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朗西埃是法國當(dāng)代知名哲學(xué)家，在歐美學(xué)界被譽為當(dāng)代重要的美學(xué)思想家，其理論中重要的兩個概念是美學(xué)與政治。《沉默的言語》是朗西埃關(guān)于美學(xué)與政治的思考在文學(xué)上的繼續(xù)。他似乎想要重新描繪一個文學(xué)概念的體系，進行一種新的論證，重建一個從康德、謝林、施萊格爾到黑格爾的美學(xué)譜系。在書中，朗西埃就整個文學(xué)史范疇提出了文學(xué)的矛盾問題，在文學(xué)史中回顧文學(xué)存在的境遇問題，從比較文學(xué)角度提出了文學(xué)的多重發(fā)展問題。

引言從一種文學(xué)到另一種
有些問題人們沒勇氣再提。一位卓越的文學(xué)理論家最近指出：當(dāng)今為一本書命名時不用怕被嘲笑�！妒裁词俏膶W(xué)？》，這是薩特的書名，在距離今天還算遙遠(yuǎn)的時代，他沒有回答書名提出的問題，這是薩特的明智之處。熱奈特說：“愚蠢的問題沒有答案；同時，真正的智慧是不予回答�！�
如何正確領(lǐng)悟這一智慧，用何種可行的方式去領(lǐng)會？什么是文學(xué)，這個問題之所以愚蠢，是因為人人都知道個大概，還是反之，由于概念太過寬泛，文學(xué)永遠(yuǎn)無法成為被定義的對象？所謂“可行的”方式是否會促使我們在當(dāng)下去拯救過去遺留的錯誤問題？而“可行的”，是否又反過來嘲笑這種自以為能夠拯救問題的天真？也許抉擇并非二者取其一。而今的智慧更愿在學(xué)者尋找真相的實踐中，把宣布騙局而又不被任何欺騙所蒙蔽的帕斯卡精神作為導(dǎo)向。這一智慧從理論上取消了空泛的觀念，并基于實踐的用途去修復(fù)它們。它嘲笑這類問題，但仍提供答案。歸根結(jié)底，審慎的智慧讓我們明白，事物只能是它們應(yīng)該是的樣子，而同時，我們所能做的不過是在其中加入我們的發(fā)揮。
這種智慧也會讓很多問題懸而未決。首先應(yīng)當(dāng)了解，為什么某些觀念既如此模糊又能如此深入人心，既容易具體化又能產(chǎn)生虛幻的觀念。這里應(yīng)進行一些區(qū)分。我們自以為熟知而又總是含混不明的，是兩種類型的觀念：一種是通俗的觀念，通常情況下它們具有明確涵義，倘若孤立地看便不知所云。另一種是超越現(xiàn)實的觀念，居于我們的經(jīng)驗之外，對抗一切檢驗和否定�！拔膶W(xué)”顯然不屬于任何一種。因而有必要反省，是何種特有的屬性作用于文學(xué)的觀念，使得對這種觀念本質(zhì)的追尋顯得極端或荒唐。尤其也要反省，是否這種不可靠的證明本身就出乎于預(yù)先設(shè)定——打算從人們?yōu)檫m應(yīng)主題而產(chǎn)生的“一些想法”中，割裂出對事物真實特性的預(yù)設(shè)。
說文學(xué)概念并不定義任何恒定的門類屬性，或者說隨意將它歸入個人或制度評判的門類倒是不難，就像約翰·塞爾（John Searle）所說的：“是讀者去決定一部作品是否歸于文學(xué)�！备幸饬x的，是去思索使無差別原則可以用語言進行表達的決定因素以及對某種前提條件的依賴。熱奈特正好有力地回應(yīng)了塞爾：例如《布列塔尼庫斯》（Britannicus），鑒于我所體會到的愉悅或是我猜測它的讀者和觀眾的感受，它并不屬于文學(xué)。熱奈特提出了區(qū)分文學(xué)性的兩條原則：其一是有條件原則，它有賴于對創(chuàng)作的獨特性質(zhì)的感知；另一條是常規(guī)原則，它與創(chuàng)作本身的體裁相關(guān)。一個文本如果不屬于任何現(xiàn)存的其他門類，它便“構(gòu)成性地”屬于文學(xué)：一首頌詩或一幕悲劇便屬于這種情況，無需論及其涵義。相反，如果只有對表達的獨特品質(zhì)進行領(lǐng)會，才能使文本從它所屬的功能中分門別類，文本便“條件性地”屬于文學(xué)：例如回憶錄或游記。
準(zhǔn)則的運用并非不言而喻。熱奈特認(rèn)為，《布列塔尼庫斯》歸屬于文學(xué)不是基于對其價值的判斷，而僅僅“因為它是一幕劇”。然而這種推斷是想當(dāng)然的。因為沒有哪條準(zhǔn)則，無論流行的或是歷史的，能將“戲劇”體裁納入“文學(xué)”體裁中。戲劇屬于表演范疇，并非文學(xué)。熱奈特的主張對于拉辛?xí)r代的人們來說是難以理解的。對后者而言，唯一正確的推論是《布列塔尼庫斯》是一部悲劇作品，受體裁規(guī)范的支配，屬于戲劇詩歌的類型，是詩歌門類的一個分支。在拉辛的時代，詩歌不屬于“文學(xué)”，那時的文學(xué)是知識的稱謂而非藝術(shù)的。反過來，對我們而言，如果文學(xué)屬于藝術(shù)，也不是因為它具有戲劇本質(zhì)。一方面是因為拉辛的戲劇正好位于波舒哀的《追悼詞》（它屬于演說）和蒙田的《隨筆集》（缺乏可鑒別的本質(zhì)屬性）之間，在偉大作家的先賢祠中，它像是由書本和教義（而不是場景）的片段構(gòu)成的一本大百科全書；另一方面，因為它們是戲劇體裁的獨特典范：一種我們不會再寫的戲劇，一種已消亡的形式，因此就這一點來說，作品是：作為“搬上舞臺”的藝術(shù)新形式中我們所偏愛的材料。戲劇通常被認(rèn)定為作品的“重讀”�？傊�，根據(jù)浪漫主義時代在產(chǎn)生一種“文學(xué)”新“概念”的同時為這部作品所創(chuàng)造的回顧性身份來看，它屬于文學(xué)，但不是作為一幕劇，而是作為“傳統(tǒng)的”悲劇作品。
所以，很顯然，并非出于我們的主觀臆斷就能決定《布列塔尼庫斯》的“文學(xué)”屬性。但這也不再是它的固定屬性，例如它曾引導(dǎo)拉辛的創(chuàng)作以及那個時代的判斷取向�？傊恫剂兴釒焖埂窔w屬文學(xué)的理由和詩歌的歸屬是兩回事。而這一差別并不能將我們引向妄下結(jié)論或是不可認(rèn)知。論證的兩種體系可以被建構(gòu)，只需要為此放棄簡單立場，質(zhì)疑脫離思辨思考下的歸屬。眼下的時代更喜歡鼓吹相對主義的明智，說它征服了形而上學(xué)的誘惑，并且試著重新恢復(fù)承載了過多意義的“藝術(shù)”或“文學(xué)”的定義，它們的藝術(shù)實踐和美學(xué)行為以全憑個人經(jīng)驗的方式去下定義。這一相對主義或許曇花一現(xiàn)，應(yīng)該讓它一直走到一個相對化的位置，也就是重新位于理性系統(tǒng)內(nèi)，才有可能看透陳述錯綜復(fù)雜的環(huán)境。藝術(shù)實踐的“相對性”其實就是藝術(shù)的歷史性。這一歷史性永遠(yuǎn)不是簡單的寫作手法。歷史性是表現(xiàn)風(fēng)格方法與語言陳述方法之間的紐帶。將藝術(shù)的散文實踐與藝術(shù)的話語絕對化對立起來并不困難。當(dāng)藝術(shù)的絕對化話語廢除藝術(shù)的古老等級，將藝術(shù)的“普通實踐”歸入同一類別時，這一享有美譽的經(jīng)驗主義便忍不住去把它們對立。藝術(shù)的“普通實踐”沒有隨意去區(qū)分話語（discour），這些話語明確表達了它們作為藝術(shù)實踐的感知狀態(tài)。
與其把文學(xué)之事交付給情緒或慣例支配，去驗證屬性和結(jié)論的某種特征的缺失，不如去思考這種推論成立的可能性本身有賴于怎樣的文學(xué)概念結(jié)構(gòu)。應(yīng)當(dāng)努力重建一種邏輯，這種邏輯能同時給文學(xué)既顯而易見又不完全確定的觀點。通過“文學(xué)”，人們既無法理解書寫作品的目錄索引式的模糊思想，也無法領(lǐng)會給這些作品帶來“文學(xué)”品質(zhì)的特殊本質(zhì)。這種說法使人們開始領(lǐng)悟書寫藝術(shù)中作品可見的歷史形式，通過作品的歷史形式去產(chǎn)生區(qū)別，并最終發(fā)現(xiàn)使這些區(qū)別得以理論化的“話語”：話語使文學(xué)創(chuàng)造無與倫比的本質(zhì)變得神圣，也為了讓它回歸判斷的任意性或是分類的實證準(zhǔn)則，而又去其神圣化。
為了明確問題的范圍，讓我們從有關(guān)文學(xué)的兩種說法出發(fā)：由兩位文學(xué)家在相距兩個世紀(jì)之遙分別提出，并在附屬于書寫的藝術(shù)實踐中表達了他們哲學(xué)探索的準(zhǔn)則。在《哲學(xué)辭典》中，伏爾泰就已控訴了“文學(xué)”這個字眼的不確定性。他說，文學(xué)是“所有語言中，最為頻繁出現(xiàn)的含糊不清的說法之一”，就像精神或哲學(xué)這兩個字眼一樣，是可以有最多詞義的單詞。這一最初的謹(jǐn)慎卻并未阻止他后來提出一個在整個歐洲，乃至在整個思想領(lǐng)域都適用的定義。他解釋說，文學(xué)在現(xiàn)代派那里與古代派稱為“語法”的這個詞相呼應(yīng)：“在整個歐洲，意味著對具有風(fēng)格作品的認(rèn)知，一種對歷史、詩歌、雄辯術(shù)與批評的概括。”
這里，我們還將借用當(dāng)代作家莫里斯·布朗肖的一段話，他同樣非常謹(jǐn)慎地“定義”了文學(xué)。因為文學(xué)對于布朗肖正好是轉(zhuǎn)向其自身問題的無盡運動。我們不妨將下面這段話當(dāng)作這一回歸自身運動的表達，它構(gòu)成了“文學(xué)”：“一部文學(xué)作品，對于懂得深入其中的人來說，是一段沉默而豐盈的停駐、一種堅固的防御和一堵會說話的無邊界的高墻；它走向我們，并讓我們離開自己。如果在原始的西藏，圣跡不再被揭示，整個文學(xué)便停止講述，是緘默帶來了缺失，也許正是緘默的缺失顯現(xiàn)出了文學(xué)言語的消亡�！�
伏爾泰的定義和布朗肖的語句告訴我們的，難道是一回事？前者構(gòu)成了學(xué)者的狀態(tài)：半專業(yè)半業(yè)余，像個行家一樣談?wù)摷兾膶W(xué)的作品。后者在石塊、荒漠與圣物的符號象征下，乞靈于一種語言的根本經(jīng)驗，獻祭給沉默的創(chuàng)作。這兩個文本，好像屬于兩個毫無關(guān)聯(lián)的世界，唯一的共同點是：他們與這個被所有人熟悉的事物（文學(xué)）之間的距離。文學(xué)作為說與寫的藝術(shù)創(chuàng)作的交匯，按照歷史時期和語言學(xué)細(xì)分，包括了《伊利亞特》或《威尼斯商人》，《摩訶婆羅多》《尼伯龍根》或《追憶似水年華》。伏爾泰跟我們談?wù)撘环N認(rèn)知，它能規(guī)范地評判一些既成作品的美與不足，布朗肖探討的是寫作的可能性和不可能性的實踐，作品只不過是佐證。
這兩種差異并不共享同一本質(zhì)，應(yīng)當(dāng)分別解釋。在普遍定義和布朗肖的定義之間，是廣義觀點的普通用途與嵌入個人理論的特殊概念化之間的分歧。在伏爾泰的定義和我們的普遍用途或是布朗肖的非凡用途之間，是詞語意義流變的歷史事實。18世紀(jì)，“文學(xué)”這個字眼并不是指那些產(chǎn)生詞語意義的作品或藝術(shù)，而是判斷它們的認(rèn)知。
伏爾泰的定義其實屬于res litteraria的演化，在文藝復(fù)興和“黃金時代”（法國的17世紀(jì)），這個詞意味著對過去創(chuàng)作的精深認(rèn)知，這些創(chuàng)作曾是詩歌或數(shù)學(xué)，自然歷史或修辭學(xué)。17世紀(jì)的文人可能會輕視高乃依或拉辛的藝術(shù)；伏爾泰則對他們的劇作表示敬意并把他們與寫詩的文人進行區(qū)分：“荷馬是天才，不公正的批評家是文人。高乃依是天才，宣傳自己作品的記者是文人。而我們無法通過這種對文學(xué)的寬泛術(shù)語去區(qū)分詩人、演說家、史學(xué)家，盡管他們的作品或許能呈現(xiàn)出豐富的學(xué)識，并包含一切我們通過文學(xué)詞匯所能領(lǐng)悟的東西。拉辛、布瓦洛、波舒哀、費納龍，這些人更多的是創(chuàng)作文學(xué)而非批評，他們不能簡單地被稱為搞文學(xué)的人或文人�！庇谑牵环矫嬗袆�(chuàng)作純文學(xué)作品的力量，比如拉辛和高乃依的詩歌、費納龍的雄辯與歷史故事；另一方面是作者的認(rèn)知。兩種特征給了“文學(xué)”一個模糊的身份：它在博學(xué)者由來已久的認(rèn)知、作品在公眾面前呈現(xiàn)的美與專家貧乏的見解之間游移。它也在藝術(shù)規(guī)范的肯定認(rèn)知和文人對于創(chuàng)作者的庇護和文痞的否定定性之間游移。作為文人，伏爾泰一幕接一幕地評價了高乃依的主人公的語言和行為。作為非文人，他賦予高乃依和拉辛這樣的觀點：演出者體會他們的快樂，并將亞里士多德的難題如何解開的擔(dān)憂留給作者。
于是我們認(rèn)為，伏爾泰的定義，在術(shù)語的約束下，圍繞著關(guān)于純文學(xué)作品的文學(xué)認(rèn)知，證明了將文學(xué)引向其現(xiàn)代意義的趨向。這一定義青睞創(chuàng)造的才華，這種才華則賦予浪漫主義和在規(guī)則約束中突破的“文學(xué)”。因為關(guān)于才華的優(yōu)越性的判斷并不是對雨果時代年輕人的發(fā)掘。對雨果來說，代表著舊傳統(tǒng)余波的“老學(xué)究”巴托的觀念早已根深蒂固：作品的存在僅僅依靠使藝術(shù)家興奮的熱情和“進入到”他所創(chuàng)造的事物中的能力。在浪漫主義初期，過去時代和舊詩學(xué)的典型代表，拉阿爾佩毫不費力地解釋了才華就是對規(guī)則支配下的事物本能的感受，而規(guī)則則是才華在作品中所體現(xiàn)的惟一編碼。因此，從純文學(xué)到文學(xué)的過渡看起來是通過一種足夠緩慢的變化，緩慢到甚至無需引起關(guān)注。巴托已不認(rèn)為在“純文學(xué)的過程”與“文學(xué)過程”之間所建立的等值是有必要的。馬蒙泰爾或拉阿爾佩沒有更多地關(guān)注如何解釋“文學(xué)”這個詞的使用和考證它的對象。后者從1787年開始在呂克昂任教，1803年出版了《文學(xué)講義》。在此期間，這位伏爾泰的弟子變成了革命家、山岳派、熱月黨議員，后來還成了天主教復(fù)辟者。從《文學(xué)講義》中便可看出一些事件和他自己不斷推翻否定自己的痕跡。相反，他卻沒有留意到無聲的變革在另一遮掩下悄然完成：在他的《文學(xué)講義》的開頭和結(jié)尾之間，（文學(xué)）這個詞的意義甚至都已改變。在雨果、巴爾扎克和福樓拜的時代，那些不斷重新出版馬蒙泰爾和拉阿爾佩作品的人也對此疏于留意。而在新世紀(jì)的最初幾年，這些書也并沒有更多地描繪出文學(xué)領(lǐng)域的新圖景。斯達爾夫人和巴朗特（Barrante），西斯蒙第（Sismondi）和施萊格爾則更加擾亂了文學(xué)領(lǐng)域的作品衡量準(zhǔn)則，以及藝術(shù)、語言和社會的關(guān)系；他們從這一領(lǐng)域中驅(qū)散了昨日輝煌，卻發(fā)現(xiàn)了被遺忘的大陸。但他們中沒有一位認(rèn)為“變革”或者是這個單詞有什么可討論的。雨果在他最無視傳統(tǒng)觀念的宣言中也沒有對此提及一二。作為修辭學(xué)或是文學(xué)教授的作家的追隨者，在這一點上也和他們步調(diào)一致。
在伏爾泰和我們的定義之間，只不過是伴隨著一種無聲變革的詞匯的流動。布朗肖的隱喻，則完全屬于另一種，當(dāng)代的實用論可以毫不費力地揭示原因。我們的文本談?wù)撝菈臀鞑�，荒漠和圣物，愚昧和自殺的�?jīng)驗，“中立國”的構(gòu)想，用大量其他方式呈現(xiàn)給我們的東西，并尋覓著它們可以探尋的源頭。這些方式可以追溯到我們的偉大先驅(qū)福樓拜和馬拉美的文學(xué)神圣化，回到關(guān)于虛無的著作中福樓拜的設(shè)想——文字的荒漠化；或回歸圣書中馬拉美的設(shè)想——寫作與虛無無條件的需要在夜晚的相遇。它們表達了1800年代由激昂的德國年輕人所宣稱的藝術(shù)絕對化：調(diào)停詩人的荷爾德林式的任務(wù)，“詩中之詩”的施萊格爾式的絕對化，將美學(xué)與上帝的構(gòu)思共同展開的黑格爾學(xué)說的同一化，被諾瓦利斯肯定的只關(guān)心自身的語言的不及物性。最終，通過不堅定的謝林思想的調(diào)停，透過雅各布·伯麥的神智學(xué)，它們退回到否定的神學(xué)傳統(tǒng)，將文學(xué)用于其自身不可能性的證明，就好像文學(xué)獻身于說出無法言說的神圣屬性。布朗肖關(guān)于文學(xué)經(jīng)驗的思辨，他對神圣符號的參照，或是他為荒漠和圍墻搭建布景之所以成為可能，在這兩個世紀(jì)間，僅僅是因為諾瓦利斯的詩歌，施萊格爾兄弟的詩學(xué)，以及黑格爾與謝林的哲學(xué)都無可救藥地將藝術(shù)與哲學(xué)——以及宗教和法律，物理與政治——在“絕對”的同一昏昧中頃刻間混為一談。
這些論據(jù)也許能夠顯示出某種判斷：總的來說，論據(jù)總是將我們置于簡單的結(jié)論前，人們按照趨向于人類幻覺的傾向去記住幻覺的結(jié)論，尤其是世人對發(fā)聲詞匯的熱愛，以及形而上學(xué)者對超驗觀念的情有獨鐘，去探究為何人類或是這樣那樣的人，在這樣或那樣的時刻，“記住”這些“幻覺”也許更有些趣味。同時，甚至還應(yīng)該去質(zhì)疑分裂了實在與虛幻的行為和這一行為預(yù)先的假設(shè)。于是，我們只能驚訝于兩個時間之間的準(zhǔn)確重合，一個是完成了“文學(xué)”這個詞義的簡單流動的時刻，另一個是哲學(xué)詩學(xué)的思辨被轉(zhuǎn)化的時間——這些思辨至今仍然支撐著文學(xué)想要成為一種新穎而激進的關(guān)于思想與語言的訓(xùn)練的抱負(fù)，換言之是一個任務(wù)或社會職責(zé)。我們應(yīng)該更明確地去探究將一個名詞詞義的默默滑動與能夠從語言理論中區(qū)分出文學(xué)理論，以及從沉默的產(chǎn)物中區(qū)分出文學(xué)的訓(xùn)練與理論背景之間，到底是什么在穿針引線，卻不是陷入而今普遍出現(xiàn)的偏執(zhí)狂的陷阱：法國大革命者和德國空想家的同僚，他們想在18世紀(jì)最后幾年和19世紀(jì)初期顛倒所有合理事件，并激起兩個世紀(jì)的理論與政治的瘋狂。應(yīng)當(dāng)看看：是什么使得從外部插入的詞義、語言、藝術(shù)和文學(xué)的概念絕對化，以及相互對立的理論發(fā)生變化的沉默的變革如何成為“共可能的”。文學(xué)，作為書寫的藝術(shù)作品可見的歷史形態(tài)，就是這種共可能的系統(tǒng)。
這就是本書所要定義的對象和范疇。我們首先想分析摧毀純文學(xué)正常系統(tǒng)的例詞變化的性質(zhì)和形態(tài)，并通過例詞，去理解為何同樣的變革會被忽視或是被絕對化。該書將在這一變革的特殊性中找到原因。變革沒有為了其他準(zhǔn)則的利益而改變典型的詩學(xué)準(zhǔn)則，而是服務(wù)于詩學(xué)行為的另一種闡釋。這種闡釋可以將作品的存在作為作品所創(chuàng)造和所意味的觀念去簡單地重合。而反之，它尤其能夠?qū)懽餍袨榕c新觀念的實現(xiàn)相聯(lián)結(jié)，并明確指出新藝術(shù)的需求。
之后，我們還將對新例詞的嚴(yán)密性提出質(zhì)疑。擺脫束縛的“文學(xué)”有兩大原則。在再現(xiàn)詩學(xué)的原則下，它將形式的自由與內(nèi)容對立。在詩歌虛構(gòu)小說的觀念下，它將詩歌的觀念作為語言的自身形態(tài)與內(nèi)容對立。兩大原則可以兼容并存嗎？誠然，這兩種原則與昔日用藝術(shù)行為對言語的“摹仿”（mimesis）對立，而這種藝術(shù)就是書寫的藝術(shù)。繼而，形成了雙重的書寫概念：書寫可以作為引領(lǐng)自身和證明自身軀體的孤獨的言語；反之，也可以成為將思想記入軀體的象形文字。這兩種書寫的張力恰好體現(xiàn)了文學(xué)的矛盾。
于是我們嘗試通過三位作家去展示這種張力的形式，他們的名字通常象征著文學(xué)的絕對化：福樓拜、馬拉美和普魯斯特�！瓣P(guān)于虛無的書”中福樓拜的企圖，關(guān)于思想的特定寫作的馬拉美設(shè)想，關(guān)于小說家的煉成的普魯斯特小說，他們讓文學(xué)的矛盾毫無意義。而他們也展現(xiàn)了文學(xué)必要的和產(chǎn)生的特征。文學(xué)絕對化的絕境并不來自于使文學(xué)觀念變得不可靠的矛盾。反之，絕境就在文學(xué)想要證明其嚴(yán)密之處出現(xiàn)。在考察這一悖論的理論表達形式和實踐完成的方式時，也許我們可以走出相對主義與絕對主義之間的進退維谷，用一種可以借自己思想表達和借矛盾去創(chuàng)造作品的藝術(shù)行為，將懷疑論與相對主義出于習(xí)慣的審慎進行對照。

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