在語詞的腹內(nèi)
一篇向阿萊士·施蒂格致敬的隨筆

［德］杜爾斯·格林拜恩(Durs Grnbein)

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施蒂格是一位有方法的詩人。在他的作品中，語詞帶動它們自身全部的重量，它們自身的正當(dāng)。它們在一首詩的空間內(nèi)孤立地站立，表明它們在所有詞目中的位置。就其本身而言，它們屬于一種由字母和定義歸因的秩序。然而，幸好這位人類個體，阿萊士·施蒂格，對此絕不感到滿足。他并不停留在語詞的零度，語詞不訴諸感情的功能性，以及作為原則問題的語言懷疑主義之內(nèi)，后者見諸于文學(xué)維也納派作者的書寫。阿萊士·施蒂格的作品中，語詞并非作為文字游戲的枯干植物而存在。相反，他努力確保它們得到解放，飛翔，并在時間（心靈時間以及歷史性時間）中返回。在他的句子里，語詞變化成為一個蜂巢，涵義嗡鳴著進(jìn)進(jìn)出出正如同那些小小的收集花粉的膜翅類昆蟲。而在此狀態(tài)里，語詞也成為世界，成為平凡而殊難測度的生活的一部分�？偸菚�有微量的無把握感存留，每當(dāng)一位作家正如他 一方面運用語詞限定的詞法純度，一方面運用神奇的增壓，調(diào)遣語詞如同測試探針。這一微量超越任何語言理論，它總是來自于個人，一個每當(dāng)他接洽那下一次眨眼之間所呈現(xiàn)的同時性發(fā)生時，總是保持著個人的狀態(tài)的人。為此，他甚至不需要做一個詩人，盡管這肯定也不會使得一切變得更容易。因為，語言經(jīng)由那組織了人類的仇恨并帶來死亡和破壞的極權(quán)主義意識形態(tài)，被歷史拖拽著穿過了20世紀(jì)之后，在所有那些所發(fā)生的恐怖經(jīng)驗之后，詩人已不再能置他的事務(wù)于一種穩(wěn)固的基礎(chǔ)之上。這也是為什么漢斯·卡爾·阿爾特曼在他的《詩歌行動八點宣言》中正確地聲言：存在一個無可反駁的句子，也即，即使不拼寫或說出一個詞，你也有能力成為一名詩人……。只要你滿足一個條件：或多或少渴望詩性地行動。
詩歌行動自身使得我們做詩人。而通過這樣做，阿萊士·施蒂格已經(jīng)走得很遠(yuǎn)。首先，他是一位詩性演員。他通曉那些定義了詩人的生活方式、態(tài)度和器宇。這就是為什么他能規(guī)劃他的每一本書，從結(jié)構(gòu)上將它們構(gòu)設(shè)為一個一個個別的詞�？謶�，偶合，紙，構(gòu)成了一篇針對處于寫作進(jìn)程核心的建基原則而創(chuàng)作的，富含洞察力的長篇檄文。
曾有一段時期，在年代久遠(yuǎn)的中世紀(jì)，哲學(xué)家們爭論過唯名論和實在論的對立。他們的爭論集中在普遍性是否存在的問題上，也即，普遍性理念是否存在（比如，關(guān)于杏、箭豬、電腦的理念）�；蛘�，它們是否只不過是任意名稱，是一類措辭，而我們不過只是碰巧使用了它們，將它們當(dāng)作一個以語言為基礎(chǔ)的共同體的一員？杏？它們隨處可見；箭豬有賴特定地區(qū)和文化為人所知；那么電腦呢？我的一位畫家朋友曾對我說，只要遇到冰箱這個詞，這種詩歌我是不會讀下去的。很有趣：他是誰實在論者還是唯名論者？新的事物作為未知飛向我們，而我們通過使用它們來構(gòu)建一個新世界。在這個新世界里，時間與本體論爭吵不休。堤壩并不在龐貝城居民們的世界觀范圍之內(nèi)，頻閃儀或烘手機(jī)也同樣。在這里，柏拉圖的理念學(xué)說出現(xiàn)了紕漏。
事物的非時間性存在是不存在的。只要時間一到，它們便作為某種發(fā)明，進(jìn)入其自身歷程的某一個階段。古代的吟游詩人說著鐵餅和方尖碑，而我們談到高速公路和機(jī)關(guān)槍。只要現(xiàn)代人提及圓珠筆，賀拉斯就會悲傷地?fù)u搖頭。判定某事物在何時，以何種方式進(jìn)入我們的想象力，并不是一件無關(guān)緊要之事。
在阿萊士·施蒂格的詩集《喀什米爾》中，有一篇作品極富穿透力地反思了所有這一切。在《浪漫派和現(xiàn)實派》中，我們讀到：當(dāng)我們從雪中采集到珍珠，神秘開始融化。沒有日照，白色群山成為一條翻涌暗棕雪泥的河，一條狂暴的河。我們立在岸邊，觀看曾在雪下安睡如今已死去的天使，連同空蕩蕩的玻璃瓶和支離破碎的原木，如何一道被一條河卷走。
這位詩人熟稔眾多的文學(xué)流派。但是，一旦他進(jìn)入寫作場景，他便將之付諸于遺忘，猶如這是第一次提筆。他在一個既自然也人工的世界里四處走動。他深思熟慮，依據(jù)自覺著手處理自己的作品，與文藝復(fù)興時期的大師們同氣相求，如同一位藝術(shù)制作者，一位視覺藝術(shù)領(lǐng)域的手藝人。有可能，這種澄思渺慮的，自覺而清醒的專注，造就了他的每一篇作品本身就是一個事件這一事實。每一篇作品，是一次進(jìn)入未知的遠(yuǎn)征。事物與它們的名稱之間的關(guān)系，現(xiàn)象與其描述之間的關(guān)系，推動他的批判性思維持續(xù)運作，因為理解并非不言而喻、理所當(dāng)然之事。他搜尋一種詩的元語言，以便能夠更新命名事物這一行動本身。結(jié)果便是，多重的空想式現(xiàn)實。
于創(chuàng)作中，他經(jīng)常會追索一個普遍性理念。不論對于他的詩，還是他的散文、旅行文學(xué)、敘述性隨筆而言，這一方式都有效。它們被組織這迅速變得可視遵循著一種想象的秩序。而這一點，可以從《事物之書》、《身體之書》、《此刻日志本》中得到辨認(rèn)�！妒挛镏畷�》是一組由49 1個部分組成的詩歌套曲，集合了各種各樣的物體，諸如雨刷、軟木塞、門墊、回形針、絳蟲、牙簽、或獨輪手推車等等。這個列表是隨機(jī)的，但讀者有可能已感覺到，詩人的選擇并非獨具條理。他為自然現(xiàn)象賦予嗓音如石頭，螞蟻，或土豆正如同他對那些人類創(chuàng)制的事物所做的，他將它們提交給語言領(lǐng)域。這并非一個對秩序的細(xì)節(jié)一絲不茍的人所為，亦非一名事物的學(xué)究式編目員所為。相反，我們發(fā)現(xiàn)的是一位藝術(shù)家，一名在意義的物理空間內(nèi)運作的拓荒者，他已被各種現(xiàn)代美學(xué)撼動，正如相對論已徹底變革我們對物質(zhì)的理解。這其中并不存在不具歷史化意義的物體。
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這首詩不需要讀者，一位波蘭詩人最近在他的一首詩里寫道。阿萊士·施蒂格的詩歌需要讀者嗎？自從詩歌寫作者與讀者的關(guān)系已在我們的時代變得如此岌岌可危，這個問題絕不是在修辭意義上提出的。實際上，已經(jīng)不存在什么關(guān)系了，余留的僅僅是一次匿名的邂逅，兩條路線在妓院里的一次碰觸。
我想要祝賀這位詩人，與他的許多同代詩人們的作品相比，他的寫作更多地澄照我。年輕歲月里的阿萊士·施蒂格已經(jīng)用數(shù)種新范式豐富和壯大了我們的歐洲詩歌。而這已經(jīng)很多了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們現(xiàn)在應(yīng)該要求的。……