譯本序（節(jié)選）

蕭伯納（George Bernard Shaw，18561950）是世界聞名的戲劇家，但是他卻不是從小就立志要寫(xiě)劇本的。在少年時(shí)代，他愛(ài)好繪畫(huà)和音樂(lè)，一度想做一個(gè)像米開(kāi)蘭琪羅那樣的畫(huà)家；而在音樂(lè)方面，由于他母親的熏陶，從小練鋼琴，學(xué)唱歌，熟悉歌劇猶如普通孩子熟悉冒險(xiǎn)故事。后來(lái)他到倫敦，失業(yè)達(dá)九年之久，忙于參加群眾活動(dòng)，研究過(guò)馬克思的《資本論》，興趣是在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)方面。使他注意起戲劇來(lái)的，是易卜生。一八八八年左右，馬克思的女兒伊林諾拉他參加了易卜生的《玩偶之家》的業(yè)余演出，扮演柯洛克斯泰一角，雖然據(jù)蕭自己回憶，這戲究竟是怎么一回事，他當(dāng)時(shí)是莫名其妙的。接著，有一次，劇評(píng)家威廉·亞秋口譯易卜生的《培爾·金特》一劇給他聽(tīng)，他感到一剎那間這位偉大詩(shī)人的魔力打開(kāi)了我的眼睛，叫我同時(shí)領(lǐng)悟到他作為一個(gè)社會(huì)哲學(xué)家的重要性。蕭的小說(shuō)《無(wú)理之結(jié)》序。于是他對(duì)易卜生的劇本進(jìn)行了研究。一八九○年他做了有關(guān)這位挪威戲劇家的公開(kāi)演講，次年將講稿整理出版，便成為有名的《易卜生主義的精華》一書(shū)。

這本書(shū)是近代歐洲戲劇史上的重要論著；一個(gè)大戲劇家受到了另一個(gè)大戲劇家的闡釋，前者已經(jīng)震驚全歐，后者即將崛起。通過(guò)易卜生，通過(guò)易卜生的《群鬼》一劇在倫敦公演時(shí)所遭遇的英國(guó)紳士們的惡毒攻擊，蕭看清新戲劇是一個(gè)強(qiáng)大有力的宣傳工具用他后來(lái)的話說(shuō)，它是思想的工廠，良心的提示者，社會(huì)行為的說(shuō)明人，驅(qū)逐絕望和沉悶的武器，歌頌人類上進(jìn)的廟堂，它的重要性只有中古的教會(huì)可比。

然而十九世紀(jì)八十年代倫敦的舞臺(tái)情況卻只能引起蕭的嘲笑。英國(guó)戲劇有過(guò)幾個(gè)興盛的時(shí)期：以莎士比亞為代表的十六、十七世紀(jì)，以康格利夫（Congreve）等為代表的復(fù)辟朝喜劇時(shí)期，其后在十八世紀(jì)又有費(fèi)爾丁、利洛（George Lillo）、蓋伊（John Gay）、謝立丹等人的建樹(shù)，但是到了十九世紀(jì)，卻一蹶不振了，戲院里很少見(jiàn)到有生命力的好劇本，而無(wú)數(shù)文人所寫(xiě)的詩(shī)劇又因缺乏戲劇性而上不了舞臺(tái)。六十年代中，羅伯遜（T.W．Robertson）的《門閥》（1867）一劇獲得了舞臺(tái)上的成功，但是它也為家庭瑣事劇開(kāi)了先河。等到法國(guó)沙杜（Victorien Sardou）、斯克里布（Eugene Scribe）成為巴黎劇壇紅人，倫敦的劇作家又競(jìng)以仿效他們寫(xiě)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)劇（la piece bien faite）為時(shí)髦。這種劇本講究章法、線索、伏筆等等，而主題則是家庭糾紛、三角關(guān)系、不盡的通奸案件、無(wú)數(shù)的有著一段過(guò)去傷心史的美婦人。影響所及，王爾德在九十年代寫(xiě)社會(huì)劇時(shí)，雖然加入了諷刺成分，也仍然脫不出這個(gè)格局，只在《認(rèn)真的重要》（1895）一劇里他才寫(xiě)下了較好的喜劇。八十年代英國(guó)劇壇上的光彩來(lái)自一個(gè)出乎人們意料的地方，即吉爾勃特和沙利文（Gilbert and Sullivan）合作寫(xiě)成的通俗的、善于挖苦的、純?nèi)挥��?guó)風(fēng)的喜歌劇，但它卻又充滿了小市民氣味。

在這樣的情形之下，當(dāng)時(shí)英國(guó)的劇壇不但不是廟堂，連正經(jīng)的藝術(shù)場(chǎng)所也算不上，它只是迎合低級(jí)趣味的糖果店。

現(xiàn)在卻來(lái)了易卜生。蕭在他身上看出了生機(jī)。一種新的、現(xiàn)實(shí)主義的戲劇已在席卷歐洲易卜生之外，還有瑞典的斯特林堡，還有契訶夫和其他俄國(guó)巨匠，還有被蕭推崇過(guò)分了的法國(guó)人白里歐（Eugene Brieux）。這種戲劇之新不只在技巧，更在它所反映的時(shí)代精神，它對(duì)歐洲各國(guó)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)和家庭生活的揭露和諷刺，它的破壞力，它的憤怒和憧憬，在某些情形下還有它的詩(shī)情。新戲劇的重要與有力既如此，倫敦劇壇的不振又如彼，蕭本是一個(gè)有志之士，如今看到了易卜生的榜樣，于是油然而生奪取倫敦舊舞臺(tái)、創(chuàng)造英國(guó)新戲劇之心了。

他進(jìn)行了艱苦的工作。一方面，他用凌厲無(wú)前的戲劇評(píng)論從舊舞臺(tái)內(nèi)部進(jìn)行爆破，為此不惜向被舊勢(shì)力捧為護(hù)身符的莎士比亞猛烈開(kāi)火；另一方面，他正面闡釋歐洲新戲劇，竭力主張戲劇不應(yīng)依賴離奇的情節(jié)而應(yīng)依賴?yán)硐氲臎_突和意見(jiàn)的辯論，介紹易卜生和白里歐之外，又在一八九二年自己動(dòng)筆寫(xiě)起劇本來(lái)。

從一八九二年的《鰥夫的房產(chǎn)》到一九五○年的《為什么她不肯》，蕭總共寫(xiě)了大小五十一個(gè)劇本，數(shù)量之大，英國(guó)文學(xué)史上前無(wú)古人。就時(shí)間而論，蕭的條件特別優(yōu)越。他活了九十四個(gè)年頭，直到后智力依然活躍；其中從事戲劇創(chuàng)作共達(dá)五十八年（18921950），時(shí)間超過(guò)莎士比亞整個(gè)一生；這一點(diǎn)已經(jīng)十分不凡，但卻還有一個(gè)因素，使他更能充分地利用這漫長(zhǎng)的五十八年，那就是：別人在創(chuàng)作生涯之始，往往要有一個(gè)摸索試驗(yàn)的學(xué)徒時(shí)期，而蕭則在一八九二年動(dòng)手寫(xiě)《鰥夫的房產(chǎn)》之時(shí)，就已顯得處處成熟，一切宛如老手了。

《鰥夫的房產(chǎn)》開(kāi)英國(guó)戲劇史上新頁(yè)，然而這部新人新作卻幾乎沒(méi)有幼稚或粗糙的地方。從頭起，蕭的特點(diǎn)就大部分出現(xiàn)了：論主題，這里所處理的就是以后蕭要不斷處理的資本主義社會(huì)的罪惡現(xiàn)象；論人物，干練的房東老板是后來(lái)軍火商安德謝夫、羅馬大將凱撒、《蘋(píng)果車》里的國(guó)王等人的先驅(qū)，而能言善辯的狗腿子李克奇斯又是《康蒂妲》里的柏格斯和《匹克梅梁》中的杜立特爾的祖宗；論對(duì)話，蕭一開(kāi)始就寫(xiě)得十分生動(dòng)、機(jī)智；論情節(jié)，在個(gè)劇里猶如在后來(lái)許多劇里，出現(xiàn)了一個(gè)典型的顛倒場(chǎng)面：一個(gè)醫(yī)生原來(lái)義憤填膺地責(zé)備房東不該壓榨貧民區(qū)住戶，等到他發(fā)現(xiàn)自己的收入也來(lái)自貧民區(qū)的房租，就心甘情愿地變成了他的同伙。作者的手法是老練的，態(tài)度是自信的，幾乎是傲慢的，沒(méi)有半點(diǎn)吞吐或遲疑，一種新的戲劇從頭就以戰(zhàn)斗的、毫不畏縮的姿態(tài)出現(xiàn)了，它的藝術(shù)特點(diǎn)也幾乎從頭就具備無(wú)遺了。

這當(dāng)然不是說(shuō)，蕭沒(méi)有經(jīng)過(guò)學(xué)徒時(shí)期。區(qū)別只在這里：別的劇作家往往在劇院里或書(shū)齋里嘗試著寫(xiě)他們的行臺(tái)詞，而蕭則在倫敦的失業(yè)日子里體會(huì)到資本主義社會(huì)的罪惡，在街頭煽動(dòng)和會(huì)場(chǎng)爭(zhēng)論里練出了辯才，加上從小就有音樂(lè)和歌劇修養(yǎng)，在一八七九到一八八三年間寫(xiě)作五本長(zhǎng)篇小說(shuō)又給了他以描寫(xiě)人物、安排情節(jié)的能力，再加上易卜生的啟示和自己作為劇評(píng)家在戲院里的見(jiàn)聞感觸，而在這一切之上，還有他那桿又犀利又典雅的文筆，那個(gè)在莎士比亞和斯威夫特的影響之下形成，在千百篇政論和藝術(shù)、音樂(lè)、戲劇評(píng)論里得到鍛煉，在無(wú)數(shù)次的辯難爭(zhēng)議里變得鋒利無(wú)比的散文風(fēng)格。

這樣，在一八九二年之前，他具備了寫(xiě)作他那一類戲劇的必要條件。

這樣，他贏得了時(shí)間，從一八九二年起就放手寫(xiě)起適合自己天才的劇本來(lái)。長(zhǎng)達(dá)五十八年的創(chuàng)作生涯，就在這樣充滿了自信、具備了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)的有利情況下開(kāi)始了。

結(jié)果是：他獲得了比文學(xué)史上見(jiàn)過(guò)的任何劇作家更多的充裕時(shí)間來(lái)完善自己的戲劇藝術(shù)。為了看出蕭的變化發(fā)展，我們不妨將他的劇作分為四個(gè)時(shí)期，其中大概的分界線是：一九○○年，一九一四年，一九二九年。

遠(yuǎn)在二十世紀(jì)之前，蕭就已經(jīng)寫(xiě)出了他若干出名的劇作�！恫豢煲獾膽騽〖�》之中，《鰥夫的房產(chǎn)》（1892）和《華倫夫人的職業(yè)》（1894）至今盛名不衰，只有《蕩子》（1893）已經(jīng)無(wú)人注意�！犊煲獾膽騽〖�》之中，《武器與人》（1894）是英國(guó)戲劇好的喜劇之一，《康蒂妲》（1894）在戲院里一直叫座，《風(fēng)云人物》（1895）有其獨(dú)特的吸引力，《難以預(yù)料》（1896）同樣是出色之作，其中出現(xiàn)的老茶房威廉承繼了歐洲喜劇中仆人一角的某些傳統(tǒng)特點(diǎn)，但又加上了蕭所獨(dú)有的智慧與成熟�！稙榍褰掏綄�(xiě)的戲劇集》里包括了兩個(gè)成功的歷史劇：一個(gè)是以美國(guó)革命為題材的《魔鬼的門徒》（1897），其中有新穎的人物處理；另一個(gè)是有名的《凱撒和克莉奧佩屈拉》（1898），后來(lái)到了四十年代還被攝成電影，可見(jiàn)其戲劇吸引力之巨大。以上總共十個(gè)劇本是任何劇作家都可以感到無(wú)愧的作品，足以替任何劇作家贏得文學(xué)史上的一席地。

然而它們卻只是一個(gè)開(kāi)始。在二十世紀(jì)初年，又出現(xiàn)了一系列在觀眾和讀者之間造成了更加深刻印象的成功劇作：利用唐璜傳說(shuō)寫(xiě)成的《人與超人》（1903），根據(jù)愛(ài)爾蘭問(wèn)題來(lái)剖析英帝國(guó)主義的《英國(guó)佬的另一個(gè)島》（1904），以軍火商為主角的動(dòng)人心魄的《芭巴拉少�！罚�1905），描寫(xiě)藝術(shù)家的命運(yùn)的《醫(yī)生的困境》（1906），處理宗教問(wèn)題的《安喬克里斯與獅子》（1913），以及情節(jié)有趣，發(fā)人深思，至今顯得十分新鮮的《匹克梅梁》（舊譯《賣花女》，1913）。在這個(gè)階段當(dāng)中，蕭寫(xiě)的劇本遠(yuǎn)不止這一些，然而僅僅這一些僅僅將它們的名字回顧一下就足以確立一個(gè)事實(shí)：在二十世紀(jì)的初十年之內(nèi)，蕭寫(xiě)下了不少成功的劇本，他的視野廣闊了，他對(duì)于某些社會(huì)問(wèn)題的見(jiàn)解深入了，而且才思敏捷，新意泉涌，在戲劇藝術(shù)上進(jìn)行了多方面的探索，為常人之所不敢為，將唐璜打入地獄，將大軍火商的資本主義世界端上舞臺(tái)，令獅子隨使徒跳舞，叫蚱蜢向老人訴苦，讓一個(gè)貧苦的賣花女在學(xué)習(xí)了六個(gè)月的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音之后變成了大使館游園會(huì)上的絕色公主凡此種種，都顯示蕭在戲劇創(chuàng)新上的成就，顯示英國(guó)戲劇在他的指引之下，確實(shí)進(jìn)入了一個(gè)新天地了。

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