻依舊幽靈般地復(fù)現(xiàn)。

　　陳查理(Charlie Chan)

　　20世紀(jì)20—40年代，西方對(duì)中國(guó)的感情是復(fù)雜的，一方面是西方人出于恐懼和西方中心論而創(chuàng)造出的傅滿洲形象，另一方面中國(guó)又被(主要是美國(guó))看做歐洲和日本侵略的犧牲品，值得同情和憐憫。因此，在20世紀(jì)二三十年代，當(dāng)邪惡、詭秘、狡詐的傅滿洲充斥西方的文學(xué)創(chuàng)作與影視之中時(shí)，另一個(gè)與其相對(duì)的形象陳查理也引起了西方公眾的興趣。

　　陳查理是一位著名的華人偵探。1925年，美國(guó)作家厄爾?德爾?比格斯(Earl Derr Biggers)受檀香山一個(gè)華人偵探所的啟發(fā)，創(chuàng)造了陳查理這一形象，他先是出現(xiàn)在《星期六晚郵報(bào)》的專欄里，隨后以書的形式與讀者見面，最初的三部是《沒有鑰匙的房間》(The House Without a Key，1925)、《中國(guó)鸚鵡》(The Chinese Parrot，1926)、《在幕布后面》(Behind That Curtain，1928)。比格斯1933年去世之后，陳查理又在喜劇、廣播、影視作品中找到廣闊的發(fā)展空間，并被好萊塢拍成47部系列電影，最終以聰明、幽默、富于喜劇色彩的形象定格在西方人的記憶里。如果說(shuō)傅滿洲是邪惡、妖魔的化身，陳查理則是正義、法律的象征，他具有處理復(fù)雜案件的非凡能力，在探測(cè)作案動(dòng)機(jī)和與惡人周旋方面表現(xiàn)出老謀深算的智慧。但美國(guó)人并不是絲毫不帶種族偏見地塑造這一形象的，陳查理謙卑、溫和，對(duì)美國(guó)人恭敬順從。尤其是其神秘的行蹤，滿口的“子曰”，使他更像一個(gè)馬戲團(tuán)的小丑，成為美國(guó)讀者和觀眾的笑料。而且好萊塢影片中白人扮演的陳查理在西方人的蔑視面前謙卑馴服，行為舉止缺少陽(yáng)剛之氣，動(dòng)作矯揉造作，女子氣十足。這一塑形折射出西方人在中國(guó)形象塑造中的東方主義心態(tài)，即將東方形象女性化、柔弱化、異國(guó)情調(diào)化。

　　功夫(Kung Fu)

　　從20世紀(jì)70年代起，一種關(guān)于中國(guó)人形象的新型電影出現(xiàn)在好萊塢影壇上，這就是中國(guó)功夫片。黃面孔的演員李小龍是這一類影片的主演，懲惡揚(yáng)善是其所要傳達(dá)的主要道德信息。華人演員李小龍?jiān)阢y幕上也是正義的化身，從道理上講這應(yīng)該是西方塑造的一個(gè)積極的、正面的中國(guó)男子形象，但事實(shí)并不如此。李小龍扮演的功夫高手雖然武藝高強(qiáng)，但不近女色，缺少人情味，只知蠻打蠻拼，毫無(wú)對(duì)女性的溫情和紳士風(fēng)度，這是西方在塑造中國(guó)形象時(shí)剝奪東方男子的性象征，把東方男子刻畫成性冷淡、性無(wú)能的后殖民心理在作祟。從根本上來(lái)說(shuō)，就是無(wú)論中國(guó)人如何聰明，如何有智慧，也不能跟他們平起平坐。西方人將種族偏見揉進(jìn)老少皆宜的娛樂(lè)故事中，使這種偏見更加深入人心。

　　西方關(guān)于中國(guó)形象的套話不管是積極、正面、肯定的，還是消極、反面、否定的，都不是中國(guó)形象的真實(shí)情形，而是摻雜了很多想象成分，是西方欲望與恐懼的產(chǎn)物。也許西方人根本就不需要一個(gè)真實(shí)的中國(guó)形象，只需要一個(gè)根據(jù)自己的需要構(gòu)建出來(lái)的虛幻，作為他們觀照自我、理解自我的一面鏡子。從古希臘開始，西方人就慣于用二元對(duì)立的方式來(lái)認(rèn)識(shí)世界，對(duì)于中國(guó)形象，西方人也是將其置于欲望的兩極，它或是一個(gè)欲望的天堂，或是一個(gè)恐怖的地獄。當(dāng)西方人對(duì)自己的國(guó)家制度、宗教信仰、世俗生活不滿意時(shí)，他們就將中國(guó)渲染成一個(gè)世俗的樂(lè)園：中國(guó)哲人王統(tǒng)治的國(guó)家理性、寬容、祥和，而自己的國(guó)家則相形見絀，于是他們將一個(gè)美化了的中國(guó)作為變革自身的楷模；而當(dāng)他們羽翼豐滿，想掠奪中國(guó)、侵略中國(guó)的時(shí)候，就妖魔化中國(guó)，把中國(guó)人說(shuō)成是天生的劣等動(dòng)物，未開化的野蠻人，殘忍嗜血的狂徒，將中國(guó)作為反證自身優(yōu)越的材料，同時(shí)也為他們可恥的侵略行徑辯護(hù)。無(wú)論西方人對(duì)中國(guó)持什么態(tài)度，褒揚(yáng)、仰慕、親善也好，貶斥、蔑視、憎惡也罷，他們始終把中國(guó)放在“他者”的位置上，視自身的需求不斷地加以虛構(gòu)。中國(guó)是西方的異類世界，幫助西方人確認(rèn)自己存在的價(jià)值和意義。

　　想象當(dāng)然是不真實(shí)的，但想象背后所蘊(yùn)含的心理基因卻是真實(shí)的、可信的。西方關(guān)于中國(guó)形象的套話像一面鏡子，照出了西方人在不自覺中流露出來(lái)的貪婪與恐懼，照出西方人曾經(jīng)如何苛待別人，寬容自己，也幫助西方人意識(shí)到自己根本沒有意識(shí)到的一段夢(mèng)游般的經(jīng)歷。

　　西方關(guān)于中國(guó)形象的套話大多具有種族歧視色彩，個(gè)別像“中國(guó)佬約翰”還是帶有侮辱性的種族綽號(hào)，就連陳查理、“功夫”這樣的正面套話也帶有西方中心論的色彩。其實(shí)，關(guān)于異域形象的套話，特別是強(qiáng)國(guó)關(guān)于弱國(guó)的套話，也是一種權(quán)勢(shì)話語(yǔ)，因?yàn)樘自挼陌�貶和一個(gè)國(guó)家的社會(huì)地位，政治、經(jīng)濟(jì)、軍事實(shí)力有很大關(guān)系。當(dāng)作為他者的異國(guó)處于強(qiáng)勢(shì)地位時(shí)(比如16—18世紀(jì)的中國(guó))，觀者(定為西方)往往將其納入視野的中心，以仰視的視角，對(duì)他者抱以仰慕的態(tài)度，用一種理想化的套話來(lái)描述他者，比如“哲人王”；當(dāng)作為他者的異國(guó)是貧弱之國(guó)時(shí)(比如19世紀(jì)末的中國(guó))，觀者就傾向于將其放在次要位置上，采取俯視的視角，居高臨下地以輕蔑的套話來(lái)繪制他者，比如“中國(guó)佬約翰”、“異教徒中國(guó)佬”；當(dāng)作為他者的異國(guó)顯示出自己強(qiáng)大的潛力，并可能給觀者造成威脅時(shí)(比如19世紀(jì)末至20世紀(jì)覺醒和發(fā)展的中國(guó))，觀者就會(huì)對(duì)其持?jǐn)骋暤膽B(tài)度，以妖魔化的方式來(lái)塑造它，比如“傅滿洲”和他的變形幽靈。套話雖然具有一定的時(shí)間性，會(huì)隨著歷史條件的改變而隱退，但它帶來(lái)的套話思維方式卻頑固地制約著、影響著一個(gè)民族對(duì)他民族的看法和態(tài)度。在人類生存越來(lái)越需要世界上各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族更加密切協(xié)作，以對(duì)付人類共同的威脅和災(zāi)難的今天，如何有效地鏟除這些不平等的、帶有種族歧視色彩的套話，是一個(gè)關(guān)系到地球村建設(shè)、關(guān)系到全人類共存共榮的大問(wèn)題。上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)，多元并存成為一種共識(shí)，國(guó)際上不同國(guó)家、不同民族間的寬容空間也不斷增大，互為他者、互動(dòng)認(rèn)知得到越來(lái)越多學(xué)者的認(rèn)可。21世紀(jì)，東方文化仍然是西方文化的他者，但這個(gè)“他者”不應(yīng)再僅僅是西方欲望化的虛幻和西方自我的鏡像，西方要承認(rèn)這個(gè)東方“他者”同樣有自己的歷史和現(xiàn)實(shí)，有自己獨(dú)特的聲音和言說(shuō)自我的能力與權(quán)力。只有有了這種認(rèn)識(shí)，東西方關(guān)系才能有一個(gè)根本的轉(zhuǎn)變，西方那些關(guān)于中國(guó)的套話和套話式思維才能銷聲匿跡，人類也才能迎來(lái)一個(gè)真正平等、自由的春天。