藝術(shù)，就是拓展定義

漢斯·烏爾里希·奧布里斯特

瑞士是一個(gè)內(nèi)陸國(guó)家。因?yàn)闆](méi)有入海口，又被阿爾卑斯山包圍，所以瑞士相對(duì)封閉，跟鄰國(guó)交往存在很多屏障。但與此同時(shí)，地處歐洲中心的瑞士，又是一個(gè)十字路口區(qū)域。這些簡(jiǎn)單的事實(shí)，也許就可以解釋瑞士為什么會(huì)有那么多策展人。一方面，瑞士是一個(gè)多語(yǔ)言文化體，使用著三個(gè)鄰國(guó)的語(yǔ)言。另一方面，瑞士又是一個(gè)分隔的空間，不經(jīng)過(guò)一系列篩選過(guò)程，就不會(huì)接受新的影響。本質(zhì)上說(shuō)，這一點(diǎn)跟策展很相似。歸根結(jié)底，策展就是要連接不同文化，讓不同文化要素相互靠近。也不妨說(shuō)，策展的工作就是做結(jié)合，讓不同要素相互接觸。你可以將它描述成文化傳粉或繪制地圖，為一個(gè)城市、民族或世界開(kāi)辟新的路線。

1970 年，瑞士作家保爾·尼桑（Paul Nizon）離開(kāi)瑞士。臨別的時(shí)候，他寫了一篇長(zhǎng)文，足有一本書的篇幅，來(lái)批判所謂的狹隘的話語(yǔ)（discourse of narrowness）。他在文中指出瑞士保守，缺少轉(zhuǎn)變，缺少大都會(huì)式的拼貼。他直言，瑞士的自給自足是危險(xiǎn)的。按照他的說(shuō)法，在瑞士，美只為富人準(zhǔn)備，而奢侈藏身在虛偽的謙遜后面。這就是他為瑞士畫的肖像畫，而我 1968 年就出生在這個(gè)地方。然而，我們可以發(fā)現(xiàn)，瑞士的這些境況也讓人產(chǎn)生克服它們的念頭。即便對(duì)尼桑來(lái)說(shuō)，情況也是如此。通常來(lái)講，限制會(huì)讓人開(kāi)發(fā)出新資源，不滿現(xiàn)狀則會(huì)激發(fā)出有關(guān)新可能性的想象。跟尼桑一樣，我最終也離開(kāi)了瑞士，去拓展我的世界觀。不過(guò)，回顧年少時(shí)在瑞士度過(guò)的歲月，我有了發(fā)現(xiàn)。原來(lái)，幾乎所有塑造我人生的興趣、主題和執(zhí)念，早就在我與某人、某地的相遇中顯現(xiàn)出來(lái)。這其中包括博物館、圖書館、展覽、策展人、詩(shī)人和劇作家。當(dāng)然，最重要的還是藝術(shù)家。

1985 年，我 17 歲，在巴塞爾美術(shù)館觀看了當(dāng)代藝術(shù)組合彼得·費(fèi)茨利和大衛(wèi)·威斯的個(gè)展，印象深刻。幾周以后，我偶然發(fā)現(xiàn)一本這兩位藝術(shù)家的著作《突然概述》（Pltzlich diese bersicht）。書中是一些未經(jīng)燒制的手工陶土雕塑的圖片。這些雕塑構(gòu)成了一系列片段，各式各樣，在乏味中帶些妙思。其中一件作品名叫《大與小》（Big and Small），是同等尺寸的陶塑老鼠和陶塑大象。另一件作品名叫《夜間陌生人，交換眼神》（Strangers in the Night, Exchanging Glances），是兩個(gè)穿著大衣的陶塑人偶，盡顯孤獨(dú)凄涼。還有一件作品，是將一座日本假山花園改成了三個(gè)土堆，惹人發(fā)笑。這些作品描繪了歷史上的吉兆時(shí)刻和兇兆時(shí)刻，帶有同樣的戲謔口吻。它們展現(xiàn)出一種探索、繪制和收集人類場(chǎng)景的沖動(dòng)，視野廣闊卻又尺寸微小。我每天都翻看《突然概述》。幾個(gè)月后，我鼓起勇氣，給在蘇黎世工作室的費(fèi)茨利和威斯打了電話，說(shuō)我想去拜訪他們。他們對(duì)我說(shuō)，歡迎之至。

那個(gè)時(shí)候，他們正在制作一部叫作《萬(wàn)物之道》的電影。這部電影日后會(huì)成為他們的代表作之一。電影中，日常物品和機(jī)器零件滾動(dòng)、傾覆、燃燒、溢出，或以其他方式驅(qū)使自身前進(jìn)，以奇妙的因果關(guān)系創(chuàng)造出一長(zhǎng)串連鎖反應(yīng)。這些物理和化學(xué)連鎖反應(yīng)諷喻偶發(fā)和無(wú)序，也讓人產(chǎn)生幻覺(jué)，仿佛物品已經(jīng)神秘地脫離人類控制而實(shí)現(xiàn)獨(dú)立。同時(shí)，費(fèi)茨利和威斯的狡黠式幽默以及令人難以置信的創(chuàng)新精神也顯露無(wú)遺。從《萬(wàn)物之道》可以看出，兩位藝術(shù)家享受藝術(shù)生產(chǎn)，享受拆解和組合事物，享受精準(zhǔn)的平衡和崩塌的釋放。

在電影的每個(gè)過(guò)渡環(huán)節(jié)，觀眾都擔(dān)心連鎖反應(yīng)是否會(huì)中斷。盡管關(guān)鍵能量轉(zhuǎn)移在很多時(shí)刻看起來(lái)不可能實(shí)現(xiàn)，最終連鎖反應(yīng)還是得以維持；雖然崩塌和混亂總是近在眼前，但不規(guī)律和例外卻往往讓系統(tǒng)避免停滯不前。這部電影的內(nèi)容有關(guān)一場(chǎng)旅途。旅途中，平庸的物體使天平傾斜，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。此外，這也是一場(chǎng)無(wú)頭無(wú)尾，沒(méi)有明確目的的旅途。電影中的事件難以定位，真正跨越的距離也難以測(cè)量�！度f(wàn)物之道》描述的是一場(chǎng)起點(diǎn)即去向的旅途。正如法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家保羅·維利里奧（Paul Virilio）寫的那樣，旅途成了一場(chǎng)等待，等待永不會(huì)發(fā)生的抵達(dá)。

同一時(shí)期，費(fèi)茨利和威斯開(kāi)始創(chuàng)作另一件作品《看得見(jiàn)的世界》（Visible World），前后延續(xù) 14 年。他們將 3 000 張小尺寸照片擺在 90 英尺 A 長(zhǎng)的特制光桌上。這件作品中，我們集體視覺(jué)世界中的各種要素被聚合起來(lái)，組成涵蓋日常生活細(xì)節(jié)的龐大藏品。這些形象取自世界各個(gè)角落，收納多樣的自然和人造環(huán)境，即當(dāng)代存在發(fā)生的場(chǎng)所和非場(chǎng)所。這些形象包括熱帶叢林、花園、沙漠、山脈、海灘、城市、辦公室、公寓、機(jī)場(chǎng)，以及埃菲爾鐵塔和金門大橋這類地標(biāo)性建筑和其他種種。每個(gè)訪客都可以在其中發(fā)現(xiàn)自己的世界。佛教徒能發(fā)現(xiàn)佛教，農(nóng)民能發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)，飛行�？湍馨l(fā)現(xiàn)飛機(jī)。不過(guò)，就像現(xiàn)實(shí)世界一樣，《看得見(jiàn)的世界》永遠(yuǎn)不能看到全貌，因?yàn)樗�拒絕總覽。

兩位藝術(shù)家總喜歡問(wèn)一些無(wú)法回答的問(wèn)題。我認(rèn)識(shí)他們那一年，他們還在創(chuàng)作《問(wèn)題花盆》（Question Pots）。那是些很大的容器，上面充滿了問(wèn)題。大概 20 年后，作品《問(wèn)題》（Questions）問(wèn)世。那是一件投影藝術(shù)品，放映了 1 000 多個(gè)以存在為主題的手寫問(wèn)題，并在 2003 年威尼斯雙年展上展出。他們那一年的著作《幸福會(huì)找到我嗎？》（Will Happiness Find Me?）也包含了各種類型的大小問(wèn)題，持續(xù)在平庸和智慧之間搖擺。

費(fèi)茨利和威斯永不滿足，總是出人意料，在藝術(shù)圈不斷推陳出新，卻從不出風(fēng)頭，很少接受采訪。他們通過(guò)照片、電影、雕塑、書籍和裝置來(lái)記錄日常物品，但又將它們從日常功能中解放出來(lái)，形成彼此不斷變動(dòng)的關(guān)系。兩位藝術(shù)家一起創(chuàng)作出過(guò)去 30 年間最有內(nèi)涵、最值得銘記和最具人性的一些作品。美國(guó)當(dāng)代思想家詹明信（Fredric Jameson）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，后現(xiàn)代的標(biāo)志是情感的消逝，真誠(chéng)和真實(shí)缺失，被無(wú)處不在的反諷取代。然而，費(fèi)茨利和威斯向世人詮釋，反諷和真誠(chéng)彼此依存。甚至，沒(méi)有比反諷更為真誠(chéng)的了。

我對(duì)他們的首次拜訪，成了我的頓悟時(shí)刻。一個(gè)不同的我在費(fèi)茨利和威斯的工作室誕生了。盡管我年少時(shí)經(jīng)常觀看藝術(shù)品、館藏和展覽，卻是到他們那里后才下定決心當(dāng)策展人的。費(fèi)茨利和威斯是提問(wèn)大師。他們是最早詢問(wèn)我看了些什么，對(duì)這些所見(jiàn)怎么想的人。這樣，我便開(kāi)始有了批判意識(shí)，很想解釋和論證自己對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)，想開(kāi)展對(duì)話。正因?yàn)樗麄冏髌分胁煌瑢こ５目缍龋�我的視野得到了拓展，越�?lái)越全球化。費(fèi)茨利和威斯通過(guò)自己的作品，拓展了我對(duì)藝術(shù)的定義。這可能就是對(duì)藝術(shù)的最佳定義：藝術(shù)，就是拓展定義。他們對(duì)我的友情和關(guān)注啟動(dòng)了連鎖反應(yīng)，至今仍未停止。

他們還告訴我應(yīng)該去看誰(shuí)的作品，去拜訪誰(shuí)。拜訪費(fèi)茨利和威斯的次月，我去了德國(guó)藝術(shù)家漢斯 - 彼得·費(fèi)爾德曼的工作室。費(fèi)爾德曼的作品大多采用被忽略的日常介質(zhì)，比如日常生活中瑣碎的片段或者相冊(cè)。他游走于觀念藝術(shù)和波普藝術(shù)之間，將這些物件集合、排序，賦予它們神秘氣息。跟觀念藝術(shù)傳統(tǒng)大致相似，這些集合都成序列且重復(fù)，復(fù)原碎片并將碎片作為主題重復(fù)使用。重復(fù)和差異是他藝術(shù)實(shí)踐的主線，而他的作品在社會(huì)無(wú)間斷生產(chǎn)和無(wú)間斷消費(fèi)的交叉路口找到了立足點(diǎn)。在那里，新奇和廢舊發(fā)生碰撞。他還是藝術(shù)家手作書的重要先驅(qū)人物之一，將其確立為一種公認(rèn)的藝術(shù)實(shí)踐形式。

費(fèi)爾德曼的很多項(xiàng)目都與收集照片相關(guān)。這是另一個(gè)觸動(dòng)我的藝術(shù)實(shí)例，詮釋了藝術(shù)家如何嘗試制造一種綜合感。舉例來(lái)說(shuō)，費(fèi)爾德曼極具個(gè)人風(fēng)格的作品《100 年》（100 Years），就用 101 張黑白照片展現(xiàn)出人生發(fā)展的完整圖景。照片取材自101 個(gè)不同的人物，由藝術(shù)家給親朋好友拍攝完成。第一張照片是一個(gè)生于 1999 年的 8 個(gè)月大的嬰兒；第二張照片是 1 歲的孩童；第三張照片是 2 歲的孩童，以此類推。最后一張照片是一位 100 歲的老婦人。費(fèi)爾德曼的藝術(shù)創(chuàng)造提醒我們，好奇心和收集癖是每個(gè)人最原初的沖動(dòng)。

這也讓我想起與另一位藝術(shù)家的初遇。我少時(shí)生活在鄉(xiāng)間，周邊唯一的大城市就是蘇黎世。每個(gè)月，我都會(huì)跟父母去蘇黎世一趟。大概 11 歲時(shí)，我就清晰地記得有個(gè)男人在蘇黎世最繁華的班霍夫購(gòu)物街上售賣鮮花和藝術(shù)品。這個(gè)男人名叫漢斯·克魯希，來(lái)自圣加侖。他會(huì)定期去蘇黎世，因?yàn)槟菚r(shí)還沒(méi)有博物館或者畫廊發(fā)現(xiàn)他的才華。他利用手邊的一切東西不停創(chuàng)作，包括紙、畫布和記事本�？唆斚Ｓ讜r(shí)成為孤兒，一輩子幾乎都是孤身一人。他在養(yǎng)父母家的農(nóng)莊長(zhǎng)大，后來(lái)居住在圣加侖郊區(qū)和別的地方。他做過(guò)一些古怪的工作，后來(lái)才定期去蘇黎世，在班霍夫購(gòu)物街的銀行和店鋪之間擺攤賣花。20 世紀(jì) 70 年代中期，他開(kāi)始售賣明信片尺寸的畫作，主題大多是田園風(fēng)光和動(dòng)物。他早期在街上展出，后來(lái)被畫廊發(fā)掘。我十幾歲時(shí)，看過(guò)一些他的展覽，就想多了解一點(diǎn)他不同尋常的藝術(shù)實(shí)踐。但要聯(lián)系他屬實(shí)不易，不過(guò)我最終還是去了他的工作室。

拜訪克魯希是一次不同尋常的體驗(yàn)。他的工作室塞滿了成千上萬(wàn)件畫作、草圖、模板和圖案，大多跟奶牛有關(guān)。瑞士德語(yǔ)中有一個(gè)詞趕牛上山，用來(lái)描述牛群回到阿爾卑斯地區(qū)，上山進(jìn)入夏季牧場(chǎng)的儀式�？唆斚．嬃撕芏嘹s牛上山的場(chǎng)景。他使用住宅油漆、氈頭筆和噴漆，在紙和硬紙板上描繪大型場(chǎng)景。除了奶牛以外，畫中還有農(nóng)舍、山脈、很多貓、兔子和鳥(niǎo)，有點(diǎn)像私人動(dòng)物園�？唆斚？倳�(huì)隨身帶著幾十個(gè)模板，在紙上勾描。他在紙上注明自己是藝術(shù)家 - 畫家（Kunstmaler），寫上日期和地址。后來(lái)，他用奶牛形象取代地址，但總會(huì)加上日期。這樣一來(lái)，他的作品就像一封當(dāng)日信函，內(nèi)容則是他的個(gè)人體驗(yàn)。我逐漸意識(shí)到，很多觀念藝術(shù)家都會(huì)使用模板來(lái)制造序列性、重復(fù)和差異。

他執(zhí)著地創(chuàng)作，完成了他所說(shuō)的作品《奶牛機(jī)器》（Cow Machine）�！赌膛�機(jī)器》是對(duì)趕牛上山近乎電影式的表現(xiàn)，過(guò)去是，現(xiàn)在也是。顯而易見(jiàn)，制作趕牛上山的影像是絕無(wú)可能的，因?yàn)檫@涉及幾百頭奶牛的緩慢運(yùn)動(dòng)。所以有一次，克魯希決定讓他的畫作動(dòng)起來(lái)。他設(shè)計(jì)了帶兩個(gè)搖柄的箱子，將繪有奶牛的紙卷放進(jìn)箱子，搖動(dòng)搖柄，進(jìn)而帶動(dòng)紙卷旋轉(zhuǎn)。他就這樣在工作室演示，經(jīng)常接連演示好幾個(gè)鐘頭。這就像一次奶牛馬拉松。跟他大多數(shù)作品一樣，《奶牛機(jī)器》也總跟序列性相關(guān)，同一頭奶牛不斷重復(fù)，只有些許差異。比如說(shuō)，先出現(xiàn)了四條綠腿的黃色奶牛，接著出現(xiàn)同一頭奶牛的形象，只不過(guò)變換了顏色。當(dāng)然，克魯希的《奶牛機(jī)器》也顯示出他跟電影的關(guān)聯(lián)。后來(lái)，美籍波蘭詩(shī)人切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）告訴我，20 世紀(jì)的詩(shī)歌、文學(xué)和建筑都受到電影的影響。克魯希自己也總說(shuō)電影和電視對(duì)他的創(chuàng)作影響巨大。

克魯希的創(chuàng)作中也帶有安迪·沃霍爾式的維度，因?yàn)樗麍?zhí)著地記錄一切。他的工作室堆滿舊相機(jī)和廢棄的錄音設(shè)備。他執(zhí)著地記錄鳥(niǎo)叫。他不但畫奶牛，還記錄了好幾百個(gè)小時(shí)的牛叫聲。他的作品，儼然成了動(dòng)物的時(shí)光膠囊。我不知道這些聲音記錄后去了哪里。在如今的當(dāng)代藝術(shù)中，聲音記錄隨處可見(jiàn)�？唆斚＿�喜歡鐘聲，因?yàn)殓娐暿且环N繪制城市的方式。他錄制了圣加侖的所有鐘聲。拜訪他的工作室，就像體驗(yàn)一件沒(méi)有任何區(qū)隔的藝術(shù)品。這位藝術(shù)家，并非先創(chuàng)作繪畫，繼而創(chuàng)作聲音，然后創(chuàng)作雕塑。在克魯希的工作室中，一切同時(shí)出現(xiàn)，包括所有感官和所有藝術(shù)。