創(chuàng)作動(dòng)機(jī)顯然受到外部因素和內(nèi)部因素的共同作用才能發(fā)生，因此，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的特征主要就是其社會(huì)性與內(nèi)省性，且這兩方面必須有效地結(jié)合方能推動(dòng)創(chuàng)作的進(jìn)行。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的社會(huì)性是指創(chuàng)作具有社會(huì)、群體、階級等的屬性，亦即創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)首先是要為社會(huì)、群體、階級的利益服務(wù)。創(chuàng)作主體的任何創(chuàng)作都不是只為自己而創(chuàng)作，其創(chuàng)作總是要受到外在社會(huì)環(huán)境及其相關(guān)因素的影響。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的內(nèi)省性指主體內(nèi)在的審美需要，后者往往是主體全面實(shí)現(xiàn)自我的需要，具有很強(qiáng)烈的內(nèi)省性特征。藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是社會(huì)性與內(nèi)省性的統(tǒng)一，既要自覺服務(wù)于社會(huì)、群體等的利益，又要投合自身的審美需要，這是達(dá)到創(chuàng)作優(yōu)秀作品的基本條件。因此，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)一方面要從內(nèi)心的需要開始，另一方面，他的創(chuàng)作必須要符合他的時(shí)代的社會(huì)需要。符合社會(huì)、集體的創(chuàng)作也就是對創(chuàng)作個(gè)體的肯定，個(gè)體作為主體和對象的存在是一種社會(huì)性存在，個(gè)體是社會(huì)的成員。從社會(huì)性層面看，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與多方面的需要有關(guān)聯(lián)，如政治、道德、宗教、倫理等，但藝術(shù)首先是審美的活動(dòng)，因此又必須滿足主體的審美需要，如此，才能產(chǎn)生創(chuàng)作的動(dòng)力。只滿足其中的一種會(huì)帶來偏差，就不會(huì)有好的創(chuàng)作。“文革”時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作就偏離了創(chuàng)作的主題，狹隘的功利性思想把文藝當(dāng)成傳達(dá)政治思想的附屬品和工具，使作家、藝術(shù)家的主體意識處于高度壓抑狀態(tài)，創(chuàng)作主體自身的能量無法充分發(fā)揮，沒有真情實(shí)感。有些作家為了生存和安全甚或私利應(yīng)命寫作，造成了主體創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的社會(huì)性與內(nèi)省性的對立。這樣的作品就只能充當(dāng)一些政治意識形態(tài)的傳聲筒罷了。像樣板戲、小說《西沙兒女》等就是公式化、概念化的政治圖解式作品。
　　創(chuàng)作過程也受創(chuàng)作主體自身的審美理想與審美需要的制約，藝術(shù)創(chuàng)作需要通過主體自身來完成，如果沒有內(nèi)在的需求，外部的限制與影響再大可能也促動(dòng)不了創(chuàng)作的進(jìn)行。動(dòng)機(jī)的社會(huì)因素與主體的內(nèi)在需求不一致時(shí)，主體的層面顯然要大一些。據(jù)說托爾斯泰在寫《安娜·卡列尼娜》前，其創(chuàng)作的社會(huì)意義原來是想通過譴責(zé)一個(gè)墮落的女人，宣傳某種道德觀。但當(dāng)他真正投入創(chuàng)作后，卻發(fā)生了變化。托爾斯泰站在整個(gè)人性的高度重新定位作品的主人翁，使得作品最后成為對造成女人墮落的社會(huì)的控訴，因而具有更加深刻的社會(huì)意義，而不是只停留在個(gè)人的道德訴求上。
　　藝術(shù)創(chuàng)作是一種獨(dú)特的審美過程，是符合人的本性的充分個(gè)性化的自由活動(dòng)。當(dāng)然，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的激發(fā)也并不是一件容易的事情，這也很正常，畢竟創(chuàng)作不是每一個(gè)人都可以完成的。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的激發(fā)實(shí)則上是一種難得的都源于深厚的生活積淀。也就是，所有的藝術(shù)創(chuàng)造都是有根基的。那些被夸大的所謂想象、幻想、靈感、意識、獨(dú)創(chuàng)等，其實(shí)并不神秘，都是外在的事物經(jīng)過人腦加工后被提煉，重新組織后復(fù)現(xiàn)的。不積累豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，任何創(chuàng)造都不能實(shí)現(xiàn)。一切富有說服力、令人稱奇的人物形象都是創(chuàng)作主體從生活實(shí)踐中提取出來的。創(chuàng)作主體對日常生活實(shí)踐知識積累得越多，觸發(fā)其創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)就越容易，有時(shí)甚至對無意觸發(fā)的信息之感悟也會(huì)超越平常。創(chuàng)作主體往往會(huì)以一種積極的期待視野將這些信息加工處理，一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，所有的信息就會(huì)自然流露出來，創(chuàng)作主體內(nèi)部積累的信息越多，與外界信息碰撞后往往便越能觸景生情，借物抒懷就有可能。陳忠實(shí)的《白鹿原》就是在他對生活實(shí)踐的長期感知與情感的積累后創(chuàng)作而成，雖然電影改編讓其又火了一把，但原作本身建基于深厚的生活積累層面是該作品首先被讀者認(rèn)可的重要因素。
　　強(qiáng)烈的審美需求以及獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)也是創(chuàng)作的積極動(dòng)因。動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的內(nèi)在因素還是創(chuàng)作主體的審美需求，這種需求才是創(chuàng)作最有力的內(nèi)驅(qū)力。它是創(chuàng)作主體內(nèi)心的一種積極的欲望，經(jīng)此才能推動(dòng)創(chuàng)作的深入，甚至達(dá)到某種癲狂的狀態(tài)。黑格爾認(rèn)為，“創(chuàng)造首先是要掌握現(xiàn)實(shí)及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實(shí)世界的豐富多彩的圖形印人心靈里”①。黑格爾所說的“資稟和敏感”其實(shí)正是創(chuàng)作主體審美發(fā)現(xiàn)之能力。這一能力是獨(dú)特的，超常的，它能從常人司空見慣的事物中找到美。有了這種能力，作品才具備特定的魅力。
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