清宮武戲與中華武戲

《清宮武戲研究》序

周華斌

一

本書宏觀梳理了中國戲曲史上的武戲源流，重在對清宮武戲進行全面深入的闡論。盡管書名為《清宮武戲研究》，實際上是中華武戲的重要一環(huán)。

文情武技、文武兼?zhèn)洌�是中國戲曲作為場上表演藝術(shù)的特征。武戲主要運用肢體語言，與聲情并茂的聲腔語言并行發(fā)展。盡管肢體語言相對簡單，但形象直觀，容易被觀眾接受，甚至能跨越聲腔的國際障礙。13世紀，在意大利人馬可·波羅眼里，元代的中國宮廷戲劇只是一些翻筋斗和演滑稽戲的人（《馬可·波羅行紀》）。20世紀中葉，京劇《鬧天宮》走出國門到歐洲演出，敏感的外國記者稱：中國戲曲是翻著筋斗進入了巴黎�？梢娭袊鴳蚯�早、直觀地引起國際注意的是筋斗，也就是武戲。

宋元以來，戲曲成熟八百余年，武戲的傳統(tǒng)始終未曾斷缺。在冷兵器的農(nóng)業(yè)時代，中華民族的武器武技武藝愈來愈豐富。有清一代迨三百年，尤其在康乾盛世的花雅競勝后二百余年，宮廷戲曲表現(xiàn)為中華戲曲的集大成者，而且是武戲傳承的重要環(huán)節(jié)。至今清宮戲曲的衣盔雜把四大戲箱，盔帽箱、把子箱都涉及武戲；戲曲四功五法的唱、念、做、打四種基本功，打也離不開清宮武戲的歷史經(jīng)驗。清末鴉片戰(zhàn)爭，洋槍洋炮打開了封建王朝大門，近現(xiàn)代工業(yè)社會以火藥兵器取代了刀槍劍戟的冷兵器，現(xiàn)代戰(zhàn)爭的標志是火槍火交火�；�。然而中國的功夫依然在國際表演藝術(shù)領(lǐng)域里獨樹一幟，如中國電影的功夫片和美國電影《功夫熊貓》。

以往中國戲曲史研究往往側(cè)重于文情，涉及武戲則言簡意賅。本書對武戲的界定是：武戲作為特定的中國戲曲樣式，起先表現(xiàn)為打斗、角力的角抵戲，后來借助于器械，形成武術(shù)、格斗、雜技的種種武功技法，用于表現(xiàn)戰(zhàn)場拼殺、對敵格斗、比武較量等的戲劇情節(jié)。以此為界定，作者系統(tǒng)地梳理了清以前中國宮廷武戲的歷史脈絡，包括先秦《六樂》中表現(xiàn)武王伐紂的樂舞《大武》；秦漢角抵戲；北魏洛陽閱武場上的御林軍的對為角戲；唐代歌舞戲中的《蘭陵王入陣曲》《秦王破陣樂》《樊噲排君難》；宋代《霸王劍器》《公孫大娘舞劍器》；《東京夢華錄》駕登寶津樓諸軍呈百戲中記載的武技表演等。宋元時期，戲曲成熟，戰(zhàn)爭題材、綠林題材、清官俠義題材、神鬼題材也都涉及武術(shù)、武技、武功。對武戲的界定，是以下各章闡論清宮武戲的前提，由此也強調(diào)了中華武戲深厚的文化積淀。

清王朝統(tǒng)治者滿族，原本來自于女真族。女真族出身漁獵，有尚武的民族特性。滿族統(tǒng)一中國，同樣崇尚武力。17世紀中葉，滿清入關(guān)后，代皇帝順治就稱：我朝原以武功開國，尤精騎射。（見第二章）然而在百余年后，從第二代康熙皇帝起，18世紀中葉，康乾盛世稱文功武業(yè)，宮廷已順應中華大地上滿漢合流的趨勢，全面漢化。《康熙字典》和《四庫全書》的修撰便是切實證明。至于宮廷戲劇，武戲也并非局限于狹義的騎射，著眼于廣義的武術(shù)武功拳術(shù)筋斗十八般兵器以及與此相適應的士馬征戰(zhàn)等題材。

清代民間對武戲鮮有記載，語焉不詳。本書作者將視角投向集大成的清宮戲曲文獻，特別是武戲的場上表演。清王朝覆滅前，宮中已有零星戲曲資料流出宮外，引起過業(yè)界關(guān)注。1924年，末代皇帝溥儀留守的小朝廷終被逐出紫禁城，隨即成立了故宮博物院。宮廷大門向民眾敞開，以往被封閉于宮廷的演劇場所、演劇機構(gòu)、宮廷戲畫、宮廷戲箱、伶人承應記錄、穿戴題綱、場上串頭本等，陸續(xù)被公眾化、公開化。通常受眾難以問津的宮廷相關(guān)檔案，也已作為珍本叢刊在本世紀初大量影印出版。如此不可多得的豐厚的文物文獻，形成了宮廷戲劇學的研究領(lǐng)域，具有相當大的研究空間。

本書作者以清宮文物文獻為依托，以清宮武戲為切入點，比照民間的筆記雜著、木版年畫、演員口述等，在浩繁的歷史資料中爬羅剔抉。當然，也吸收了前輩學者和學界同人的相關(guān)成果。據(jù)我所知，迄今為止對清宮武戲的梳理，本書可以說是為豐富全面的。

關(guān)于武戲在清代的走向，本書整體還原了清宮演劇風貌，剖析了宮廷武戲與清王室的關(guān)系，其中涉及統(tǒng)治者的民族特性、政治意圖、文化政策以及統(tǒng)治者的個性喜好。以此為前提，作者提煉了一個基本史實：清末國勢頹萎，宮廷武戲卻恰恰在這個時期趨于繁盛這個史實頗為發(fā)人深省。

二

在題材上，本書將清宮武戲概括為三種類型：歷史戰(zhàn)爭戲、公案俠義戲、神鬼打斗戲。這三種類型都凝聚于宮廷大戲。

宮廷大戲的題材主要來自民間通俗小說，由御用文人撰稿、藝人訴諸場上，因而是御用文人和宮廷藝人的共同創(chuàng)造。其中盡管存在無可回避的意識形態(tài)因素官與民、神與鬼、善與惡、是與非等，但藝術(shù)形態(tài)更涉及舞臺表演戲臺設(shè)施、演員排場、布陣調(diào)度、筋斗拳腳、刀槍劍戟、煙霧火彩等。由此，給受眾帶來了新鮮的感官體驗，體現(xiàn)為清代的藝術(shù)創(chuàng)造。宮廷大戲論者甚多，本書以武戲為視角，別出機杼，頗有與眾不同之處。尤其個案剖析，聯(lián)系著清中葉至清末的戲曲變化，能夠于細微處見精神。

歷史戰(zhàn)爭戲以三國戲為代表。清中葉的宮廷大戲《鼎峙春秋》，采用蜀漢正統(tǒng)觀念，以宏大的規(guī)模表現(xiàn)三國故事和三國人物。但作為連臺本戲，乾嘉時期的演出并不多，清代后期，宮中頻繁演出并常演不衰的，是作為單折戲和亂彈皮黃的《長坂坡》。本書以三國戰(zhàn)事中的趙云為個案，詳細分析了趙云在清宮舞臺上被錘煉為有膽有識、全忠全義、儒雅英武、近乎完美的英雄武將形象的過程。特別是，作者專門將《鼎峙春秋》與《長坂坡》中的趙云武打戲進行了列表比較，說明經(jīng)過藝人的反復演出，清末的單出亂彈戲較清中葉的連臺本戲在武打技藝和場上調(diào)度方面更加精益求精。精細之處，甚至涉及趙云服飾的宮中規(guī)范，以及深得宮中賞識的武戲文唱的名伶楊小樓，這一切使趙云成為歷史戰(zhàn)爭戲中靠把武生的杰出典型。

公案俠義戲以《施公案》戲為代表。宮廷大戲《忠義璇圖》的藍本主要是《水滸傳》，但按照清王朝意識形態(tài)，水泊梁山的俠義好漢總體上被視為奸盜之徒，不足為據(jù)。在清宮戲臺上，作者詳細梳理了宮廷演劇檔案，發(fā)現(xiàn)清末宮中演出的單出武松戲是個例外。同樣在清末，俠義戲與清官戲結(jié)合，除暴安良的公案俠義戲大行其道。本書以拿盜捕寇的施公案戲和系列性的黃天霸戲為典型，集中剖析了黃天霸戲之八大拿。八大拿在道光、咸豐年間進入宮廷，尤其在慈禧擅政的光緒年間演出十分頻繁，顯然順應了宮廷和官府的需要。清末擅長于樸刀桿棒的短打武生業(yè)已泛濫于京城舞臺，作者分析了黃天霸戲受到宮廷推崇的四方面原因：精彩絕倫的武打絕技表演、高潮迭起的武打群體動作、緊張別致的武戲結(jié)構(gòu)、忠君俠義思想受到推崇。黃天霸由綠林中背信棄義的卑劣小人轉(zhuǎn)化為戲曲舞臺上的正面武生，以及八大拿之類公案戲不斷被衍化和續(xù)增的情形，本書亦都有詳細分析。以八大拿為標志，黃天霸經(jīng)辦的公案和所拿的江湖人物，對手各有復雜的性格和擅長的武功和兵器，顯然不同于士馬征戰(zhàn)的戰(zhàn)場。由此，形成了人物復雜、武藝精湛、戲劇性強的諸多短打武生對手戲。作者同時涉及內(nèi)務府嵩祝班武生沈小慶對八大拿的創(chuàng)造、《連環(huán)套》衣箱的清單檔案、黃天霸的清宮戲畫造型、社會名伶譚鑫培年青時在《同光十三絕》中的黃天霸扮相等，由此可見清代武戲?qū)Χ檀蛭渖�行當�(shù)耐七M作用。

神鬼打斗戲本書將宮廷大戲《勸善金科》（目連戲題材）中的神鬼糾葛、《昭代簫韶》（楊家將題材）中的神魔斗法、《升平寶筏》（西游記題材）中的神魔打斗，乃至清宮演出的單出戲《泗州城》《青石山》等，題材上都歸納為神鬼打斗戲。尤以西游戲為代表，通過乾嘉年間演出于宮廷三層大戲臺的《升平寶筏》，與道光年間《穿戴題綱》中西游戲的舞臺提示進行了比較，由此剖析宮廷大戲臺演出的特色：仙樓、天井、地井的戲臺設(shè)施；運用火彩渲染舞臺氣氛；宏大壯觀的武打場面；精彩絕技的打斗表演欄桿技、筋斗蟲、劍入鞘、鞭對鞭等。又通過光緒年間南派猴戲武生鄭法祥的口述，與傳統(tǒng)武戲中別具特色的悟空戲體現(xiàn)了社會對接。

以上三類武戲的闡析均涉及宮廷演出場所和演出效果。本書第三章第四節(jié)宮廷武戲的演出場所，特別對宮廷大戲臺底層壽臺下設(shè)置空井的現(xiàn)象進行了分析。關(guān)于地井是否有共鳴助聲作用，聲學界頗有爭議，作者從武戲的角度認為：壽臺下設(shè)置空井，表演時可以通過跺腳、摔打、翻撲表現(xiàn)出咚咚的武打音響效果，又以山西諸多民間古戲臺臺底空腔的案例作為佐證。這一點是本書言之有理的一處新意。

三

對清宮串頭本和清宮武戲伶人的研究，同樣是本書值得關(guān)注的亮點。

清宮南府、升平署是御用演戲機構(gòu)，相當于明代宮廷的御戲監(jiān)。明末臧晉叔就曾借用御戲監(jiān)所藏底本，整理了迄今通行的《元曲選》（見臧晉叔《元曲選·序》）。但明代御戲監(jiān)對武戲的記載甚少，而清宮南府、升平署所存串頭本則事無巨細地記錄了歷次宮中演出的排場，從而體現(xiàn)出清王室對戲曲演出的規(guī)范。

目前對宮中的串頭本尚無專人進行系統(tǒng)研究，因為難度較大既未標明年代，又多錯別字和陳述零亂的表演術(shù)語。作者不厭其煩，根據(jù)字跡、演戲伶人、道光年間宮廷的《穿戴題綱》，在判斷串頭本武戲演出年代的基礎(chǔ)上，對清末道光、咸豐、光緒年間宮中演出的武戲加以解讀。

關(guān)于清宮武戲在劇本中所體現(xiàn)的程式性表演術(shù)語，本書進行了系統(tǒng)概括。其解讀對照了民間武戲的腳色行當、舞臺排場、表演術(shù)語和舞臺平面圖，以還原清宮武戲的原始形態(tài)。如：升帳發(fā)兵中的站門挖門斜胡同一拉邊歸排扎犄角起霸；對陣交戰(zhàn)中的兩邊抄上蛇褪皮會陣過河（合）二龍出水鉆煙筒倒脫靴打連環(huán)；行軍布陣中的鑰匙頭圓場大推末（磨）黃龍擺尾十字各花編辮子等。這些武打場面涉及舞臺畫面的點與線、個體與群體、動與靜，可對當今戲曲導演有所借鑒。

關(guān)于清末道光、咸豐、同治、光緒年間武戲伶人的研究，體現(xiàn)出宮廷與民間藝人的交叉和傳承關(guān)系。清末正是京�。ㄆ�黃腔）趨于成熟的關(guān)鍵時期，戲曲武行從昆弋腔轉(zhuǎn)化為皮黃腔，盡管不受腔調(diào)限制，卻也同樣體現(xiàn)著專業(yè)行當?shù)姆忠啊１緯�根�?jù)清宮戲曲文獻的記載，認為清末宮中的武行不再是籠統(tǒng)的筋斗人，而是陸續(xù)出現(xiàn)了武生武旦武凈武丑，乃至武副的腳色行當，作者對各武戲行當?shù)募妓囂厣�及伶人傳承都進行了闡述。

在京劇舞臺上，素有文武昆亂不擋之說。光緒年間的王瑤卿曾是升平署承差的外學教習，他號稱四大名旦之師，以在《能仁寺》（《兒女英雄傳》）中飾演文武皆備的武旦十三妹而著稱。本書尤以武旦為個案，追溯清中葉乾隆嘉慶年間，昆弋武戲作為貼旦和作旦衍化為皮黃武旦的歷史性過程。如：昆弋短打俠義戲《打店》和神怪戲《張四姐下凡》，孫二娘的翻騰撲跌與張四姐一對四、一對八的刀槍拋、擲、踢、接打出手已見諸清宮戲臺。又以宮廷戲畫和同光時期上�！秷D畫日報》所載皮黃戲畫《醉仙樓》《泗州城》《取金陵》，形象展現(xiàn)了京劇武旦的舞臺造型和打出手特技。由此說明，戲曲武行在民間與宮廷的舞臺上互融發(fā)展，并且涉及了京、滬兩地。作者又稱：伶人表演是戲曲傳承的重要環(huán)節(jié)出身四喜班的藝人和藝名陣風的武旦系列，便可看出藝人的傳承關(guān)系。其他武戲行當同樣如此。

誠如作者所言：武打起先以烘托場面氣氛在戲臺上呈現(xiàn)，倘若說清前期只注重熾熱的打斗場面的話，那么道光以后則已是表現(xiàn)情節(jié)、刻畫人物的藝術(shù)手段。武戲的腳色行當化，是武戲進一步成熟的表現(xiàn)。在中國戲曲中，文情與武技的融合不僅表現(xiàn)在生行中文戲武唱的名伶譚鑫培和武戲文唱的名伶楊小樓身上，也表現(xiàn)在文武昆亂不擋的旦行名伶王瑤卿身上。

總之，在中國戲曲史的歷史長河中，文武兼?zhèn)涞膽蚯�，無疑是多地域、多民族共同的文化藝術(shù)創(chuàng)造，包括宮廷與民間。宮廷不僅凝聚著全民族文化，而且對蕪雜分散的民間戲曲進行了精致化、規(guī)范化的提煉。正是在清代，釀成了民國時期號稱國劇的文武兼?zhèn)涞木﹦　Ｒ虼�，清宮武戲是中國戲曲史上的重要環(huán)節(jié)。

《清宮武戲研究》即將出版，先睹為快，謹以序賀。